18+

Возможно, ночное небо никогда не выглядело столь пугающе необычным, как в работе «Планетарий фондового рынка черных скоплений», для создания которой лондонские художники Лиз Отоджина и Джошуа Портуэй спроецировали скопления неземных созвездий на поверхность, похожую на купол планетария. Каждое небесное тело здесь соответствует не природному объекту, а одной из компаний — участников торгов; с помощью компьютерной программы финансовая деятельность на международных фондовых рынках перекодируется в мерцающие звезды. В 2001 году на выставке в галерее Тейт Британия произведение было подключено к новостной службе агентства Reuters; в 2004 году в Центре современного искусства св. Николая в Копенгагене — к местной фондовой бирже. Звезды начинают ярко мигать, когда акции соответствующей компании торгуются успешно, созвездия складываются и распадаются в зависимости от динамики рынка. Расширяя небесную панораму поистине астрономической сложности, художники добавляют в эту светящуюся экосистему новых цифровых существ. Эволюционные алгоритмы, разработанные исследователем искусственной жизни Сефном Хойлем, запрограммировали эти существа питаться энергией звезд, превращаться в сложные создания и производить потомство, чтобы выжить в этой странной медиа-экосистеме. Когда на рынке происходит спад, существа голодают, тощают и вымирают, поглощенные тьмой.

Но примечательно, что эта необычная экосистема подчеркнуто лишена естественной жизни. Название проекта Отоджины и Портуэя обыгрывает название модели опционного ценообразования Блэка–Шоулза, которая была представлена в 1973 году профессорами Чикагского университета Фишером Блэком и Майроном Шоулзом; формула с беспрецедентной точностью определяет ход торговли финансовыми активами. «Планетарий фондового рынка черных скоплений» сводит такого рода сложные вычисления до захватывающе наглядной логики компьютерной игры, в которой якобы страдают изголодавшиеся животные — и это ведет к несчастьям и бедствиям в реальной жизни. Как говорит Хойль, «взаимоотношения этих существ с их искусственным звездным миром отражают наши взаимоотношения с финансовыми рынками: они всеми силами пытаются выжить, конкурируя друг с другом в мире, сложность которого не в состоянии понять в силу своей примитивности»^[1]. В этом смысле существа из «черных скоплений» являются не чем иным, как квинтэссенцией антрепренерства, напоминая о том, что Мишель Фуко в своих поздних работах по биополитике называл homo economicus, субъектом неолиберализма^[2]. Рассматриваемое произведение — это не просто средство визуализации абстрактных данных, а наглядная модель жизни в период хищнического развитого капитализма в пространстве, в котором не имеет значения ничто иное: ни тело, ни общественная жизнь, ни религия, ни эстетика. То, что «существа» постоянно вымирают во время показа произведения, предполагает, что проект в его сильной интерпретации является мрачной аллегорией (а также очевидным предупреждением) нашего ненадежного существования — существования биологического вида, действия которого угрожают его собственной жизнеспособности^[3].

Изображая слияние реального мира с капиталом в виде звездного неба, Отоджина и Портуэй отображают работу фондового рынка при помощи определенной технологии визуализации, демонстрируют, насколько искусственной является на самом деле финансовая система и насколько беззащитна жизнь перед лицом чисто экономической рациональности. Таким образом, эта работа опровергает тезис о том, что «рынок является частью человеческой природы», — утверждение, которое, как сказал однажды Фредрик Джеймисон, «не может оставаться неоспоренным». Тем самым он полагает, что спор по поводу данной концепции (идеи, что рынок является нашей второй природой и что это данность, биологический факт) является «важнейшим пунктом идеологической борьбы в наше время»^[4]. Джеймисон интересовался главным образом натурализацией денежных отношений, но примерно в то же самое время, в 1992 году, когда проходил Саммит Земли в Рио-де-Жанейро, впервые стала заметна и обратная сторона этой неолиберальной доктрины: капитализация природы, которая грозит даже более масштабными последствиями^[5]. Согласно этой концепции, экологический кризис является прежде всего кризисом экономическим, и его можно преодолеть лишь с помощью экономических стимулов. Подобная точка зрения лежит в основе Киотского протокола и всех дальнейших попыток бороться с изменением климата (включая прошлогоднюю конференцию ООН по климату в Дурбане, Южная Африка), которые защищают такие механизмы «углеродного рынка», как торговля квотами. Включая окружающую среду в рыночные отношения путем предоставления квот на выброс парниковых газов, данная система фактически означает продажу «права» загрязнять окружающую среду. В связи с тем, что количество выпущенных в атмосферу парниковых газов ежегодно возрастает, проблема опровержения этой логики натурализации встает все более остро.

