Согласно провокационной задумке этого номера «ХЖ», вместо повторения устойчивых бинарных оппозиций «природное–культурное» и «цифровое–аналоговое», эти неоднородные понятия соединяются посредством хиазма. В этой структуре цифровое (бинарный код) становится «второй природой», а природное (живая и неживая материя) — тавтологически — «первой». При этом обе эти «природы», понятые предельно буквально и формалистично, взаимопроникая и смешиваясь друг с другом до гомогенного состояния, проецируются на современность в целом. Настоящий текст — попытка описать две эти «онтологии» и дать им критическое прочтение через марксистскую теорию и практику постинтернет искусства.

 

Природа проникает в историю

Сегодня мы можем наблюдать возвращение материального и природного («материальный поворот»), пришедших на смену всеобъемлющей парадигме письма («культурный поворот»). Подтверждение тому: колонизация гуманитарного знания нейробиологией, возвращение материалистических онтологий в философию, новая телесная перформативность и акционизм в искусстве или же одержимость здоровым образом жизни в повседневной культуре. Телесность начинает пониматься как нечто материальное, физическое, физиологическое — в противовес тому перформативному и дискурсивному представлению о теле, которое Мишель Фуко, а вслед за ним Джудит Батлер описывали как «инскрипцию», или «начертательную поверхность событий»^[1]. В результате вместо гендера мы снова говорим о поле, вместо сознания — о мозге, вместо культуры — о природе, вместо тела — об организме, вместо софта — о харде и т.д.

Рози Брайдотти, один из ключевых теоретиков этого направления, замечает, что в науке переопределение материи привело к «смещению различия с бинарностей к ризоматике: от пол/гендер и природа/культура к процессам сексуализации/расиализации/натурализации»^[2], а главной целью оказалась сама жизнь и витальность материи. Научному знанию соответствуют и новые идейные течения, расположившиеся в смежных институциональных зонах между искусством и философией: акторно-сетевая теория, новый витализм, спекулятивный реализм, объектно-ориентированная онтология, исследования антропоцена, анимизм, thing theory и в особенности постгуманизм и новый материализм. Все эти новые тенденции в той или иной мере противопоставляют себя социальному конструктивизму и лингвистическому идеализму предыдущих десятилетий. Так, Брайдотти, Джейн Беннет, Элизабет Гросc и другие авторы говорят о витальности самой материи, поддерживая тем самым «монологическое представление о зарождающемся, производящем материальном бытии». В их монистической и недиалектической философии материя способна к самотрансформации, субъектности и действию безотносительно человеческих интенций^[3].

Этот заявивший о себе интерес к материальному неизбежно связан с интересом к природному. Реагируя еще в 1990 году на «глобальное потепление», Мишель Серр отмечал, что впервые «глобальная история проникает в природу, а глобальная природа проникает в историю»^[4]. Планета Земля, понимаемая теперь в своей тотальности, поставила под угрозу существование всего человечества, а философия должна принять этот вызов, отказавшись от антропоцентризма. За шумом катаклизмов человечеству необходимо расслышать голос собеседника и заключить с ним «природный контракт».

Мысль о тотальности подхватил и феноменологически интерпретировал кураторский проект Ансельма Франке и Дидриха Дидерихсена «Вся Земля» (2013): его главный посыл заключался в том, что съемка из космоса позволила человеку представить Землю в целом, а следовательно, принять ее конечность и исчерпаемость^[5]. Осознание безвыходной имманентности природного привело к тому, что исключенные Другие — животные, окружающая среда и земля — возвращаются в философию, занимая в ней центральное положение^[6]. Итогом этой динамики стал небывалый ажиотаж вокруг понятия «антропоцена», импортированного из геологии в философию. Обсуждения этого термина можно обобщить следующим образом: один из множества биологических видов смог проникнуть не только в био-, но и в атмо-, гидро- и даже литосферу, изменив ход их развития, что коренным образом меняет представление о субъекте истории. При этом антропоцен стал пониматься не только как новая экологическая эпоха, но и как эстетическое, чувственное явление («опыт проживания в истощенном и токсичном мире»)^[7], не сводимое к научной рациональности, и потому этот термин был мгновенно апроприирован постэстетическим дискурсом искусства.

