Что случилось с цифровым искусством? Давайте мысленно вернемся в конец 90-х, когда мы впервые обзавелись электронной почтой. Не было ли тогда у всех ощущения, что визуальное искусство скоро тоже станет цифровым и заставит новые технологии, которые уже начали менять нашу жизнь, работать на себя? Но по каким-то причинам это начинание так и не получило дальнейшего развития — что, однако, не отменяет того факта, что цифровые медиа все же проникли в современное искусство. Сегодня оно использует новые технологии как минимум на одном из этапов производства, распространения и потребления. Многоканальные видеоинсталляции, обработанные с помощью Photoshop картинки, цифровая печать, файлы, созданные из кусков других файлов (наилучшим примером здесь могут служить «Часы» (2010) Кристиана Марклея) — эти формы искусства присутствуют повсюду, чему способствует доступность и дешевизна цифровых видеокамер, фотоаппаратов и программ для обработки видео. Существует масса примеров использования в искусстве виртуального мира Second Life (Цао Фэй), компьютерной игровой графики (Милтос Манетас), YouTube-видео (Кори Аркэнджел), приложений для iPhone (Эми Силлман) и т.д.^[1]

Так почему же меня не покидает ощущение, что современное искусство оказалось на удивление невосприимчивым (как в плане своей формы, так и в плане содержания) к коренным изменениям нашего труда и досуга, вызванным цифровой революцией? Многие художники используют цифровые технологии, но многие ли задаются вопросом, каково это — думать, видеть или чувствовать посредством этих технологий? Многие ли это тематизируют или серьезно размышляют о том, как мы переживаем оцифровку своего существования и как она на нас влияет? Мне кажется странным, что произведения искусства, которые действительно пытаются решить эту задачу, можно пересчитать по пальцам одной руки: видео Фрэнсис Старк My Best Thing (2011), в котором художница флиртует с многочисленными виртуальными любовниками из Италии; видео Томаса Хиршхорна, в котором показан палец, лениво листающий на сенсорном экране страницы с ужасающими фотографиями разорванных в клочья тел и периодически останавливающийся, чтобы увеличить изображение, а затем вновь продолжающий листать («Трогая реальность», 2012); лихорадочные, искаженные сценарии видео Райана Трекартена (например, K-Corea INC.K [Section A], 2009). Каждая из этих работ демонстрирует недолговечность, изменчивость и эфемерность, характерные для эпохи виртуальной реальности, а также их влияние на то, как мы потребляем отношения, образы и коммуникацию; каждая подчеркивает тот или иной аспект тревожной неустойчивости, колебаний между близостью и отдаленностью, характерных для нового технологичного режима, и говорит о несоизмеримости нашей неотменимо физиологичной жизни с экранами, к которым мы прилипли.

Но эти исключения лишь подтверждают правило. Конечно, есть целая область искусства — «новых медиа», но это специальное самостоятельное поле, которое редко пересекается с мейнстримом художественного мира (коммерческими выставками, премией Тернера, национальными павильонами в Венеции). И хотя этот раскол безусловно симптоматичен сам по себе, наша статья будет посвящена мейнстриму художественного мира  и его реакции на цифровые технологии. И если вы посмотрите на современное искусство после 1989 года — года, когда Тим Бернерс-Ли придумал всемирную сеть Интернет, — то поразитесь, как мало оно обращает внимание на то, как формы и языки новых медиа изменили наше отношение к восприятию, истории, языку и социальным связям.