Проект «Общественный смог» (2004) Эми Балкин напрямую касается данной проблемы, предлагая творческое моделирование связей между природой и финансовой системой. Проект, над которым художница из Сан-Франциско работает в последнее время, будет продемонстрирован этим летом на 13-й «Документе» в Касселе. Он дает увидеть тот сизифов труд, который вкладывает Эми в попытки создать в атмосфере «парк» чистого воздуха — парк, размеры и длительность существования которого зависят от приобретаемых художницей квот на выброс загрязняющих веществ, а также от продолжительности действия этих контрактов. Выкупая разрешение на выброс в атмосферу углекислого газа, Эми Балкин по крайней мере в малых масштабах разрушает систему торговли квотами, изымая их из сферы промышленного использования. Она организовала над прибрежной зоной Округа по контролю за качеством воздуха южного побережья Калифорнии «Нижний парк», который работал в течение лета 2004 года; «Верхний парк» целый год, начиная с декабря 2006-го, просуществовал над Европейским Союзом, а затем с апреля по август 2010 года находился над Соединенными Штатами. Балкин также установила в разных частях города Дуала в Камеруне тридцать рекламных щитов, объявляющих о возможном открытии парка чистого воздуха над Африкой. Слайд-шоу, размещенное на сайте «Общественного смога», демонстрирует финансовые и юридические документы, на основании которых создавались эти парки, в том числе фрагменты писем художницы торговым агентам, у которых она приобретала разрешения, и юридические контракты на покупку квот.

Кроме того, там можно найти фрагменты разговоров с неизвестными чиновниками, с которыми Балкин пыталась договориться о включении атмосферы Земли в Список объектов всемирного наследия ЮНЕСКО. Этот аспект проекта поднимает вопрос о том, кто наделен правом включать в этот список и требовать соответствующих охранных мер, а некоторые из записанных ответов — например, «хм, конечно… да, да, конечно», — иллюстрируют, что Балкин пришлось столкнуться со стеной бюрократии. Некий Франческо Франчони объяснял ей, что «включить в Список всемирного наследия атмосферу можно только в том случае, если все участники будут согласны, […] что атмосфера является такой частью общей окружающей среды, которая представляет собой “ценность глобального масштаба” и что ее сохранение важно для сохранения “территориальной” экологии в каждом государстве», — как будто в этом можно усомниться!

Виртуальность проекта (воздушный «парк» нельзя увидеть, он не может быть стабильным) отражает невидимость и неощутимость углекислого газа в атмосфере и изменения климата в целом. И как раз эта невидимость позволяет отрицать само глобальное потепление и упрощает связанные с ним экономические манипуляции, сомнительную природу которых проект Балкин пытается раскрыть. На своем веб-сайте она пишет: «В конечном счете, так как логика приватизации стремится к превращению всех ресурсов, находящихся в совместном пользовании, в товар, способ сократить содержание углекислого газа в атмосфере, основанный на торговле [квотами], противоречит социально справедливому решению проблемы глобального загрязнения воздуха. Нам нужен другой подход. А пока у нас есть “Общественный смог”, с помощью которого люди всей земли смогут выкупить небо на открытом рынке»^[6]. Таким образом, работа Балкин пародирует практику торговли квотами в качестве ответа на изменение климата, чтобы показать ее лживую логику. Однако, заявляя, что «“Общественный смог” не является заменой конкретным действиям», художница признает, что просто привлечь внимание к проблеме недостаточно.

