6-я Берлинская биеннале 2010
Was draußen wartet / what is waiting out there.
Куратор Катрин Ромберг
Берлин, 11.06.2010 – 08.08.2010

 

1.

До сих пор считаясь мировой артистической столицей с большим количеством альтернативных площадок, захваченных сквотов и анархо-панковских коммун, Берлин 2010 года умело эксплуатирует свою репутацию независимого художественного центра. Контркультурный статус города был действительно выстрадан за прошедшие после падения Берлинской стены годы разрухи и запустения исторического центра. Обнищалые центральные районы Восточного Берлина в 90-е захватывались маргинальными молодежными движениями и осваивались путем самоорганизации и самоуправления. Но уже в 2000-е, в результате насильственной джентрификации и масштабной архитектурной реконструкции исторической застройки, такой героический имидж постепенно преобразовался в раскрученный коммерческий бренд. Городская среда, бывшая легендарным пространством коллективного сопротивления, становится идеальным местом для гламурного или хипстерского времяпрепровождения. В город стекаются развеселые толпы состоятельных туристов, желающих приобщиться к манящей мифологии богемного существования, оставаясь при этом в границах комфортного досуга. Свойственная Берлину мифология беззаботного героического проживания с ее (все более и более стертой) протестной политической составляющей используется сегодня преимущественно в целях рекламы престижных форм культурного потребления.

Метаморфозы городской мифологии непрестанно находятся в фокусе публичной дискуссии. Ведь протестные жизненные сценарии, изобретавшиеся интернациональной художественной средой в 90-е и нулевые, выглядели попытками противостояния тем ценностям и стандартам, которые навязывались глобальной системой неолиберального капитализма. Парадоксальным (а на самом деле, вполне логичным) образом эти сценарии оказались перехвачены неолиберальной риторикой, инструментализованы ею и тем самым превращены в игровые модели культурного поведения. Берлинское художественное сообщество, склонное к обостренной саморефлексии и социальному критицизму, старается осмыслить, каким образом прежние территории свободы оказались преобразованы в зоны абсолютной управляемости? И есть ли сегодня внутри городской инфраструктуры хотя бы минимальные участки личной или публичной автономии? Причем именно современное искусство – с его тенденцией к дискурсивному перепроизводству и активному социальному вмешательству – признается ответственным за то, что бывшие субкультурные инициативы оборачиваются модными увеселительными забавами.
 

Берлин – признанный центр современного искусства, то есть искусства, занятого осмыслением того, что значит сегодня быть современным. Искусство опознается как современное, когда оно принимается документировать текущий момент, отказываясь от изобретения моделей будущего посредством выработки футуристических утопий и от идиллической героизации прошлого путем обращения к ретро-утопиям. Быть современным, то есть говорить о сегодняшнем дне, не слишком задумываясь о взаимосвязях с прошлым и будущим, требует от искусства культурная логика неолиберального капитализма с ее упором на свободные рыночные отношения и на вроде как безоговорочное приятие все новых и новых этнокультурных отличий. Согласно этой логике искусство, стремящееся быть современным, должно работать в двух форматах: либо в формате безостановочного производства легкого, приятного и усредненного глобалистского трэша, либо в формате развеселого этнокитча, вместо анализа локальных различий предлагающего развлекательное фольклорное шоу.

Альтернатива, перед лицом которой оказывается искусство и которая особенно остро актуализирована сегодня в пространстве берлинских галерей и музеев, выглядит так: либо искусство вписывается в эти форматы и становится социально успешным, либо оно их избегает, но тогда перестает восприниматься как современное и утрачивает финансовую поддержку культурных институций. Нередко чем более протестной и критичной выглядит кураторская интенция или социальная позиция художника, тем более конвенциональным и примиренческим выглядит итоговый продукт, выставка или объект, и этот парадокс также заложен в культурной логике неолиберализма. Таким образом, наиболее интересные проекты в сегодняшнем Берлине сосредоточены на исследовании того, где найти столь важные сейчас ресурсы содержательного, концептуального и визуального обновления.

