I

Визуальный ряд нашей повседневной жизни переполнен техногенными образами. Сама практика нашего смотрения на мир структурирована видоискателем. Чтобы осознать себя, мы не смотрим в зеркало, а делаем селфи на смартфон — словно человек хочет видеть себя только через цифровое преломление. Казавшийся освободительным при нечеловеческих скоростях экономического развития 90-х годов «уход в цифру» стал нормой современной жизни. В любой дискуссии о человеке непременно артикулируется его новая, техногенная составляющая. В свою очередь, искусство оказывается тотально детерминировано цифровыми медиа. Просмотр фотографий в социальной сети заменяет посещение выставки. Циркуляция цифровых изображений определяет новый институциональный контекст художественного высказывания. Живопись не в состоянии выдерживать такой натиск, она начинает воспроизводить цифровые образы, легитимируя их как часть системы и рынка искусства.

Так художник Уэйд Гайтон становится «первопроходцем» нового типа живописного производства, когда картина пишется с помощью компьютера и печатной техники Epson. Вставляя в лоток принтера сложенный холст, он распечатывает на его сторонах исходный файл bigblack.tif. Деформации при печати из-за складок холста, неравномерности нанесения чернил, да и просто ошибок техники позволяют каждый раз получить новую картину. Художник создает живопись, обусловленную лишь технически, ему незачем больше обращаться к природе. Человек перестает быть источником художественного видения — теперь наше зрение формируется цифровой техникой.

«Природа кончилась», — пишет журнал Time^[1]. Реакцией на это заявление становится стремление найти человеческое в том, что «осталось» от природы, — или же смотреть «из природы», с ее «точки зрения». Как следствие, живопись начинает осознаваться многими художниками как субъект природы, а живописное производство — как часть процессов биоценоза.

Что собой представляет материя живописи? Мы говорим о плоскости холста, границах рамы, но забываем о сущности живописного производства. Исторически природное и материальное является значительной составляющей частью живописи. Все классические картины писались на льняных, хлопковых или джутовых тканях, и лишь совсем недавно начал производиться синтетический холст. Кусок ткани всегда натягивали на деревянный каркас подрамника (металлические аналоги появились тоже относительно недавно). В наиболее распространенной технике живописи последних столетий минеральные пигменты смешиваются с растительным (чаще всего льняным) маслом. Сама вещественная основа живописи подталкивает нас к определению ее как явления, инкорпорированного в природу, как субъекта природы. В создании картины принимают участие тысячи органических существ, живущих и уничтожаемых ради этого. Живопись полностью встроена в биоценоз и в сеть отношений человека и природы. Именно эта материальная обусловленность живописного производства дает живописи возможность быть «взглядом самой природы». Возможность помыслить искусство, учитывающее не только человека, но и другие формы жизни, открывает новые перспективы эмансипации.

Об этом же в первом десятилетии ХХ века размышлял один из основателей группы «Синий всадник» Франц Марк. Стремясь воссоединиться с «током крови, пульсирующим в живой природе», он пытался изобразить растения и животных так, как они, по его представлению, сами себя видят, изобразить саму материю взгляда^[2]. Его пластический язык (поначалу близкий к фовизму, а позднее к кубизму), в его понимании, был продиктован особенностями не человеческого, но животного зрения. В этом смысле показательна его работа 1910 года «Лошадь в пейзаже». Зритель видит пейзаж поверх головы отвернувшейся от него лошади, словно вглядывается в пространство вместе с ней. И именно «взгляд» животного делает видимую природу столь «нереалистичной». Тем самым Марк, вслед за Эдуардом Мане, делает зрителя частью картины, соединяя человека и природу и находя подлинную человечность в нечеловеческом.

