Со времен технологического утопизма 90-х новые цифровые технологии претендуют на роль главного симптома современности. А созданная ими виртуальная реальность — на статус второй природы, подчас более достоверной, чем сама действительность. В то же время не менее симптоматичное для тех лет экологическое умонастроение указывало на новую ценность и значимость забытой нами подлинной природы. Симптоматизм настоящего момента в том, что две эти традиции вступили между собой в диалог и, кажется, обрели согласие.

При этом встреча и снятие противоречий между первой и второй природой имеет своим неизбежным последствием то, что «Природа как понятие становится совершенно бесполезной» (Т. Мортон «Экология без природы»). Понятийно место природы начинает занимать экология, которая снимает границы между природным и неприродным, а также между живым и неживым, человеком и всем остальным миром. Более того, в настоящий момент любое эволюционное рассмотрение явлений «уступает место комбинаторике, которая преодолевает операции метафорического переноса. Комбинации трактуются как происходящие сейчас, как картографируемые сцепления и расхождения» (Н. Сосна «Минеральный человек»). Эти процессы находят отражение и в современной общественной динамике: восторжествовавший «финансовый капитализм основан [...] на извлечении денег из самих денег, абстрагировании самой абстракции [...]. Вместо означающего и означаемого мы все чаще оперируем числом и цифрой, вместо означивания — исчислением, вместо дискурсивных формаций — цифровыми матрицами» (А. Шенталь «Природо-цифровой хиазм»). Иначе говоря, новое «глобальное видение [...] осуществляет новый этап формирования и воображения Земли как гибрида природного, цифрового и антропологического. Эти уровни становятся неразличимы» (Н. Смирнов «Космический корабль Земля»).

На эту новую онтологию отреагировали и художники, причем крайне неоднозначно и неединодушно. По мнению некоторых, актуальная картина мира ставит искусство — таким, каким мы его знали и знаем до сих пор, — под вопрос. Ведь «двойная связь визуального искусства — с интеллектуальной собственностью и с материальностью — рискует стать нерелевантной в ближайшие десятилетия», заставляя задаваться вопросом, не «ждет ли визуальное искусство лет через сто та же судьба, что и театр в век кино?» (К. Бишоп «Цифровой раскол»). По мнению же других, новая онтология, напротив, открывает перед искусством новое будущее. «Цифровые технологии — богатейшее поле экспериментов... Во-первых, потому что это новые инструменты и медиа, небывалые по своему художественному потенциалу ре-медиации — цифровой переработки живописи, фотографии, кино, музыки и т.д. — и интерактивности. Во-вторых, потому что цифровые технологии очень насыщенны концептуально: в диапазоне от сложнейших теоретических конструкций кибернетики и (мета)физики нематериального цифрового бытия до “Черного квадрата“ как прообраза пикселя компьютерных экранов» (Д. Галкин «Цифра и клетка: (не)органический синтез»). Но есть и те, кто отождествляет цифровое видение с банальными шаблонами и готовыми матрицами. Они считают, что в «поиске новых пространств свободы» художники должны найти себя в органической жизни, которая «становится как зрителем, так и соавтором их проектов», в результате чего художники становятся «частью сложной, но цельной системы отношений биоценоза» (И. Новиков «Живопись как субъект природы»). Наконец, есть и такие, кто верит, что Природа продолжает существовать, что к ней можно прорваться, вернув «уникальность и интимность места», и, открыв для себя «возможность уединиться, побыть наедине с собой, со своими переживаниями и мыслями, которой мы столь часто лишены» (С. Ряполов «Обращение к интимности»).

Как бы там ни было, «основной вопрос, который можно задать в отношении искусства, продолжает заключаться в следующем: способно ли оно служить медиумом истины? Ведь если искусство не может быть медиумом истины, то оно есть не более чем дело вкуса [...]. Искусство отождествляется с дизайном» (Б. Гройс «Истина искусства»).