Несмотря на то, что на протяжении XX века художники нередко обращались к природному, в истории искусства оно не рассматривалось как нечто самоценное, а лишь через противопоставление самому искусству, где оно становилось маркированным членом оппозиции. Например, в практиках ленд-арта и арте повера природное выступало как внешний инструмент для институциональной критики или же как антитехнологический ответ индустриальным формам минимализма соответственно^[8]. Совершенно по-другому к природе подходила «органическая школа живописи» (Михаил Матюшин, Елена Гуро) или же представители энвайроментального искусства и эко-арта (Хелен Мейер Хэррисон и Ньютон Хэррисон, Алан Сонфист). Если первые уже задолго до Мишеля Серра предлагали прислушаться к природному при помощи художественных средств, то вторые пытались заключить с окружающей средой «природный контракт», занимаясь ее защитой и реабилитацией. Им соответствуют и текущие эксплицитно критические практики, обращающиеся к природе через политику и экономику, где разрушение и загрязнение понимаются как следствие иррациональности капитализма (Клер Пентекост, Эми Балкин).

И все же представители описанных выше течений были склонны опредмечивать природное^[9], в то время как новое поколение художников наделяет природу субъектным или хотя бы квази-субъектным статусом: она более не пассивная материя, но возвращается с удвоенной силой, объявляя войну человеческому^[10]. Например, можно вспомнить проект Пьера Юига «Невозделанное» (2011–2012) представленный им на 13-й «Документе», в котором энтропические природные силы подрывают размеренность кассельского регулярного парка, а прорастающие психотропные вещества — рациональность картезианского cogito, или же апокалиптическую спектакуляризацию природного у Олафура Элиассона («Проект “Погода“», 2013). Так оба эти проекта выходят за рамки оппозиции «природа — культура» и «натурализуют» другого: природа проникает не только в историю, но и в историю искусства.

 

Нумерология позднего капитализма

В отличие от индустриального капитала, ориентированного на получение прибыли от производства осязаемых объектов, современный финансовый капитализм основан на заемном спросе и кредитовании, то есть на извлечении денег из самих денег, абстрагировании самой абстракции. Этому экономическому базису соответствует и его идеологическая надстройка — неолиберальная доктрина, подчиняющая логике извлечения прибыли прежде считавшиеся автономными сферы — культуру, науку, политику и даже человеческие отношения. Всеобщая текстуализация, о которой говорила постструктуралистская критика, сегодня сменилась дигитализацией. В результате вместо означающего и означаемого мы все чаще оперируем числом и цифрой, вместо означивания — исчислением, вместо дискурсивных формаций — цифровыми матрицами. Беньяминовская магия языковых подобий обернулась нумерологией: только приобщившись к знанию о числах, homo economicus может стать хозяином своей судьбы.

Логика цифры, что была заложена в новый дискретный носитель и сделала возможным развитие информационных технологий, а следовательно, и экспансию финансового капитала, — логика эта распространяется на все остальные сферы жизни. Стремительно развивающаяся нейробиология сводит психическую жизнь субъекта к взаимодействию нейронов («мы — это наши синапсы», по известному выражению исследователя психики Джозефа Леду), а гуманитарные науки под натиском оптимизации подчиняются неоэмпиризму и вынуждены заниматься добычей и обработкой данных (data-mining)^[11]. Реальная аффективная политика заменяется манипуляцией через статистику и соцопросы, а дружба — «лайками» в социальных сетях. Земля, которая стала осознаваться конечной, оцифровывается, превращаясь в геоинформационную систему^[12], в то время как человек перестает воспринимать природу эстетически, чувственно или сенсорно, но продолжает свои разрушительные отношения с миром, вычисляя таяние ледников и измеряя исчезновение видов, то есть рационализируя последствия своей пагубной рационализации^[13].

Симптоматично поэтому, что именно математика ложится в основу новых философских онтологий. К примеру, Квентин Мейясу, разрывающий с «корреляционизмом» — кантианским сцеплением субъекта и объекта, считает, что именно точные науки, безразличные к человеческому существованию, могут прорвать порочный круг субъектно-объектной корреляции. Кантианский ноумен становится исчисляемым: «вторая природа» покушается на запретное знание о «первой»^[14]. Но одновременно с «метафизическим поворотом» в философии происходит «цифровой поворот» в области гуманитарного знания: появляются цифровые гуманитарные науки, философия видеоигр, сетевая литература, различные подвиды теории новых медиа и т.д. Многие философы и теоретики (Александр Гэллоуэй, Эдриан Маккензи, Михаил Куртов и другие) склоняются подчас к буквалистскому прочтению онтологии. Например, Гэллоуэй противопоставляет самотождественной аналоговой онтологии (где «два» соединяются в «одно») онтологию дискретного, основанную на бинарном коде («одно» разделяется на «два)». При этом «делание-дискретным», то есть как раз дигитальное, подразумевает и большее количество элементов, что делает дигитализацию равноценной математизации^[15]. Более того, Гэллоуэй говорит о том, что дигитальное всегда парадоксальным образом и уравнительное, а эквивалентом набору единиц и нулей могут стать, например, граждане либеральных демократий, что отчасти соединяет логику финансового капитализма с самой цифровой онтологией^[16].

