Утром 2 сентября 2015 года турецкий фотокорреспондент Нилюфер Демир сфотографировала бездыханное тело младенца Алана Курди, утонувшего у берегов Турции. Эти снимки существенным образом изменили отношение к проблеме мигрантов. Фотографии ребенка, лежащего у кромки воды лицом вниз, вызвали многочисленные отклики и попытки осмыслить случившуюся трагедию и заставили власти принять важные политические решения.

Реакция общества на эти фотографии отражает особенности современного восприятия визуального образа. Во-первых, кадры Демир очень непохожи на «иконические» фотографии погибающих или страдающих детей (работы Ника Ута 1972 года; Фрэнка Фурнье 1985 года; Кевина Картера 1993 года). В отличие от этих снимков фотографии Демир в значительно меньшей степени драматизируют и персонализируют страдание. Анонимность и обычность лежащего на песке младенца делают его похожим на миллионы других детей, фотографии которых ежедневно мелькают в социальных сетях. Зрители переживают пугающую близость смерти^[1].

Во-вторых, на этих фотографиях почти отсутствует указание на контекст, и это, как утверждает Уилл Уинтерскросс, «заставляет работать подсознание, которое восстанавливает пробелы»^[2]. Парадоксальным образом такая сдержанность в использовании выразительных средств снимает «колониальную отчужденность», характерную для работ Ута, Картера и Фурнье, в которых ясно читается: война, голод, бедствие — это где-то там, это происходит с Другими. Отказ от указания на место, от психологизма и шокирующей выразительности превращает фотографии Демир из документа в глобальную метафору.

В-третьих, эти фотографии спровоцировали обсуждение удивительно широкого спектра проблем: судьба беженцев и ответственность всех участников и наблюдателей международных конфликтов, начиная с воюющих сторон в Сирии и заканчивая ООН; отношение к мигрантам в гражданском обществе; моральные вопросы отношения к детям; колониальное наследие и расизм; мультикультурализм и исламизм; глобальное изменение климата и его роль в мировых конфликтах и т.д. Заслуживают внимания и художественные отклики на фотографии Демир. Такое разнообразие интерпретаций противоречит совсем недавно объявленной теории о необходимости однозначного «месседжа» и указывает на то, что отход от декларативной тематизации, столь характерной для современного искусства, зачастую весьма плодотворен.

Эти черты, на мой взгляд, свидетельствуют о том, что общество в целом и современное искусство в частности теряют интерес к эпатажным политическим интервенциям и ищут ответы на вопросы, еще совсем недавно с презрением называвшиеся «метафизическими», «вневременными», «неактуальными», «реакционными» и т.д. Реакция на фотографии Нилюфер Демир показывает, что этот сдвиг парадигмы характеризуется прежде всего осознанием сложных связей между событиями, происходящими на различных уровнях бытия и пониманием многозначности жизни, не сводимой к одному основанию, будь то отношение к средствам производства, подавляемое либидо, колониальность, социальная сконструированность или тотальная безосновность. Неоднозначность мира и потенциал языковых игр, которые так радовали постструктуралистов еще недавно, осознается теперь как живая реальность, как безграничная система разномасштабных элементов, где все связано со всем, — и пренебрегать которой невозможно.