На фоне других берлинских статусных мероприятий, пришедшихся на лето 2010 года, – ретроспективных (выставка Брюса Наумана в Музее Современности, или Олафура Элиассона в Доме Мартина Гропиуса или авангардных и экспериментальных (выставка под кураторством Йона Бока в Temporäre Kunsthalle или галерейный фестиваль в новом богемном районе Нойкёльн – 6-я Берлинская биеннале, подготовленная Катрин Ромберг, стала ответом на злободневный вопрос: что делает современное современным? Современное в трактовке Ромберг – это все проблемное и полемическое, сфокусированное на социальном, дискурсивное и лишенное четких аксиологических критериев. Современное – то, что пока не стало каноническим и обязательным для дальнейшего изучения и воспроизводства.

Выставочная часть биеннале расположилась одновременно и на ставшей традиционной площадке – строгом и просторном здании Kunst-Werke на Аугустштрассе, и в пустующих пространствах помпезного пятиэтажного торгового центра на Ораниенплац в Кройцберге, и частично в затерянных среди замусоренных стройплощадок и промзон складских помещения на Мерингдамм. Собственно, сам выбор нетипичных (без мифологического ореола героики, романтики или хотя бы городского смехового фольклора) площадок свидетельствовал об установке куратора рассредоточить – или даже растворить – искусство в самом обыденном урбанистическом ландшафте.

2.

Главное визуальное сообщение (которое можно было вычитать, передвигаясь биеннальными маршрутами от одного места к другому) сводилось к положению о необременительном или даже необязательном характере современного искусства. Искусство необязательно, поскольку оно функционирует подобно обычной вещи в ряду других вещей, оно такое, какое оно есть, и не желает (до поры до времени) быть иным, оно не стремится быть гармоничным, торжественным, шокирующим или трогательным. Оно отказывается от авангардистского мессианизма, модернистской интуитивности и постмодернистской иронии; тем самым оно становится неотъемлемым и привычным элементом реальности.
 

Визуальный эффект необязательности искусства, претендующего быть абсолютно современным, в том числе и в своих провокационных заигрываниях с историей и утопией, – пожалуй, достаточно сильный и выверенный ход, предпринятый куратором, сильный не только концептуально, но и на уровне технического исполнения. Достигается этот эффект за счет продуманного снижения зрелищности, тем не менее не переходящего в триумф модных нон-спектакулярных приемов; за счет удаления из выставки каких-либо развлекательных аттракционных моментов; за счет минимализации главенствующих сегодня (точнее, несколько последних десятилетий) идейных направлений, например институциональной критики или социальных интервенций.

Мегашоу, предложенное Ромберг, документирует сегодняшний идейно-концептуальный разброс, не стараясь представить его в виде компактно организованной выборки, заданной конфигурации лидирующих тем и веяний. Чем более объективный тон использует куратор, говоря о намеренной неискусственности современного искусства, его необязательности и растворенности в дискуссионном поле социальных и политических проблематик, тем более подобное толкование функций современного искусства выглядит идеологическим конструктом. Иначе говоря, масштабным идеологическим фантазмом, навязанным очередной (пост) кризисной фазой развития глобального капитализма.

Какие важнейшие идеологические установки неолиберального капитализма оказались столь отчетливо визуализированы всем выставочным корпусом 6-й Берлинской биенннале? Пожалуй, наиболее аргументировано две магистральные линии современной идеологии очерчены в книге Славоя Жижека «Жить в последние времена», опубликованной Verso в 2010 году. Жижек отмечает неизбежное сегодня сочетание двух идеологических векторов, задающих координаты «постмодернистского» Zeitgeist. Во-первых, это всеобщий мультикультуралистский историцизм, предполагающий, что каждое этнокультурное отличие обладает особенным историческим путем (значит пытаться его объяснить с точки зрения универсальных закономерностей человеческой истории есть наихудшее проявление империалистического сознания). Во-вторых, это всеобщее герменевтическое подозрение, намеревающееся разоблачить в каждой претендующей на универсализм категории или в каждом призыве к универсалистскому мышлению исключительно скрытые признаки властных амбиций или низменных инстинктов типа зависти и ресентимента. Например, желание пожертвовать своей жизнью ради высшей идеи или призыв к трудовому или ратному подвигу трактуются как борьба за социальное влияние, как заявки на манипулирование общественным сознанием. Заметим, что массовое распространение подобных идеологических умонастроений приводит к господству в культурной среде непреодолимой меланхолии, моментально блокирующей любую преобразовательную деятельность или даже доверие к искренности и оправданности протестных активистских усилий (будь то в экологической, социальной или политической сфере).