На самом деле создается впечатление, что наиболее распространенные тенденции в современном искусстве начиная с 90-х годов объединяет  очевидное избегание всего, что связано с цифровым и виртуальным. Искусство перформанса, социальные практики, ассамбляжная скульптура, станковая живопись, «архивный импульс», аналоговое кино и завороженность модернистским дизайном и современной архитектурой — на первый взгляд ни один из этих форматов не имеет ничего общего с цифровыми медиа, а когда о последних все-таки говорят, их как правило сопоставляют с предшествующими художественными практиками из ХХ века^[2]. Но если посмотреть на эти доминирующие формы современного искусства внимательнее, мы увидим, что логика их функционирования и схема подачи зрителю тесно связаны с технологической революцией, которую мы переживаем. Я не утверждаю, что данные художественные стратегии являются сознательной реакцией на информационное общество (или его скрытым осуждением); я лишь предполагаю, что на глубинном уровне цифровое являются условием формирования или даже структурирующим парадоксом, который определяет решение художника работать с теми или иными форматами и медиа. Его скрытое присутствие сравнимо с телевидением, которое стало как бы фоном искусства 60-х. Эту динамику — озабоченность, которая присутствует, но отрицается, постоянно действует, но остается вне поля зрения, — можно описать одним словом: отрицание. «Я знаю, но все же…»

Очарование аналоговых медиа — вот что напрашивается в качестве исходной точки, с которой следует начать изучение вытесняемых взаимоотношений между современным искусством и цифровыми технологиями. Манон де Бур, Мэтью Бакингем, Тасита Дин, Родни Грэм, Розалинда Нашашиби и Фиона Тэн — лишь некоторые из длинного списка художников, которых привлекает материальность доцифрового кино и фотографии. Сегодня ни одна выставка не обходится без громоздкой старомодной техники, будь то мягко постукивающая карусель слайд-проектора или жужжащая катушка с 8-мм или 16-мм пленкой. Неожиданное обращение современных художников к «старым медиа» в конце 90-х совпало с развитием «новых медиа», прежде всего с появление DVD-дисков в 1997 году. Стандарт VHS устарел почти мгновенно, а связанные с ним эстетика и оборудование стали использоваться ностальгически. Вместе с тем предпочтение до сих пор отдается более древней технологии целлулоидной пленки. Сегодня мягкая теплота пленки кажется интимной в сравнении с холодным и четким цифровым изображением с его избытком визуальной информации (оно содержит гораздо больше деталей, чем может воспринять человеческий глаз)^[3]. В то же время существует множество компьютерных программ и приложений, с легкостью имитирующих аналоговые снимки, — и при этом не нуж­но проявлять и обрабатывать пленку; фильмы, пропитанные элегическим настроением формата Super 8, сегодня можно снять на мобильный телефон. Так зачем продолжать работать с «настоящим» аналоговым оборудованием? Такие художники, как Дин (самая известная сторонница старых технологий), объясняют свою привязанность к целлулоидной пленке верностью истории, ремеслу, материальности монтажа; отказ от настоящей пленки — печальная утрата. Богатая фактура индексальных медиа, безусловно, очаровывает, но ее притягательность обусловлена еще и тем, что она производит впечатление чего-то редкого, уникального и дорогого. Цифровой фильм, в отличие от 16-мм пленки,  можно быстро и дешево копировать до бесконечности^[4]. Розалинда Краусс ссылается на Вальтера Беньямина, истолковывая использование аналоговых медиа в работах Уильяма Кентриджа и Джеймса Коулмана; она опирается на убеждение Беньямина, что утопический потенциал медиума может быть в полной мере реализован, лишь когда оно устаревает. Однако сегодня это утверждение нуждается в тщательном анализе. Отсылка к аргументам Беньямина, столь тесно связанным с историческим авангардом, звучит почти ностальгически, когда речь идет об этих молодых художниках, для которых снимать на аналоговую пленку — скорее роскошь, чем бунтарство. (Вообще довольно странно, что эта дискуссия не возникла несколько десятков лет назад, когда цифра начала вытеснять целлулоид.) То, что слайды и аналоговая пленка до сих пор превалируют в художественном мире, скорее говорит об их коммерческой жизнеспособности, а не о революционной эстетике.