Эротика антропоцена

Такого рода осознание характерно для посткритических теорий, часто объединяемых под заглавием «спекулятивный реализм»^[3]. Ниже мне хотелось бы развить некоторые положения этих теорий применительно к современному искусству и проиллюстрировать свое размышление анализом работ Алмагуль Менлибаевой, яркого представителя современного искусства Центральной Азии. Отправной точкой в этом рассуждении является понятие антропоцена, текущей эпохи, характеризующейся все возрастающим воздействием человека на экосистемы Земли и осознанием того, что различные типы существ (человеческие, нечеловеческие и даже неодушевленные) призваны сосуществовать на одной планете. Тимоти Мортон, один из теоретиков антропоцена, критикует традиционное представление о природе как о среде обитания, окружающей человека и, соответственно, отчужденной от него. Мортон саркастически замечает, что «поставить нечто, называемое Природой, на пьедестал и любоваться ей издалека — это значит относиться к окружающей среде так, как патриархальный мир относится к женщине»^[4]. Его отождествление традиционалистского отношения к живому с патриархальностью хочется дополнить еще одним сравнением, особенно уместным в контексте сирийского кризиса и центральноазиатского искусства. Стремление укрощать «природу», абсолютизировать ее и понимать как нечто чуждое подобно колониальному взгляду на Другого, которого можно бояться, презирать, завоевывать или экзотизировать, но с которым нельзя сосуществовать как с равным.

Общность экологического традиционализма, патриархальности и колониальности возвращает нас к упомянутым выше фотографиям Ута, Картера и Фурнье, в которых помимо (бессознательной) колониальной отчужденности от происходящего можно усмотреть эротизацию страдания обнаженных девочек — представительниц колонизируемых народов. Разумеется, намерением фотографов было тематизировать страдание, остававшееся незаметным для европоцентричного, маскулинного и урбанизированного мира, но их работы так или иначе резонируют с замечаниями Окви Энвейзора о колониальной увлеченности созерцанием обнаженных черных, преимущественно женских, тел и другими дискуссиями на эту тему^[5].

Колониальному взгляду на природу и женщину можно противопоставить экофеноменологию Мортона, феминизм и постколониальную критику. Любопытным художественным отображением соотношения между этими двумя конфликтующими парадигмами мне представляются работы известной казахской художницы Алмагуль Менлибаевой, которая часто использует в своих видео- и фотоинсталляциях обнаженные или эротизированные тела казашек (в том числе и свое).

Мадонна Великих Степей

Как и многие другие казахские художники, Менлибаева интересуется кочевничеством как важнейшей частью казахской идентичности. В интервью 2008 года она говорит о своем стремлении «…создавать образ центральноазиатской женщины: сильной, мистичной и даже немного страшной, далекой от журнальной картинки и стандартов модели. Той женщины, которую невозможно представить в парандже. Потому что, когда ты живешь в степи и твой муж уходит с отарой, ты не можешь прятаться ото всех в юрте. Ты встретишь гостя, пригласишь его к столу, если надо — ударишь его по башке, если надо — переспишь, чтобы договориться. Вот это кочевая женщина»^[6].

Подчеркивая кочевническую идентичность казахов, автор отсылает, конечно же, к прошлому (к середине XX века казахи частично добровольно, частично насильно уже перешли к оседлому образу жизни). Однако такая самоидентификация является основой национального дискурса. Она включает в себя ряд обязательных компонентов: а) свобода, противопоставляемая покорности и иерархичности оседлых сообществ; б) приспособленность кочевой жизни к тяжелым природным условиям евразийской степи и минимальное воздействие человека на экологию; в) протест против колониальных европо- и оседлоцентричных нарративов; г) интеграция разобщенных культурных и информационных пространств за счет мобильности кочевого населения^[7].