Наконец, если бросить сегодня ретроспективной взгляд на искусство модернизма, то можно признать, что уже и его внутренняя логика была также основана на математике. Например, ортогональные конструкции Пита Мондриана сводили живопись к минимальным выразительным средствам и бинарным оппозициям (линии, цвета и плоскости), «дигитализировали и редуцировали ее до состояния первичного кода»^[17]. Впрочем даже с внедрением видеоискусства, цифровая онтология далеко не сразу получила должное осмысление. Понятое как онтологически гетерогенное, а следовательно, постмедиальное средство, видео интерпретировалось прежде всего феноменологически^[18]. С появлением интернета эта ситуация пришла к так называемому «цифровому расколу»^[19]. Ведь хоть нет-арт 90-х (Оля Лялина, Jodi.org), исследовавший границы компьютерного интерфейса, и был склонен абсолютизировать интерактивность и виртуальность, но биеннальный мейнстрим вплоть до начала 10-х, открывая себя искусству цифровых технологий, отказывался говорить об оцифровке нашего существования. Однако в последние несколько лет с появлением и успешной коммерциализацией так называемого «постинтернет искусства», «новой» или «постсетевой эстетики» (Саймон Денни, Джон Рафман, Оливер Ларич) ситуация изменилась. Представители этого условного направления говорят о размывании границ между реальным и цифровым, между физическим и виртуальным, между человеческим и машинным^[20]. В эпоху повсеместного распространения новых медиа и появления «интернета вещей» искусство признает, что оно уже всегда опосредовано цифровыми протоколами интернета, то есть в историю искусства проникает не только природа, но и цифра^[21].

Овеществление овеществленного сознания

Попытаемся однако онтологизирующему прочтению этих технологических изменений противопоставить их идеологическую критику. Если мы обратимся к эссе Георга Лукача «Овеществление и сознание пролетариата», то увидим, что вышеописанные процессы не являются чем-то новым, но лишь абсолютизируют и заостряют тенденции, проявленные еще в XIX–XX веках. Уже в 20-е годы Лукач концептуализировал принцип калькулируемости, противопоставив его природной онтологии.

Под «первой природой» Лукач понимал «подлинное человеческое бытие» или же ту часть человеческой души, которая «осталась природой»^[22]. Но поскольку в капиталистическом обществе товарные и человеческие отношения уравниваются, то человек здесь подвергается овеществлению и оказывается с ней разлучен. В сравнении с предыдущими общественными формациями, где искусственность и произвольность их организации не скрывалась, буржуазное капиталистическое общество натурализуется и начинает восприниматься как естественное, другими словами, становится «второй природой»^[23]. Лукач понимает установленный Кантом непреодолимый водораздел между субъектом и объектом, а также феноменом («вторая природа») и вещью-в-себе («первая природа») как результат овеществления. Иначе говоря, в текущей ситуации «мистическая непроницаемость вещи-в-себе» не может быть раскрыта, так как является «иллюзией овеществленного сознания, неспособного узнать себя в своих продуктах»^[24]. Достижение «первой природы» невозможно, пока не произойдет революция, когда человек сможет преодолеть «разрыв на теорию и практику, на разум и чувственность, на форму и материю»^[25].

По Лукачу, овеществление всей внутренней и внешней жизни общества является следствием господства товарной формы. Будучи знаменателем всеобщей эквивалентности, ее абстракция позволяет уравнивать и обменивать качественно различные предметы, что неизбежно ведет к расчленению, рационализации и механизации сущностно единых предметов и явлений. Калькулируемость, то есть, в современной терминологии, математизация или оцифровка, — ключевое для Лукача понятие. В частности, он определяет «просчитываемость трудового процесса» как «разрыв с органическо-рациональным, всегда качественно обусловленным единством самого продукта»^[26]. Капиталистическому способу производства требуется «все более точное предварительное вычисление тех результатов, которые нужно получить», в результате чего человеческие качества (куда мы можем отнести не только когнитивные, но также материальные и аффективные) становятся не более чем источником погрешности в «заранее рассчитанном функционировании этих абстрактных частных законов»^[27]. Цифровая матрица, делающая дискретным гомологическую качественную целостность вещей, оказывается «овеществляющей и овеществленной оболочкой, которая покрывает собой истинную сущность объектов»^[28].   