Социальная практика — еще одна современная форма искусства, связанная с аналоговыми медиа. Напомним, что в ранних текстах Николя Буррио по эстетике взаимодействия говорится о стремлении художников к личному общению, которое противопоставляется обезличивающему общению через интернет; физическое и социальное в его работах противопоставляется виртуальному и репрезентационному. В последнее десятилетие социально ангажированное искусство больше сдвигается в сторону интерсубъективного обмена и домашних занятий (готовка, садоводство, беседы), целью которых является восстановление социальных связей, разрушенных спектаклем. Тем не менее современные социальные отношения опосредуются не однонаправленными медиаобразами (главное положение теории Ги Дебора), а  интерактивным экраном; решения, предлагаемые «полезным искусством», и сотрудничество в реальном мире прочно связаны с протоколами Web 2.0, введенными в 2002 году: оба они используют язык платформ, сотрудничества, вовлеченного зрителя и «просьюмеров», которые не просто пассивно потребляют предоставленную информацию, но и принимают участие в создании контента^[5]. Как мы уже неоднократно убеждались за последние десять лет (в последний раз на 7-й Берлинской биеннале, куратор которой, художник Артур Жмиевский, пригласил активистов движения «Оккупай» в Институт современного искусства KW на все время мероприятия), результаты подобной совместной работы довольно трудно вместить в рамки традиционного выставочного формата. В 2001 году Лев Манович пророчески заметил, что, выдвигая на передний план двустороннюю коммуникацию как основополагающую культурную деятельность (в противовес односторонней — например книге или фильму), интернет требует от нас пересмотреть саму парадигму эстетического объекта. Может ли коммуникация между пользователями стать предметом эстетики?^[6] Значимость этого вопроса для социальной практики очевидна. Должно ли произведение, которое основано на диалоговой, «просьюмерской» модели, отражающей реальный мир, принимать форму изображения или объекта, чтобы считаться произведением искусства?

Вопрос Мановича касается и более традиционной скульптурной практики. Сегодняшнее доминирование ассамбляжа и «немонументальности» при создании объектов довольно продуктивно описываются Хэлом Фостером через идею «ненадежной» скульптуры (работы Изы Генцкен и других авторов), несмотря на то что эта тенденция чаще проявляет себя как ретро-ремесленничество, что можно было наблюдать в кропотливо выполненных коллажах и гобеленах на последней Биеннале Уитни. Обе вариации предполагают некоторое давление со стороны современных режимов технологии и коммуникации на предмет, который становится все более хрупким и временным, как бы пытаясь утвердить свою субъективность (и осязаемость) в противоположность замкнутой, неприступной поверхности экрана. Более того, если работы Генцкен являют собой примеры более ранней модели бриколажа, в которой найденные элементы трактуются как исходный материал со случайной историей, то начиная с 90-х основной стратегией стало сохранение культурной целостности повторно используемого артефакта — необходимо проявить и подчеркнуть его историю, коннотации и настроения. Книги, перформансы, фильмы и предметы модернистского дизайна включаются в новые произведения искусства и реадаптируются: взгляните, например, на полки с тщательно расставленными безделушками Кэрол Бове или Рашида Джонсона или на копии картин польской художницы Зофьи Стриженской (1891–1976), выполненные Полиной Оловской. Эта тенденция прослеживается и в других видах искусства: поэзия, театр и танец, вслед за визуальным искусством, придумывают собственные способы реадаптирования — начиная с восьмичасовой пьесы «Гэтс», поставленной театральной группой Elevator Repair Service (по мотивам романа «Великий Гэтсби» Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда), и заканчивая стихами Роба Фиттермана (в которых он использует анонимные твиты и обзоры с Yelp) или тем, как Ричард Мув переисполняет постановки модернистского хореографа Марты Грэм.