Обращение к телу казахской женщины у Менлибаевой становится преломлением эссенциалистских нарративов свободы, силы и природности через призму феминизма. Постколониальный и антипатриархальный пафос ее работ сосуществует с противоположными ему колониальным вуайеризмом и редукционистской экзотизацией. Художница реализует романтизированные кочевнические тропы, помещая тело в различные художественные контексты, в основном производные от архетипического пространства степи. Так, в видеокартине «Молоко для ягнят» (2010) автор-повествователь прямо отождествляет себя с богиней плодородия и земли Умай, со степью: «Когда я вижу степь, она напоминает мне мое тело [….], когда я смотрю на праздничные столы и юрты, они напоминают мне мои груди, сочные и упругие». Парадокс заключается в том, что степь на экране скорее отсылает к «темной экологии» Мортона, пронизанной скорбью, страданием и чувством вины, чем к пасторальным культурным клише «номадизма». Менлибаева хорошо чувствует превращение степи в зону прекарного бытия и осмысляет эту трансформацию в феминистском ключе: «Женщины — потомки Умай сегодня заклинают ее и поддерживают хрупкое сосуществование между питающими дитя матерями и их ненасытными, незрелыми мужчинами»^[8]. Постиндустриальная деформация пространства степи, нарушение его внутренней целостности диссонирует с пантеистическим оптимизмом творческой программы художницы. Этот диссонанс выражается еще и в том, что пространство, создаваемое Менлибаевой, населено мутантами, гибридными формами, находящимися в промежуточной зоне между жизнью и смертью. Четырехногая девушка-кентавр («Кентавр», 2010) и рогатая девственница с младенцем-ягненком («Мадонна Великих Степей», 2010) представляют собой гибриды как в биологическом, так и в культурном смысле, сочетающие в своем теле характеристики человека и животного, а также атрибуты «восточной» и «западной» женщины (казахское тело и европейские платье и обувь). В этих образах просматриваются отсылки к разнообразным смысловым комплексам — начиная от «официально» заявленных автором тенгрианства^[9] и постколониальной кентавромахии и заканчивая христианской иконографией и апокрифичным Бафометом.

Помимо женщин, несущих в себе избыток жизни и избыток смысла, Менлибаева изображает и существ с недостаточной телесностью и витальностью, но с не менее богатой семантикой. В таких работах, как «Молоко для ягнят», «Защитник пустырей» и «Лисьи чары», номадический эротизм подчеркивается неполиткорректными лисьими шкурами, которые, с одной стороны, являются парафразом традиционных для тюркских культур меховых элементов одежды, а с другой — отсылают к дальневосточной мифологии лис-оборотней (кицунэ). Тел лишены, хотя и в ином смысле, бараньи головы из «Охоты на овец» (2003) и ряда других работ, которые опять же привносят в произведения Менлибаевой кочевую брутальность. Кроме того, отрубленные овечьи головы в центральноазиатском пространстве напоминают о жертвоприношениях в мусульманский праздник Курбан-байрам (Ид аль-адха), а они, в свою очередь, вызывают в памяти обезглавливание исламистами заложников (мужчин). Подобной многозначностью обладают и многочисленные фигуры женщин, одетых или обернутых в ткани («Джихад», 2004; «Перед солнечным затмением», 2009; «Бабочки Айши-Биби», 2010; «Глобальный вход», 2010). Художница исследует разнообразные культурные значения ткани в жизни центральноазиатской женщины и вплетает их в размышления о трансформации жизни — женщина как куколка, женщина как бабочка… Но в то же время ткань, обернутая вокруг тела, напоминает о смерти: это мусульманский саван (кафан), это пелены мумии.

Перечисляя эти аллюзии и метафоры, я хотел лишь продемонстрировать, насколько семантика образов, создаваемых Менлибаевой, выходит за рамки заявленного автором «панк-романтического шаманизма». «Кочевничество» стало стержнем национальной идентичности казахов уже в эпоху тотальной оседлости и урбанизации. Алмагуль Менлибаева исследует возрождающуюся кочевую идентичность и раскрепощение «женщины степей» в эпоху азиатского постмодерна, и это исследование не только открывает возможности для поверхностной этнофутуристической игры культурными отсылками, но и вводит нас в область «темной экологии», напоминает о необратимости человеческого воздействия на биологию и культуру степи и Земли в целом и демонстрирует, что вопросы экологии планеты и космоса стоят выше всякой идеологии.