Своего рода заочным оппонентом Франца Марка был Эрнст Людвиг Кирхнер, участник еще одного экспрессионистского объединения — «Мост». Многие его картины, особенно берлинского периода, словно документируют урбанистическую отчужденность человека в результате стремительной индустриализации Германии. Его оптика меняется не по причине единения с природой, но под влиянием современных ему технологий. Художник свидетельствует, что техника — это «подчинение отношений между природой и человечеством»^[3]. Яростный свет электрических фонарей, острые углы трамвайных путей — все это определяет изломанное видение Кирхнера. До предела доводя в своих картинах ужас города и техники, художник пытается найти в обезличенных толпах новую человечность. Но поиски его, к сожалению, безрезультатны.

Зная этот контекст, мы можем понять причину тяги Франца Марка к природному. В противовес техногенной оптике, он обращается к миру животных и растений. Взгляд Природы противостоит взгляду Технологии. В сходной ситуации оказались сегодня и мы.

 

II

Если говорить о современных художниках, практикующих «природное искусство», пожалуй, самым очевидным примером является Пьер Юиг. Его мультимедийные проекты последних лет включают в сферу искусства природу в самых разных ее проявлениях — и как соавтора, и как зрителя. В своем проекте в нью-йоркской галерее The Artist’s Institute в 2014 году он разрушает экспозиционную целостность. Попадая на выставку, вы не видите ничего, кроме белых стен; но то окажется где-то дыра в полу, то пробежит паучок. Первыми зрителями выставки становятся «соавторы» художника — пауки, крысы и другие живые существа. Наряду с традиционными практиками инсталляции Юиг вводит в свое произведение «нечеловеческие силы», такие как радиация или феромоны. Художественное производство отказывается от «искусства только для человека».

В современном искусстве идею связи живописи и природы озвучил еще Джексон Поллок. Известна история о том, как его мастерскую посетил Ганс Гофман. Старший из абстрактных экспрессионистов, Гофман, рассматривая картины Поллока, посоветовал ему учиться у природы, на что тот дал легендарный ответ: «Я и есть природа». Эта установка повлияла на многих художников последующих поколений. Но впервые всерьез ее воспринял Брайс Марден, живописец, известный прежде всего как мастер монохромной живописи.

Соединивший в своем искусстве колорит Сурбарана и Гойи, абстрактный экспрессионизм и дальневосточную живопись, Марден еще в 80-е годы осознал отчужденность западного искусства от природы. Он ищет язык живописи там, где «неумолимая человеческая алчность стирает сама себя», — например, в кикладской скульптуре или китайских камнях для созерцания «гонгши»^[4]. Как говорит он сам, его работы — это всегда взаимодействие с природой. Причем это может быть как простое, пусть и длительное, пребывание на природе, использование опавших листьев и веточек, так и более сложное включение в художественный процесс. Например, его знаменитая серия «Холодная гора» писалась кистью, привязанной к цельной ветке дерева. Подолгу наблюдая за природой, художник не пишет картину, но словно дает прорасти на ней то ли кристаллической решетке, то ли переплетенным корням деревьев. Для Мардена самое важное в живописи — это «стать единым с природой, а не портретировать ее со стороны»^[5].

Это замечание объясняет реакцию многих современных природоориентированных живописцев на предыдущие опыты слияния природы и искусства. Такие концептуальные проекты, как «Натуральное искусство» (1973) и «Куриное искусство» (1987) Яцека Тылицки, «Слоновья художественная академия» (1999) Комара и Меламида и многие другие, имели одно принципиальное свойство. В отличие от практик того же Франца Марка или Брайса Мардена, эти проекты исключали фигуру человека (как зрителя, так и художника) из природного контекста. В них природа рассматривается с точки зрения колониального окультуривания. Они словно говорят, что и «примитивные» формы жизни могут создать объекты искусства ничуть не хуже какого-нибудь рафинированного художника. Но эта логика полностью исключает возможность бытия в природе. Человек оказывается заточен в хрустальном замке культуры и техники.