Идею всеобщей цифровой просчитываемости — в оригинале Лукач использует слово die Berechenbarkeit, что соответствует «вычислению», ключевому понятию в информатике, — мы можем сегодня понимать как тенденцию позднего капитализма к новым глубинным формам рационализации, расчленения и овеществления. Забывая о том, что калькулируемость сама является функцией «второй природы», то есть природы, уже опосредованной капиталистическими отношениями, новая философия вслед за наукой пытается проникнуть внутрь «первой», чтобы приоткрыть завесу кантианской вещи-в-себе. У Мейясу сама материя, реальное, вещественное, природное, ноуменальное подвергается калькуляции. Но что нам обещает этот соблазнительный прорыв в неизвестное, который нам позволяет сделать современная наука: оказывается ли он преодолением разрыва между двумя «природами» или же, наоборот, рационализацией того, что не поддавалось разуму? Не станет ли такой прорыв катастрофой удвоенного овеществления и проникновения процессов овеществления в саму онтологию?        

Эта ситуация усложняется тем, что математизация и оцифровка не приходят извне вместе с человеком, но имманентны природному. Благодаря многочисленным научным открытиям XX–XXI веков, финансовый капитализм и природная онтология узнают себя друг в друге. Поэтому вопрос оказывается уже не столько онтологическим, сколько этическим и идеологическим. Вместо того чтобы отвергать открытия в области нейробиологии (как, например, делает психоанализ), мы должны поставить вопрос о том, зачем они нам нужны и как они могут быть использованы. Именно об этом и говорят представители постгуманизма, нового материализма и других критических теорий. Научные открытия, позволяющие проникнуть логике калькуляции в неодушевленную природу, живую материю, человеческое тело и мозг, хоть и являются потенциально освободительными, но в рамках капиталистических отношений ставят биосферу под угрозу новых форм субъективации. Так, Рози Брайдотти говорит о «биогенетическом отоваривании жизни», Патриция Клаф об «биоопосредованном теле»^[29], Беатрис Пресиадо о «фармакопорнографическом режиме»^[30], а Катрин Малабу^[31] о гомологии и корреляции между функционированием мозга и самим устройством капитализма и т.д. Открытия в области генетики, фармакологии, нейронауки, астро- и биохимии, компьютерных технологий и других стремительно развивающихся научных областей оказываются идеологически ориентированы на установление новых систем контроля и капитализации форм жизни, приводящих к овеществлению и подчинению природного, биологического, анатомического.

 

Инфантилизация зрения

Большинство критически-ориентированных работ, представляя обычно экологические проблемы следствиями капитализма, кажутся излишне прямолинейными. Они склонны избегать «онтологической» проблематики, оставаясь, как уже говорилось выше, в рамках критики политической экономии. В свою очередь, представители сайнс-арта, напротив, пытаясь рассуждать о новых онтологиях (например, MEART, перекодирующий «Черный квадрат» через нейроны крысиного мозга, или работа с говорящим названием «Оцифровка воды» группы «Куда бегут собаки?»)^[32], являются, пожалуй, не более чем формалистскими экзерсисами в области нового витка медиум-специфичности. В качестве примера я проанализирую работы Кати Новичковой, которые, несмотря на кажущуюся поверхностность — что, кстати, само по себе симптоматично, — критически отражают взаимопроникновение двух онтологий на уровне создания, распространения и рецепции произведения. Тем самым они не просто иллюстрируют описанные изменения, но производят новый природо-цифровой субъект искусства.

Работы Новичковой основаны на материализации найденных в интернете двухмерных высококачественных фотографий растений, минералов и животных. Эти изображения, распечатанные на алюминии и обрезанные ровно по контуру запечатленной фигуры, фронтально инсталлируются в галерейном пространстве. В последних инсталляциях они, как правило, сопровождаются объемными элементами — графиками, визуализирующими статистику вымирания видов, что придает всей инсталляции вид замершего театрального действа. Главные действующие лица этих работ — по преимуществу это образы животных, — нарушая конвенции постконцептуального экспонирования, кажутся трехмерными моделями или же — при взгляде на документацию инсталляций — коллажами, балансирующими между реальностью и высокотехнологичным цифровым воспроизводством. Эффект коллажа здесь неслучаен, так как сами эти ассамбляжи экстериоризируют модель компьютерного интерфейса, позволяющего совмещать несовместимое, произвольно варьируя размеры и формы материальных предметов при помощи простых манипуляций. Сама структура работ, способ их презентации, соответствующий современной плоскостной онтологии, располагают зрителей к фотографированию: и на фотографиях они выглядят, возможно, более эффектно и броско, чем в реальности^[33].