То, что значение этих идей для мира искусства возрастает, ясно по увеличивающемуся числу выставок, каталогов и критических статей, посвященных теме искусства и экологии. Например, биеннале «Натюрморт: искусство, экология и политика перемен», которая проходила в Шардже в 2007 году, была напрямую посвящена такого рода практикам, преломлявшимся через призму многочисленных противоречий внутри этой ближневосточной страны; например, противоречие между впечатляющим развитием рынка недвижимости, основанным на нефтедобывающей экономике, и поддержкой биеннале, которая предполагала огромные затраты, особенно на воздушные перевозки. Откликаясь на широкий круг проблем, затронутых на биеннале, Туэ Гринфорт создал произведение «Выше на два градуса» (2007), которое состояло из термогидрографа (прибора, измеряющего одновременно температуру и влажность), установленного в Музее искусств в Шардже на столе, который был изготовлен в Японии из малазийского дерева, а затем продан в Дубай. Однако это воплощение ситуации глобализированного производства представляло собой лишь часть созданного Гринфортом инновационного произведения экологически-институциональной критики; кроме этого, художник повысил температуру во всем музее на два градуса по Цельсию — то изменение, которое в «Докладе Стерна» (исследовании, проведенном на деньги правительства Великобритании в 2006 году, фрагменты которого также были выставлены на биеннале) называлось как ориентир для борьбы против глобального потепления, но теперь кажется недостижимой целью. Еще одна составляющая работы Гринфорта — использование денег, сэкономленных на кондиционировании, на охрану дождевых лесов в Эквадоре через датскую экологическую организацию Nepenthes. Несколько квадратных миль дождевых лесов были приобретены примерно за четыреста долларов. Вряд ли художник предлагал это в качестве решения проблемы; его произведение, будучи актом критического отрицания, скорее, демонстрировало пугающую сложность проблемы, усиливая ее парадоксы. Хотя работа Гринфорта и спасла лишь крошечный клочок земли, она успешно показала связи между экономическими, экологическими и институциональными системами.

Произведение Гринфорта выявляет врожденный недостаток, присущий логике компенсации, который заключается в том, что продается разрешение на нанесение ущерба окружающей среде здесь, чтобы сохранить природу там. Критики отмечают, что подобный образ мышления не принимает в расчет отсутствие взаимозаменяемости в случае, когда речь идет о биологическом разнообразии. Компенсация основывается на теории биотической и денежной эквивалентности, которая, рассматривая природу как товар, упускает из виду то обстоятельство, что разные формы жизни являются неотъемлемой частью уникальных местных комплексов взаимосвязей, так что средства, направленные на сохранение тропических лесов Южной Америки, не смогут в конечном счете возместить ухудшение качества воздуха в Персидском заливе. И действительно, работа Гринфорта вторит концепциям таких эко-критиков, как Тимоти Мортон, который недавно предложил перейти к рассмотрению «экологии без природы». Его аргумент состоит в том, что мы до такой степени идеологически скомпрометировали саму идею природы, что этот термин уже невозможно дальше использовать в концептуальных и эстетических целях. Конечно, это не означает, что не существует окружающей среды, наполненной разными формами жизни; скорее, эта теория утверждает, что «природа» не может быть объективирована как нечто внешнее и отдельное от нас, поскольку живые и неживые объекты вплетены в общественные, политические и чувственные отношения^[7]. Так же как и «Общественный смог», проект «Выше на два градуса» визуализирует все три аспекта этой сети взаимосвязей.

Эти проекты заметно отходят от идеи природы, воплощенной в работах многих пионеров эко-арта 70-х, которые чаще всего изображали природу как обособленную сферу, нуждающуюся в защите от промышленного разрушения, загрязнения и экономической эксплуатации. Эта защита, однако, часто приводила к опредмечиванию природы, что по иронии парадоксально сближало ее с той же самой промышленной объективизацией. Но тем не менее такие фигуры, как Йозеф Бойс, Агнес Денеш, Питер Фенд, Ханс Хааке, Хелен Мейер Хэррисон и Ньютон Хэррисон, а также Алан Сонфист, помогли сосредоточиться на представлении часто ускользавших от нашего внимания природных территорий и процессов; как и их современные коллеги, они поднимали вопросы экологии, тематизируя то, что обычно остается скрытым. Хорошим примером можно считать работу Сонфиста «Пейзаж времени» (1965–1978): художник вернул половину квартала Гринвич-виллидж в Нью-Йорке в доколониальное, первобытное состояние, защищенное от вторжения инвазивных видов растений, урбанизации и городской застройки, и это несмотря на повторяющиеся, а вернее, непрекращающиеся попытки городской среды Манхэттена отвоевать эту территорию и помешать намерениям автора.