В этом контексте интересно вспомнить серию Дэна Колена «Без названия» (2007). В меру дерзкий пастиш, обыгрывающий экспрессию поллоковской техники дриппинга, буквально методами стендапа высмеивает и, конечно, монетизирует такой тип художественного производства. Зелено-коричневая краска, которой забрызганы холсты, похожа скорее на птичий помет, чем на результат живописи действия. Картины кажутся нерукотворным результатом жизнедеятельности, хотя таковым и не являются. Колен оставил эту серию без названия, не желая грубо использовать старое выражение, что так и птица нарисует. Но название Birdshit к этим работам все же пристало.

Совсем иное понимание связи живописи и природы показывают практики, наследующие идеям Марка и Мардена. Художник и писатель Адам Авикайнен, по меткому выражению Ансельма Франке, «читает природу и культуру, давая им писать себя»^[6]. Его живописные инсталляции последних лет, зачастую обладающие еще и резким запахом, рассматривают природу как место преступления. Исследуя роль естественных наук в наше время, художник и как медиум (во всех смыслах этого слова), и как детектив использует живопись для включения в систему биоценоза. Инспирированные местом и атмосферой, где они были задуманы, масштабные картины создаются с помощью природных пигментов и аккумулируют в себе «личности» органической жизни. Художник использует вместо краски соки растений, мед, угольную крошку, фрукты, моллюсков и многие другие натуральные красители той местности, где создается работа. Его работы активно взаимодействуют с окружающим миром. Авикайнен пишет, если здесь можно применять это слово, в соавторстве с невидимыми акторами экосистемы — атмосферным давлением, уровнем радиации, температурой воздуха. Картина становится и частью природы, и ее репрезентацией.

Желание «растворить» живопись в природе характерно не только для Адама Авикайнена. Близкой ему оказывается художественная практика московского художника Виталия Барабанова. Его проект «Практики пленэра» (2015), выходя за рамки живописи, документирует процесс коммуникации с приро дой. Переосмысляя ситуационистскую практику дрейфа, художник исследует еще неурбанизированные пространства. Живя за городом, Барабанов регулярно выходит на прогулку с собакой по окрестным полям и лесам. Он берет с собой чистый холст и использует его как подстилку, чтобы сесть на траву или встать на колени и пообщаться с собакой, либо привязывает к ноге, чтобы зафиксировать свое движение по земле. Идея, что живопись на открытом воздухе, en plein air, будет ближе к реальности, находит свое развитие в этих странных картинах. Как и Брайс Марден, Барабанов стремится создавать живопись в рамках природы, а не портретировать ее извне. Художник делает результат живописного производства не конечной целью, а лишь свидетельством. Картина определяет акт единения с природой как художественный, выступая документом проходящего вне институциональных рамок процесса. По окончании процесса автор только закрепляет следы самого себя, растений, насекомых, животных с помощью лака. Виталий Барабанов создает замкнутую коммуникативную цепь — художник активирует природу, природа активирует живопись, живопись активирует художника. На место модернистской саморефлексии приходит самореферентное живописное производство внутри природы.

Художники пытаются найти альтернативы шаблонам цифрового видения. Отторжение техногенной визуальности толкает их на поиск новых пространств свободы, и органическая жизнь становится как зрителем, так и соавтором их проектов. Внешняя схожесть картин природно-ориентированных живописцев показывает важную для них позицию нечеловеческого восприятия их искусства. Человек выступает как часть сложной, но цельной системы отношений биоценоза.

Примечания

1. ^ Walsh B. Nature Is Over // http://content.time.com/ time/magazine/article/0,9171,2108014,00.html
2. ^ Цит. по: Буа И.-А., Краусс Р., Фостер Х. и др. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015. С. 87.
3. ^ Беньямин В. Улица с односторонним движением. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012. С. 111. 
4. ^ Clemente F. A Private Rebel: Brice Marden // RES: Anthropology and Aesthetics, № 51, Spring 2007. P. 247.
5. ^ См.: Marden M. Brice Marden // http://www.interviewmagazine.com/art/brice-marden/#page2. 
6. ^ Franke A. Adam Avikainen // http://artreview.com/features/2014_futuregreats_adam_avikainen/.