Подобная практика Новичковой знаменательна тем, что совершает важный анахронический сдвиг от «видения», о котором с конца 80-х годов начали говорить в рамках «исследований визуального», в сторону зрения как естественного физиологического процесса^[34]. В своей лекции, прочитанной в рамках «Марафона вымирания» в лондонской галерее Серпентайн, художница указывала на то, что мозг, перестав быть научной тайной, оказался манипулируемым и стимулируемым благодаря открытиям в области нейрохимии^[35]. Внимание к изображениям в интернете, которое мы можем оценивать даже с точки зрения калорий, затраченных на восприятие, становится максимально предсказуемым. Ведь человек, будучи приматом, подобно другим представителям этого отряда, имеет предзаданные реакции на ретинальные стимулы: homo sapiens в результате эволюции получил не самое лучшее, трихроматическое (трехцветное) зрение, необходимое для различения фруктов и распознание других особей. Эти минимальные паттерны, необходимые для определения пищи, собственно и активизирует через мозг посредством простых комбинаций пикселей современная визуальная культура. Поэтому Новичкова говорит о максимальной редукции человеческой способности до простого реагирования, инстинкта. Другими словами, цифровое постинтернет пространство и эпоха гипернасыщения дигитальной образностью HD и 4К приводит к архаизации, примитивизации человеческого восприятия, а не к его освобождению или расширению.

Так работы Новичковой подводят нас к обобщению обсуждавшихся в этом тексте природной и цифровой онтологий, первой и второй природы. С одной стороны, они на содержательном уровне говорят о природном — о хрупких видах, которые, исчезая в реальной жизни, возвращаются с удвоенной силой через воспроизводство в цифровой реальности (именно поэтому рядом с образами животных она помещает инфографику, свидетельствующую о вымирании). Многообразие живых организмов как бы вытеснятся своими эфемерными копиями, но также и самим постоянно обновляемым хардвером, требующим токсичного производства, загрязняющего окружающую среду. Кстати, использование графиков как раз и напоминает о том, что человек вместо установления новых чувственных отношений с миром лишь рационализирует последствия своей пагубной рационализации через исчисление, прячась при этом от реальности за мониторы и дисплеи.

Кроме того, подобно тому как классические произведения апеллировали к всезнающему «внутреннему Я», а модернистские — к развоплощенной трансцендентальной субъективности^[36], работы Новичковой на уровне восприятия и рецепции феноменологически конструируют нового зрителя. Этот новый зритель отождествлен с интернет-потребителем или веб-туристом, причем понятым предельно материалистично, недиалектично и механистично — как набор операций нейронов, реагирующих на очередной паттерн. Аналогично и инсталляции художницы возбуждают физиологические паттерны активизации внимания, делая реципиента максимально предсказуемым — чем-то вроде «синапсической личности», обладателем «эстетического мозга», субъектом «экономики внимания». Восприятие качественно единого произведения искусства регрессирует до его простого автоматического расщепления на минимальные пиксельные единицы. Такое изменение на уровне рецепции следует рассматривать как результат неолиберальной трансформации музеев и более общего слияния искусства с культуриндустрией последних десятилетий, где главным критерием оценки становится статистическая посещаемость выставок.

Инсталляции Новичковой говорят о математизации и оцифровке как о конститутивной форме общества, где неолиберальный капитализм, основанный на оптиматизации и эффективности, трансформирует «первую природу» по своему образу и подобию. Как было сказано выше, животные понимаются не как формы жизни, но как визуальные паттерны (или «аттракторы», как называет их сама художница), привлекающие индифферентных покупателей через инфантильные формы реакции. В этом смысле важен и сам процесс создания работ. Изначально их образы производятся посредством цифровой фотографии, затем материализуются во время печати и снова технологически опосредуются в виде фотодокументации. Таким образом, сам процесс их производства уподобляется сложным и многоступенчатым процессам абстрагирования и опосредования, отдаляющим человека от реальности «первой природы». Через дискретизацию аналогового, через подчинение его логике калькулируемости эти вещи-в-себе как бы «разгадываются», но при этом они становятся компактными, манипулируемыми и стимулируемыми. В результате они приводят не к новому знанию о мире, а к овеществлению уже овеществленного сознания.