 

Гея и Медея

Рассматривая творчество Менлибаевой в контексте теорий экологического критицизма, можно отметить, что ее художественная программа в целом вписывается в предложенную британским химиком Джеймсом Лавлоком «гипотезу Геи». По его мнению, Земля является саморегулирующимся суперорганизмом, где жизнь научилась поддерживать необходимые для себя условия существования, вступив с планетой в некую форму взаимовыгодного сотрудничества. Однако реализация этой программы приводит к проявлению образов и смыслов из нисходящей теоретической спирали, представленной в данном контексте «гипотезой Медеи» американского биолога Питера Дагласа Уорда, которая не только отрицает способность земной жизни к гармоничной саморегуляции, но, напротив, постулирует, что она способна уничтожить себя. Уорд полагает, что лишь человек способен сознательно контролировать взаимодействие биосферы Земли с ее климатом и геологией, чтобы тем самым уберечь себя и все живое на планете от гибели, и выступает против широко укорененного эссенциалистского представления о том, что чем меньше человек будет вмешиваться в жизнь «природы», тем скорее в экосистеме Земли восстановится некое «нормальное положение вещей».

Нетрудно заметить, что концепции Лавлока, Уорда и Мортона представляют разные стороны теории экосистем, коррелирующей с объектно-ориентированной онтологией, которая стремится рассматривать взаимодействие между людьми и иными одушевленными и неодушевленными объектами как соотношение уровней реальности. Этот сдвиг интереса от языка описания и социальных конструктов к комплексной «реальности», предшествующей всякому разговору о ценностях, хорошо обобщает фраза Кейт Сопер: «Это не в языке [описания] имеется дыра в озоновом слое»^[10]. Квентин Мейясу в своих работах постулирует существование реальности, к которой «мышление может прорваться […] независимо от любых актов субъективности»^[11], но при этом он редуцирует понятие «мышление» до некоего атомарного, неделимого понятия, находящегося по ту сторону реальности. Мортон, более чувствительный к связи объектов разного масштаба, обращает внимание на обширную категорию вещей, которые называет «гиперобъектами» — они слишком велики и слишком плотно интегрированы в разнообразные системы, чтобы быть просто объектами. Примерами таких гиперобъектов являются глобальное потепление, социальные классы, черные дыры, радиоактивность и т.д. Однако и Мортон, расширяя поле взаимодействия между человеческими и нечеловеческими существами, между живыми и неживыми объектами, не склонен углубляться в обсуждение онтологического статуса «сознания».

На мой взгляд, философская революция, начатая спекулятивными реалистами во имя возвращения «реальности» в центр дискурса, только выиграла бы, если бы рассматривала категории так называемого «сознания» наряду с иными объектами и гиперобъектами, взаимодействующими друг с другом в системе мироздания. В качестве фактов «сознания» можно было бы рассматривать не только индивидуальные мысли, сновидческие образы, любовь, узнавание, звуки, память, смерть, но и объекты, которые выходят за пределы внутреннего опыта отдельного человека, ограниченного физическим телом и обыденным разумом. В эту категорию фактов могли бы войти не только такие лишенные материального тела существа, как ангелы или кицунэ Менлибаевой, но и различные гиперобъекты из области коллективных представлений и памяти.

Все вышесказанное имеет непосредственное отношение к производству и пониманию искусства в эпоху антропоцена, о чем свидетельствует, в частности, проект «Воздушный солнечный музей» (2009) — летающий и постоянно видоизменяющийся воздушный шар-музей из переработанных пластиковых пакетов, сооруженный под руководством художника Томаса Сарасено и философа Бруно Латура, видного представителя все того же спекулятивного реализма^[12]. Проект направлен на достижение нового уровня взаимодействия между учеными, политиками, художниками и аудиторией и воплощает оптимистическое видение антропоцена, пусть и остающееся «по эту сторону» онтологического отчуждения сознания. Сам Латур с энтузиазмом говорит о потенциале общего для гуманитариев и естественников языка описания «Геи»: в этой концепции находится место различным видам суперорганизмов. При этом он весьма скептически отзывается о возможности обсуждения сугубо метафизических вопросов, к которым относит, в частности, признание мира нарративом, продуктом некой (внечеловеческой) артикуляции. «Об этом нельзя говорить публично, потому что это эзотерический аргумент», — утверждает Латур, очевидно не желающий подвергать риску свой статус серьезного академического философа заигрыванием с креационизмом и оккультизмом^[13].