Эти формы реадаптации отличаются от искусства присвоения 80-х годов, когда художники использовали образы искусства прошлого (Шерри Левин) или рекламы (Ричард Принс), чтобы поставить под вопрос понятия авторства и оригинальности, в то же время вновь привлекая внимание к бедственному положению изображения в эпоху технической воспроизводимости. В эру цифровых технологий проблемы несколько иные. Процесс реадаптации происходит одновременно с переформатированием и перекодированием — постоянным изменением уже существующих файлов. Поскольку ресурсы интернета бесконечны, ключевой операцией стал отбор: мы производим новые файлы из существующих компонентов, а не создаем с нуля. Художники, творчество которых основывается на выборе объектов для показа (Бове, Джонсон) или ко торые по-новому используют существующие произведения искусства (Оловская и Стриженская, Саймон Старлинг и Генри Мур, Райан Гэндер и Пит Мондриан), выдвигают на передний план важность стратегий отбора, даже если результат имеет явно аналоговую природу. Вопросы авторства и оригинальности более не стоят; вместо этого акцент делается на осмысленной реконтекстуализации существующих артефактов.

Любая попытка понять это стремление к сбору, реконфигурации, сопоставлению и демонстрации быстро выводит к влиятельной теории Фостера об архивном импульсе. Фостер обозначает этим понятием искусство, которое осуществляет «специфическое исследование конкретных фигур, объектов или событий современного искусства, философии и истории»^[7]. Архивы художников фрагментарны и материальны, пишет Фостер, и они взывают к «человеческой интерпретации», а не к «машинной обработке»; здесь он проводит четкое разграничение между субъективным и технологическим^[8]. Художники не только обращаются за помощью к архивам, но и производят их, демонстрируя параноидальное желание соединить несоединяемое^[9]. Фостер приводит в качестве примеров Таситу Дин, Сэма Дюрэнта и Хиршхорна, но к ним мы можем добавить и Кадера Аттиа, Зои Леонард или Акрама Заатари. Системным организующим принципом их работ зачастую становится отрицание принятой таксономии и обращение к субъективным обоснованиям или произвольным систематикам. Их инсталляции, представленные как тщательно расставленные коллекции, изобличают тот факт, что каждый обладатель персонального компьютера сегодня, по сути, является архивариусом: хранит и классифицирует тысячи документов, изображений и музыкальных файлов. (Мне часто кажется, что я слушаю музыку меньше, чем навожу порядок в своей коллекции iTunes, скачивая новые композиции, классифицируя их и удаляя ненужные записи.) Сопоставление этих домашних форм собирания с той систематизацией предметов и документов, которую осуществляют художники, снова возвращает нас к истончившейся ауре индексального и к проблемам спроса и предложения.

Художники отбирают и собирают не только для создания собственных работ, но и для выставок, где выступают как кураторы. В 90-е годы эта практика рефлексивно настраивалась под институциональный контекст (Фред Уилсон, Марк Дион), но в последнее десятилетие она задействуется скорее автоматически: четкие, предписанные связи между произведениями подчиняются императиву индивидуальной чувствительности — как, например, в «Русском арбитре» (2009) Марка Уоллинджера, «Ребусе» (2009) Вика Муниса или в необычайно популярной «Гробнице неизвестного ремесленника» (2011) Грэйсона Перри. «Отступление» Таситы Дин — образцовый пример такого искусства. В каталоге выставки, проходившей в 2005 году в лондонском Центре искусств Камдена, она пишет, что работы Лотара Баумгартена, Пола Нэша и Герхарда Рихтера (а также многих других) были выбраны на основании случайностей, совпадений и слухов. С точки зрения ХХ века это логика dérive, отклонения. С точки же зрения ХХI века это акт интернет-серфинга, поиск импровизированных, субъективных связей через случайные свободные ассоциации интернет-навигации. В 60-е годы такой дрейф воспринимался бы как уход от логики, навязанной послевоенной городской планировкой; сегодня же dérive — это логика нашей доминирующей социальной среды, интернета.