Примечания

1. ^ Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1995. P. 165.
2. ^ Braidotti R. The Posthuman. Cambridge: Polity Press, 2013.
3. ^ Coole D., Frost S. Introducing the New Materialisms // Coole D., Frost S. (eds.) New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics. Durham: Duke University Press, 2010. P. 8–9.
4. ^ Serres M. The Natural Contract. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995. P. 4.
5. ^ Ильченко А. Дидрих Дидерихсен // http://theoryandpractice.ru/posts/8605-diedrich-diederichsen-interview.
6. ^ Braidotti R. Op. cit. P. 37.
7. ^ Davis H., Turpin E. Art and Death: Lives Between the Fifth Assessment and the Sixth Extinction // Davis H., Turpin E. (eds.) Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, Politics, Environments and Epistemologies. Ann Arbor: Open Humanities Press, 2015. P. 3–4.
8. ^ Например, так считают авторы круга October. См.: Буа И.-А., Краусс Р., Фостер Х. и др. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015.
9. ^ См. текст Т.Дж. Демоса «Искусство после природы» в этом номере. 
10. ^ См. также текст Ивана Новикова «Живопись как субъект природы» в этом номере.
11. ^ Braidotti R. Op. cit. P. 4.
12. ^ См. текст Николая Смирнова «Космический корабль Земля: диалектика глобального видения» в этом номере.
13. ^ Этому и сопротивляется искусство антропоцена. См.: Davis H., Turpin E. (eds.) Op. cit. P. 17. 
14. ^ Meillassoux Q. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency. London: Continuum, 2008. P. 116.
15. ^ Galloway A.R. Laruelle: Against The Digital. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014. P. 52.
16. ^ Ibid. P. 63.
17. ^ Буа И.-А., Краусс Р., Фостер Х. и др. Указ. соч. С. 150. Мы можем рассмотреть и остальные изводы модернизма (монохром, решетку, концентрические круги или же дедуктивные структуры) как материализовавшиеся бинарные коды его внутренней логики.
18. ^ Краусс описывала видео как «дискурсивный хаос», не имеющий ни сущности, ни объединяющего ядра». См.: Krauss R. Voyage to the North Sea. New York: Thames & Hudson, 2000. P. 24–25. Чтобы разрешить эту проблему, а также онтологизировать «расширенное кино», теоретик Джонатан Уолли описывает сущность фильма как «свет и время». Современная теория кино также рассматривает фильм феноменологически (Вивиан Собчак, Д.Н. Родовик).
19. ^ См. текст Клер Бишоп «Цифровой раскол» в этом номере. 
20. ^ См.: http://booktwo.org/notebook/sxaesthetic/.
21. ^ Например, ретроспективно это пытается доказать выставка Electronic Superhighway (2016–1966) в галерее Уайтчепел (январь — май 2016).
22. ^ Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике. М.: Логос-Альтера, 2003. C. 226. Хоть «природа» и рассматривается им как социальная, в ней все же намечена связь с материей и материальным.
23. ^ Там же.
24. ^ Jay M. Marxism and Totality: The Adventures of a Concept from Lukács to Habermas. Berkeley: University of California Press, 1986.
25. ^ Ibid.
26. ^ Лукач Г. История и классовое сознание. C. 184.
27. ^ Там же. С. 185.
28. ^ Там же. С. 251.
29. ^ Clough P. The Affective Turn: Political Economy, Biomedia, and Bodies // Glegg M., Seigworth G.J. (eds.) Affect Theory Reader. Durham: Duke University Press, 2010.
30. ^ Preciado B. Testo Junkie: Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era. New York: The Feminist Press, 2013.
31. ^ Malabou C. What Should We Do with Our Brain? New York: Fordham University Press, 2008.
32. ^ См. текст Дмитрия Галкина «Цифра и клетка: (не)органический синтез» в этом номере. 
33. ^ Стоит добавить, что художница наблюдает за посетителями и на своих лекциях представляет документацию процесса документации, что становится концептуальным элементом ее практики.
34. ^ Foster H. (ed.) Vision and Visuality. Seattle: Bay Press, 1987.
35. ^ Novitskova K. Neverending Story: Patterns of Survival and Expansion Curves // https://vimeo.com/ 111844657
36. ^ См.: Krauss R. Passages in Modern Sculpture. Cambridge: MIT Press, 1977.