 

Магия и повседневность

Такого рода табу, ограничивающие взаимодействие между западным академизмом и периферийными по отношению к нему эзотерическими дискурсами, оказываются менее действенными при анализе центральноазиатского искусства эпохи зрелого антропоцена. Так, хотя кочевнический уклад хозяйствования, основанный на сосуществовании человека, животных, растений и земли в условиях сезонно изменяющейся среды, фактически отошел в прошлое, целый ряд практик и мировоззренческих установок, свойственных такой форме сосуществования, остались и были адаптированы к текущим условиям. В работах Алмагуль Менлибаевой появляются различные формы жизни, связанные как с восходящей, так и с нисходящей спиралями экологической феноменологии, что оказывается возможным в силу актуализации специфических форм «кочевнического» сознания. Иными словами, шаманизм — это не поверхностная система этнографических ритуалов, лишь означающих определенное действие; это собственно действие, связывающее друг с другом различные объекты, в том числе и факты сознания.

Каждый, кто жил в Центральной Азии достаточно долго, мог наблюдать в повседневной жизни разных социальных групп многочисленные очистительные и охранительные ритуалы при рождении, болезни, бракосочетании, смерти, а также при совершении важных сделок. О них пишет Елена Невердовская в своей статье о работах Менлибаевой: «Женщины знают […] что означает распустить волосы, обнять колени, разорвать ткань, зажать нитку зубами, смести крошки рукой со стола, назвать ребенка не тем именем. Любое действие имеет два и более смысла, и эти смыслы реальны на разных слоях/уровнях существования — на бытовом и символическом, может быть, на магическом»^[14].

Колониальное восприятие этих практик как «рудиментарных суеверий», их националистическая трактовка как элементов «традиционной национальной культуры», а также редукционистское отношение к ним как к «обрядам на всякий случай» являются формами корреляционистской интерпретации наблюдаемых феноменов, игнорирующей как минимум: а) реальность проявления определенных форм коллективного сознания, в том числе и через колониально маркированные ритуалы; б) реальность взаимодействия различных фактов сознания, объектов и гиперобъектов.

Обращаясь к этим практикам взаимодействия в своих работах, Менлибаева лишь на одном уровне инициирует формалистскую постмодернистскую игру. На других уровнях, перефразируя замечание Латура, художница соучаствует в артикуляции мира, отражая и формируя отношения и связи, в том числе и между фактами сознания, в определенном пространстве. Это пространство не тождественно ни мифической Великой Степи последователей Льва Гумилева, ни степи-Умай неономадов, а является частью сложной центральноазиатской экосистемы, экосистемы, где пыль, поднятая ракетами на Байконуре, содержит частицы тел павших воинов Чингисхана. Разумеется, центральноазиатский контекст не исключителен в смысле вовлеченности сознания в экологическое мышление, однако исторически он является важной зоной пересечения постколониального, экофилософского и неометафизического дискурсов.

 