Важным побочным эффектом наступления информационной эпохи является то, что проводить исследования сегодня легко как никогда. Цифровой архив прирастает в геометрической прогрессии (в определенный период Google ежедневно архивировал до трех тысяч книг), и исследовательское искусство развивается вместе с ним. В отличие от предыдущих поколений художников-исследователей (таких как Дэн Грэм, Ханс Хааке и Марта Рослер), которые предпочитали изучать социальные, политические и экономические условия своего времени, современное исследовательское искусство (его представители — Андреа Гайер, Асьер Мендисабаль, Хенрик Ольсен) демонстрирует явную увлеченность прошлым, возвращаясь к малоизвестным историческим фактам или незамеченным мыслителям. Некоторые художники целенаправленно используют сложные методики, не связанные с Google: возьмем, например, работу Эмили Ясир «Материал для фильма» (2004–2007), в котором исследуется жизнь поэта Ваиля Зуайтера, первого из многочисленных палестинских художников и интеллектуалов, убитых израильскими агентами в 70-х годах. В этой работе художница пытается восстановить как можно больше сведений о жизни Зуайтера, собрав вместе предметы, которыми он владел или которые были значимы для него (книги, открытки, фильмы, записи). Работа Ясир по систематизации этих объектов описана в форме дневниковых записей, вынесенных на настенные панели. Для демонстрации художественных исследований и архивных инсталляций характерно стремление придать ценность тщательно отобранным материальным предметам и наделить их особой аурой; более того, эти предметы, как правило, сохраняются и остаются статичными, а не приспосабливаются для использования посетителями. Такие работы вновь подтверждают парадоксальный компромисс, выработанный современным искусством в столкновении с новыми медиа: бесконечная варьируемость и изменяемость цифрового изображения искажается под воздействием требований «ограниченного» тиража и эстетики уникальной ценности (отпечатки в сепии, шкафы-витрины, коробки с печатной продукцией и т.д.).

Признаем мы это или нет, но возможность проводить исследование, которую открывает интернет, влияет и на другие аспекты современного искусства. В начале 70-х Сьюзан Хиллер собрала коллекцию из 305 открыток, которые она находила в приморских городах Британии («Посвящается неизвестным художникам», 1972–1976). На каждой открытке написано «Бурное море» и изображен один и тот же мотив — довольно мрачный бушующий океан, обрушивающийся на прибрежные постройки. Три десятилетия спустя Зои Леонард продемонстрировала более четырех тысяч открыток с изображением Ниагарского водопада, рассортировав их по типам и проследив постепенное превращение этого природного феномена в место паломничества туристов с 1900 по 1950 год («Видишь, я все же сюда добралась», 2008). Открытки, значительная часть которых была приобретена через eBay, свидетельствуют о больших поисковых возможностях. Но наше потребление этой работы, в свою очередь, отражает меняющиеся паттерны современного восприятия. Невозможно просмотреть все четыре тысячи открыток, поэтому наш взгляд лишь скользит по поверхности, едва касаясь ее, с огромной скоростью, с которой мы просматриваем новости или рецензии на смартфоне. Поэт и основатель UbuWeb Кеннет Голдсмит указывает, что в литературе аналогом такой работы будет «новая нечитабельность»: например, его книга «День» (2003), представляющая собой перепечатку одного номера газеты The New York Times и предлагающая читать ее выборочно, а не подряд. В интернете, пишет он, «мы скорее разбираем текст — процесс двоичного упорядочения языка, — нежели читаем его, чтобы усвоить информацию, проходящую у нас перед глазами»^[10]. Сегодня многие выставки (скорее усилиями кураторов, чем художников) моделируют эту новую нечитабельность как способ видения. 11-я «Документа» (2002) была примечательна во многих отношениях, и не в последнюю очередь потому, что наметила тенденцию выставлять больше работ, чем зритель в принципе способен воспринять, — в данном случае шестьсот часов пленки и цифрового видео. Теперь мы не можем говорить о масштабах выставки, но лишь о ее продолжительности: в крошечной галерее могут быть собраны целые дни искусства. В результате мы отфильтровываем, слегка прикасаемся, проглядываем и бежим дальше.