На самом деле, невозможность отделить «природу» от человеческой деятельности становится все более очевидной — экология тесно сплелась с экономическими расчетами и правовым регулированием, а господство промышленности над природой усугубляется, что ведет к масштабным экологическим бедствиям и изменению климата. Многие экологи и ученые, изучающие атмосферу, утверждают, что мы живем в эпоху антропоцена, когда деятельность человека становится основной причиной геологических изменений на планете^[8]. Индийская исследовательница и экологическая активистка Вандана Шива определила основное препятствие, с которым сталкивается концепция «природы», следующим образом: «корпоративный контроль жизни»^[9], осуществляемый посредством биотехнологий и закона об интеллектуальной собственности. Это новая фаза того, что Шива вслед за экофеминисткой Кэролайн Мерчант называет «смертью природы», когда даже живые организмы рассматриваются как результаты человеческой деятельности, лишенные способности к автономии и самоорганизации. Именно в этом контексте такие группы, как Critical Art Ensemble, осуществили значимые интервенции — например, проект «Дикорастущее зерно» (2003–2004), созданный совместно с Беатрис да Коста и Ши-шун Шу. Эта передвижная лаборатория-перформанс путешествовала по разным художественным пространствам Европы. Члены Critical Art Ensemble предлагали посетителям приносить купленные в продовольственных магазинах продукты, которые затем тестировались на содержание в них генетически модифицированных компонентов. С помощью проекта авторы указывают на зазор между законами Евросоюза, направленными против использования ГМО, и европейскими открытыми рынками, что неизбежно оставляет возможность для импорта модифицированных продуктов — особенно из Соединенных Штатов, где многие компании успешно сопротивляются тому, чтобы открыто обозначать содержание ГМО на упаковке. Как объяснили художники, их работа предлагает «способы визуализировать фактическую реальность теорий глобальной торговли». В то же самое время она демонстрирует и представляет в лицах, что неспециалисты могут использовать технические приемы научного тестирования: одетые в простые футболки художники размещаются за столами, уставленными пугающего вида оборудованием. Однако подобные случаи также демонстрируют сложность постприродного состояния: сторонники продуктов без ГМО в силу необходимости остаются ностальгически верны натуральному и защищают его, считая территорией, нуждающейся в охране. И в самом деле, в то время как некоторые эко-критики желают доказать, что природа существует только в теории, экологические активисты вроде Шивы апеллируют к «правам природы», которые они отстаивали в судах, желая использовать «всеобщую юрисдикцию» для защиты от посягательств со стороны корпоративной глобализации^[10].

Пусть искусство и не может заменить собой действующую юридическую процедуру, но оно способно разоблачить некоторые утопические или критические мифы, на которых зиждется понятие «природный» или «натуральный». Гринфорт, Critical Art Ensemble, Балкин, Отоджина и Портуэй и другие художники, работающие в этом направлении, используют в своих произведениях визуализацию экологических, технологических и экономических процессов как средство осмысления. В каждом случае художник в разной степени, делая различные акценты, придает форму абстракциям и обычно невидимым явлениям, от которых зависят как финансовая система, так и глобальная экология. В то же самое время эта визуализация (где внешний облик представляет собой сложную систему отсылок к институциональным установлениям, экономическим махинациям и личным деловым договоренностям) не просто изображает, но также трансформирует и деформирует системы, с которыми она работает. В этом смысле все попытки создать экологическое искусство ставят древний вопрос о связи искусства и жизни (союз, который видели в своих мечтах художники неоавангарда), но уже в совершенно ином контексте, который теперь является не только социальным, но и, конкретнее, биополитическим и экофинансовым. Как природа не может больше восприниматься как обособленная, нетронутая сфера, не связанная с человеческой деятельностью, так и автономия искусства становится все более несостоятельной перед лицом экологической катастрофы. Во всяком случае, именно это демонстрируют сейчас некоторые художники, выходя далеко за пределы институциональной критики (в том числе эко-институциональной критики, как в работах Гринфорта) и выбирая однозначно активизм и интервенции — эта практика подразумевает, что не существует Эдема и нет никакого девственного источника, к которому мы можем вернуться.