Акаша и художник

Ключевым фактором в актуализации этих дискурсов мне представляется индивидуальный опыт художника. Несмотря на убедительность аргументации в пользу «плоской онтологии», в которой человек выступает не более и не менее важным объектом, чем Млечный Путь, зонтик или кентавр, я склонен согласиться с Давидом Берри, что спекулятивные реалисты, пытаясь убедить человека в отсутствии у него особого статуса, тем самым лишь подчеркивают его выделенность как деятеля, способного размышлять, занимать позицию, принимать решение^[15]. Однако опыт художника опирается как на рациональные, так и на нерациональные, но от этого не менее реальные факты сознания. Мортон пишет о располагающемся в нашем сознании «огромном, но невидимом океане объяснений», к которому «нет прямого доступа, но его возможно помыслить»^[16]. Эрвин Ласло называет этот океан «полем Акаши», а Рудольф Штейнер указывает на «художественную имагинацию» как на способ доступа к экологии, простирающейся за пределы текущего земного времени и пространства. Некоторые художники разрабатывают свои техники рационализации периферийного по отношению к бодрствующему сознанию опыта. Например, берлинская художница Барбара Брайтенфельнер использует свои сны как выставочные пространства, превращая их затем в реальные инсталляции^[17]. Но даже если техника контакта с «океаном объяснений» не рационализируется, если образы возникают «сами собой» или в результате формальных манипуляций с материалом, на определенном уровне реальности имагинативный доступ к Акаше все равно открывается, чтобы обеспечить физическое воплощение объектов, изучать которые бывает интересно как близкородственные подвиды, обитающие в различных экосистемах.

В этой связи любопытно сопоставить гибридные женские существа, создаваемые Менлибаевой, с другими трансгуманистическими гибридами — например, с серией работ студентов лондонских художественных колледжей. Так, проект Аны Райцевич представляет собой пластиковые объекты, сконструированные на основе гипертрофированных частей тел животных, которые можно носить на голове или выставлять отдельно. Если это исследование субъектно-объектной двойственности человека-животного посвящено материальному аспекту альтернативной эволюции^[18], то созданные Маико Такеда футуристические головные уборы из тонких прозрачных или окрашенных игл визуализируют светящуюся ауру, эфирное тело человека^[19]. В отличие от гибридов Менлибаевой эти проекты не привязаны ни к какой специфической местной или национальной культуре, но их экофилософская направленность и внимание к нематериальной реальности во многом созвучны с работами казахской художницы. Молодые лондонские дизайнеры, очевидно, более свободно чувствуют себя перед лицом проблем антропоцена, в условиях размывающихся границ между живым и неживым, хотя в их работах и нет акцента на ответственности человека за происходящее в глобальной экосистеме, столь важного в творчестве Менлибаевой и в этике Мортона.

Впрочем, и обращение к ответственности человека, и переосмысление локальности и темпоральности в свете гиперсвязи различных объектов, и — главное — расширение списка объектов за счет включения в них «фактов сознания» не являются инновациями объектно-ориентированной онтологии, как это утверждает Мортон^[20]. Мне представляется, что спекулятивный реализм лишь осторожно приближается к тому, что можно было бы назвать «антропософским» или «интегрирующим» сознанием. Теоретически признавая факты сознания в качестве легитимных объектов всемирной «сети», его последователи все же предпочитают оперировать категориями, не сильно отличающимися от обычного позитивистского инструментария, пусть даже обогащенного понятиями квантовой механики, астрономии, микробиологии и т.д. В этом смысле спекулятивный реализм находится под колониальным гнетом викторианского материализма с его патриархальными «естественнонаучными» установками.

Между тем, если хотя бы в качестве гипотезы допустить философские возможности, вытекающие из антропософского эксперимента, это могло бы углубить наше экологическое мышление и обогатить наше понимание искусства как составной части этого мышления. Так, Штейнер в своих работах и лекциях неоднократно подчеркивал, что текущее состояние экосистемы Земли есть в значительной степени результат работы над ней душ умерших в прошлом людей, и утверждал, что господство материалистических представлений в XIX веке является одной из причин кризиса, который будет усугубляться, по мере того как ноосфера Земли будет пополняться беспомощными душами, лишенными своей физической оболочки и сознания, а также способности ориентироваться в ноосфере^[21]. Это замечание, само по себе слишком радикально эзотеричное даже для спекулятивного реализма, однако, позволяет взглянуть на проблему антропоцена под другим углом и предположить, что наступившая сравнительно недавно эпоха необратимых изменений в окружающей среде под влиянием антропогенных факторов есть в том числе следствие предшествовавшего ей во времени развития в человечестве материалистического сознания, которое способствует последующему преображению Геи. Из этого следует, что никакие современные проекты, призванные восстановить утраченную бессознательную включенность человека в окружающую среду, не будут успешными уже в силу того, что сейчас во внешнем мире человечество имеет дело с последствиями поступков и фактов сознания из прошлого (а в будущем обречено столкнуться с разнообразными последствиями настоящего).