На мой взгляд, мейнстрим современного искусства одновременно отрицает цифровую революцию и зависит от нее, даже (и особенно) тогда, когда отказывается открыто говорить об условиях жизни в новых медиа и посредством них. Но почему современное искусство так неохотно описывает наш опыт оцифрованной жизни? Ведь кино и фотография очень быстро завоевали огромную популярность и искреннюю любовь в 20-е — как и видео на рубеже 60-х и 70-х. Однако эти форматы были основаны на изображении, и их отношение к визуальному искусству, которому они бросали вызов, было очевидно. Цифровое же — это код, по сути чуждый человеческому восприятию. В сущности, это языковая модель. Попробуйте переконвертировать какой-либо jpg-файл в формат txt, и вы увидите, из чего он состоит: хаотичный набор цифр и букв, ничего не говорящих среднестатистическому зрителю. Быть может, в основе неприятия изобразительным искусством новых медиа лежит страх? Учитывая возможность бесконечного копирования цифровых файлов, объект искусства должен заново утверждать свою уникальность перед лицом бесконечного, бесконтрольного распространения через Instagram, Facebook, Tumblr и т.д. Если вы на время возьмете в галерее DVD-диск того или иного художника, чаще всего он будет упакован в белый конверт с недвусмысленной надписью «ТОЛЬКО ДЛЯ ПОКАЗА». Когда коллекционер покупает тот же самый DVD-диск, выпущенный ограниченным тиражом, он получает его в красивой коробке, подписанной и пронумерованной художником собственноручно.

По иронии судьбы, Голдсмит, отстаивая свою теорию «нетворческого письма», описывает современное искусство 80-х как один из образцов для поэзии, называя историю искусства ХХ века хроникой грабежей и воровства — начиная с Дюшана и заканчивая Уорхолом и Левин. В действительности покушение визуального искусства на подлинность лишь изредка заходит так далеко: оно всегда основано на уважении к интеллектуальной собственности и тщательном соблюдении авторских прав (Уорхол и Левин, как правило, подписывали свои работы, рыночный статус которых тщательно охраняется галереями, где они выставляются)^[11]. В отличие от мира поэзии, где роль капитала незначительна, а работы свободно циркулируют в интернете, двойная связь визуального искусства — с интеллектуальной собственностью и с материальностью — рискует стать нерелевантной в ближайшие десятилетия. Ждет ли визуальное искусство лет через сто та же судьба, что и театр в век кино? Голдсмит подчеркивает: тот факт, что цифровая эпоха имеет языковой базис, повлияет в будущем на литературу, и последствия этого будут такими же сокрушительными и одновременно обновляющими, как и внедрение технологий воспроизведения для визуального искусства: «С развитием интернета у литературы появилась своя фотография»^[12]. Стоит сказать, что две работы, о которых я упоминала выше, Трекартена и Старк, помещают язык в центр своей эстетики. Вполне возможно, что литературе, и особенно той поэзии, которую Голдсмит защищает в своем «Нетворческом письме», придется перенять эстафетную палочку авангарда и отыскать способы передавать опыт, приспосабливаясь к условиям новых технологий. Тем не менее гибридные решения, к которым склоняется сегодня визуальное искусство, — аналоговые по внешнему виду и цифровые по структуре — все-таки больше тяготеют к аналоговому, так любимому рынком. Если цифровое и значит что-то для визуального искусства, то, прежде всего, необходимость пересмотреть эту тенденцию и поставить под вопрос предпосылки, за которые искусство держится крепче всего. Если подходить к вопросу оптимистически, цифровая революция открывает новую, нематериальную, анонимную и нерыночную реальность коллективной культуры. В худшем же случае она указывает на то, что само визуальное искусство скоро устареет.

Перевод с английского АЛЕКСЕЯ УЛЬКО