Эти деятели (трудно, наверное, подобрать более удачный термин) избегают институциональной обособленности и отдают предпочтение локальным проектам и сообществам, где стираются границы между искусством и активизмом. Многие художники успешно работают в обоих контекстах: Фриц Хэг, Superflex, Марьетица Потрч, Art Not Oil, Аллора и Кальсадилья, The Yes Men, а также лондонский художник Нильс Норман, который увлечен созданием художественных интервенций, предлагающих модель устойчивой экологической ситуации, управляемой сообществом. Норман известен прежде всего своим «Геокрузером» (2001–2004) — переоборудованным автобусом, использующим биодизельное топливо, оснащенным солнечными панелями и вмещающим в себя небольшую общественную библиотеку и оранжерею. Его «Съедобный парк», который открылся в Гааге в районе Бинкхорст, является более амбициозным и долгосрочным экспериментом по развитию экологически устойчивого городского планирования. Представленный в виде рабочих эскизов, разъясняющих замысел (соединить сельскохозяйственное биоразнообразие, интересы местного сообщества и экспериментальный коллективизм), «Съедобный парк» задумывался в какой-то степени как ответ на предложение бюро Рема Колхаса OMA создать в Гааге новое творческое пространство, которое включало бы парк развлечений и зону отдыха, пляж, несколько высотных зданий и трассу для гонок «Формулы-1», — «стихийный город» с высоким темпом жизни и уровнем потребления энергии, создание которого было ожидаемо законсервировано в связи с финансовым кризисом 2008 года. Нетехнологичный «антигенеральный план» Нормана резко контрастирует с тем великолепием, которое рисовали OMA. Его проект объединяет экологически чистое сельское хозяйство с такими практиками, как сбор дождевой воды, выращивание леса и использование компоста, в целом представляя собой модель эко-коммунализма и биорегионализма, созданную при участии местных сторонников самоподдерживающего сельского хозяйства. Кроме того, Норман вместе с голландским архитектором Михелем Постом работал над по стройкой центральной пространствообразующей структуры, «круглого дома» из тюков сена с солнечными батареями вместо окон. По форме конструкция напоминает фантастические модернистские произведения немецкого архитектора Бруно Таута, который в 20-е годы сотрудничал с ландшафтным архитектором Леберехтом Мигге. Они разрабатывали образцы общинного низового социализма в Германии, проектируя социальное жилье.

Однако проект Нормана — это больше, чем просто эко-садоводство. Это экспериментальный подход к агросоциальному конструированию, предложение взглянуть по-новому на соотношение между экологией и экономикой. Норман выбрал для испытаний пермакультуру, которая, развиваясь, перерастает в инклюзивные социальные процессы, принимая в расчет местный климат, состояние почвы, географию и коллективное экологически чистое сельское хозяйство — все компоненты, необходимые для экологически устойчивого общества^[11]. Взяв за образец исторические модели социальной и экономической утопии, такие как, например, анархистский коллектив The Diggers в Сан-Франциско конца 60-х годов, Норман создал проект не менее амбициозный, но несравненно более прагматичный. Он основывается на мысли о том, что, изменив способы получения энергии, пищи и подход к организации местности, мы изменим устройство общества и систему экономического распределения. Несмотря на то что активизм Нормана здесь проявляется в рамках искусства («Съедобный парк» был создан при поддержке фонда Stroom Den Haag, занимающегося искусством и архитектурой), это открытый общественный проект, в значительной степени отходящий от практики художественных институций. (Зато определение проекта как «произведения искусства» позволило реализовать его на территории, где закон запрещает вести сельское хозяйство.)

В заявке своего проекта Норман задается вопросом: «Может ли низовая биодинамическая система, берущая начало в утопическом представлении, работать в масштабе целого города, встраиваться в существующие процессы городского планирования, а в перспективе, возможно, заменять их? Или, — продолжает он, — возможно, эта идея по сути своей наивна и неуместна?» На самом деле, наивно и неуместно было бы не пытаться думать по-новому и верить, вопреки всякой очевидности, что мы можем спокойно продолжать идти по пути самоуничтожения. В этом отношении Норман подхватывает предложение Феликса Гваттари, выдвинутое в 80-е годы, которое заключалось в том, что нам необходимо создать новые «”фондовые биржи” ценностей», где не доминировала бы «идея всеобщего эквивалента», согласно которой все, в том числе и природа, является формой валюты^[12] Иными словами, задача преодоления экологического кризиса должна предвосхищать и предопределять экономические решения, а не наоборот. И многочисленные художники, выстраивающие свою деятельность вокруг этих проблем, могут с полным правом заявлять, ссылаясь на Джеймисона, что, действуя подобным образом, они захватывают «важнейший пункт идеологической борьбы в наше время».

Перевод с английского АЛЕКСЕЯ УЛЬКО