Об этом же говорит Мортон, когда рассуждает о таких гиперобъектах, как глобальное потепление или радиация. Он интуитивно чувствует, что с ними невозможно адекватно взаимодействовать, если понимать их только как результаты физических процессов. Выходя за рамки рационального описания мира, он поднимает вопросы связности познания, моральной ответственности и реальности: «Мы достигли той точки, когда наш ум этически подавляет любое решение. Нам необходимо нечто иное, иронически находящееся внутри всего океана сознания, — и это безусловное сосуществование, сосуществование без какой-либо причины или цели»^[22].

Такие мыслители, как Штейнер, Латур, Мортон, Ласло и другие разными путями пришли к тому, что дальнейшее существование, или, если угодно, спасение человечества оказывается возможным только с развитием такого сознания, в котором духовная экология человека в мире понимается как реальность, а не как абстракция или лозунг. Сознательная ответственность человека за все происходящее на Земле, является, таким образом, не благожелательной рекомендацией, а требованием. «Человек трансформирует вместе с собой арену своего пребывания. Одухотворяя себя, он одухотворяет Землю»^[23]. Верно и обратное.

Поэтому, как мне кажется, актуальность искусства на современном этапе заключается не в том, чтобы обсуждать необходимость расширения квоты для сирийских беженцев или критиковать принципы Киотского протокола, и даже не в том, чтобы вызывать в людях эмоциональный отклик на боль и несовершенство мира (хотя это тоже должно происходить, как в случае с фотографиями Нилюфар Демир). Нельзя игнорировать то, что экологические арт-проекты вроде «Воздушного солнечного музея» или «Общественного смога» Эми Балкин при всей своей актуальности и оригинальности являются запоздалой реакцией на давно идущие деструктивные процессы. Они лишь подчеркивают неспособность современного искусства собственными силами решить насущные экономические и экологические задачи. Проблема заключается не в том, что искусство плохо, формалистично или недостаточно демократично, а в слепом и исступленном желании деятелей искусства заниматься сугубо материалистическими, так называемыми «актуальными» вопросами. Если тезис Штейнера о том, что сегодняшнее положение дел на Земле есть результат деятельности душ умерших в прошлом людей и других существ, звучит пугающе фантастично, то из утверждения Мортона «форма предмета является его прошлым» достаточно очевидно вытекает, что любое искусство, желающее заниматься материальным как таковым, неизбежно на шаг отстает от неуловимого настоящего. Оно обречено иметь дело лишь с проявляющимися последствиями прошлого.

Поэтому если мы действительно желаем придать антропоцену иное направление и спасти человечество за счет радикальных реформ в экономике и экологии человеческого пространства, то очевидно, что жестами активистов, эстетизацией текущих производственных практик и изящной утилизацией их продукта дело не обойдется. Искусство должно способствовать прежде всего трансформации человеческого сознания, быть средством для «создания нового будущего, открытого иному»^[24], стать способом образного (или, если пользоваться термином Штейнера, имагинативного) познания мира, которое возможно благодаря художественному началу, присущему самой Вселенной (крупнейшему из известных нам гиперобъектов). Этот импульс различным образом проявляется и в мутантах, создаваемых Менлибаевой для постиндустриальной степи будущего, и в сновидческих инсталляциях Барбары Брайтенфельнер, и в медитативных курсах Дэвида Линча, а также в работах Марка Ротко, Джозефа Бойса, Аниша Капура, художников арте повера и многих других. Однако есть серьезные подозрения, что его окажется недостаточно для радикального изменения хода событий. Пока же всеобщее стремление решать лишь насущные социальные проблемы подобно, по меткому выражению Питера Барри, «неутомимой работе над улучшением условий труда команды “Титаника”, в то время как корабль стремительно несется навстречу айсбергу»^[25].

Примечания

1. ^ Gunter J. Alan Kurdi: Why One Picture Cut Through // http://www.bbc.co.uk/news/world-europe-34150419.
2. ^ Ibid. 
3. ^ Объектно-ориентированная онтология, новая метафизика, экофеноменология и другие направления.
4. ^ Morton T. Ecology Without Nature. Cambridge: Harvard University Press, 2007. P. 4–5. 
5. ^ Enwezor O. Reframing the Black Subject: Ideology and Fantasy in Contemporary South African Representation // Third Text, № 40, Autumn 1997.
6. ^ Евдокименко К. Секс начинается в голове. Интер­вью с Алмагуль Менлибаевой // http://www.time.kz/news/archive/2008/07/24/5885.
7. ^ См.: Масанов Н. Кочевничество в современном мире // http://www.kazenergy.com/ru/1-2006/1129-2011-07-12-17-07-47.html.
8. ^ См.: http://2011.mediaforum.mediaartlab.ru/ mmoma/. 
9. ^ Тенгрианство — современная реконструкция доисламской и добуддистской религии евразийских кочевников, основанной на культе неба (Тенгри) и земли (Умай). См.: http://www.mesoeurasia.org/archives/1103.
10. ^ Soper K. What is Nature: Culture, Politics and the Non-Human. Oxford: John Wiley & Sons, 1995. P. 151.
11. ^ Мейясу К. Время без становления // http://www.ncca.ru/app/mediatech/file/Quentin_Meillassoux.pdf.
12. ^ См.: https://museoaerosolar.wordpress.com/ museo/.
13. ^ Latour B., Davis H. Diplomacy in the Face of Gaia in Art in the Anthropocene. London: Open Humanities Press, 2015. P. 47.
14. ^ См.: Невердовкая Е. Наши шаманы и социализм в Германии // http://365info.kz/2014/11/nashi-shamany-i-socializm-v-germanii-s-podachi-xudozhnicy-almagul-menlibaevoj-foto/.
15. ^ Berry D.The Uses of Object-Oriented Ontology // http://stunlaw.blogspot.com/2012/05/uses-of-object-oriented-ontology.html.
16. ^ См. текст Мортона «Экология без природы» в этом номере.
17. ^ Breitenfellner B. Traum einer Ausstellung. Berlin: HMKV & Revolver, 2011.
18. ^  См.: Rajcevic A. Animal: The Other Side of Evolution // http://www.dezeen.com/2012/06/13/animal-the-other-side-of-evolution-by-ana-rajcevic/. 
19. ^ См.: Takeda M. Atmospheric Reentry // http://www.dezeen.com/2013/06/01/atmospheric-reentry-by-maiko-takeda/.
20. ^ См.: Morton T. Art in the Age of Asymmetry: Hegel, Objects, Aesthetics // Evental Aesthetics, Vol. 1, № 1, 2012. 
21. ^ См.: Steiner R. The Karma of Materialism. New York: Anthroposophic Press, 1985; Штайнер Р. Между смертью и новым рождением. Ереван: Лонгин, 2012.
22. ^ См.: http://www.findtheconversation.com/episode-ten-dr-timothy-morton/.
23. ^ Штайнер Р. У врат теософии. М.: Энигма, 2004. С. 184.
24. ^ Meskimmon M. Making Worlds, Making Subjects: Contemporary Art and the Affective Dimension of Global Ethics // World Art, vol. 1, № 3, September 2011. P. 193. 
25. ^ Barry P. Beginning Theory. Manchester: Manchester University Press, 2009. P. 248.