Идеологическая «палитра» Берлинской биеннале оказалась броским и смешением этих двух глобальных «точек зрения»: безоговорочного приятия мультикультуральной пестроты и столь же безоговорочного недоверия к любому универсальному, единственно правильному и верному прочтению современной ситуации. Биеннале, красноречиво озаглавленная Was draußen wartet / what is waiting out there, сфокусирована на разгадывании того, что может (и что не может) поджидать современного человека в окружающей его позднекапиталистической – или посткапиталистической – реальности. Безусловно, современный человек столкнется с комплексом неразрешимых и болезненных проблем, задаваемых всей системой неолиберального капитализма: прекаритетом, аутсорсингом, нелегальной иммиграцией, постепенным исчезновением социальных гарантий, резким падением уровня жизни, ростом расового и национального неравенства, увеличивающимся несмотря на успокаивающую риторику власти с ее показушными принципами толерантности.

Кроме того, современный человек может очутиться лицом к лицу с новыми постановками старых экзистенциальных и метафизических вопросов, очередное разрешение которых требует обновленного понятийного и визуального языка. И выставочная программа биеннале, включающая работы 43 художников (кстати, достаточно скромная по меркам нынешних мегашоу цифра), и ее публикационная часть – каталог, напоминающий самодельную тетрадку на скрепках и тем самым отсылающий к модному сегодня принципу DIY, и полиграфически куда более роскошный ридер с расшифровками бесед кураторов, художников, критиков и философов, а также специальный выпуск сетевого журнала E-flux под редактурой Марион фон Остен – все это показывает, что хотя конститутивные границы между искусством и жизнью (или реальностью) сегодня стерты, тем не менее их переосмысление является сейчас востребованным этико-политическим жестом.

3.

Берлинская биеннале посвящает зрителя в то, что в современном мире нет одного большого нарратива, универсального сюжета, прочного смыслового костяка – есть только бесконечное раздробленное множество человеческих биографий, частных историй, единичных судеб, ветвящихся, расходящихся, несвязанных воедино и сталкивающихся в мультинациональных «хабах», аэропортах, туристических зонах или развлекательных центрах. Безусловно, такая модель реальности генетически принадлежит постмодернизму; но это постмодернизм, ставший реализованным проектом и осознавший собственную историчность и ограниченность, свое проникновение в бытовые контексты, свое рассредоточение в повседневности. Поэтому то, о чем повествует биеннале на визуальном уровне, изначально лишено какого-либо кульминационного пункта, будь то в форме катарсиса или катастрофы. В результате каждый из агентов современной глобализации, каждый из участников напряженных мультикультурных процессов остается при своем, при своем частном, мотивированном этнокультурной принадлежностью, идиосинкразическом взгляде на положение вещей.

Об этом феномене социальной разобщенности и непереводимости цивилизационных кодов говорит 90-минутный документальный фильм голландского художника Рензо Мартенса «Эпизод III». Группа фотожурналистов путешествует по Конго, по заказу западных масс-медиа документируя чудовищные картины нищеты, запустения, насилия и апатии, практически не задаваясь целью как-то изменить или облегчить участь коренного населения, а только неприкрыто наживаясь на хронике страданий и бедствий, изображения которых становятся хорошо оплачиваемым товаром на западных медиарынках. Художник по собственной инициативе затевает тренинг конголезских фотографов-любителей, чтобы они сами могли документировать свое трагическое положение и тем самым заработать хоть какие-то деньги, но его инициатива терпит фиаско, поскольку местные фотографы так и не получают аккредитации от состоятельных западных изданий. Документалистский стиль Мартенса амбивалентен и циничен, поскольку он подчеркивает, что сам его видеопродукт, нещадно эксплуатирующий неоколониальную тематику, оборачивается коммерческим жестом на потребу западным художественным институциям.

Взаимное неузнавание и поляризация двух различных социоэкономических миров – неважно, называйся они первый и третий, или как-то по другому – показаны в двухканальной инсталляции Марка Булоса All That Is Solid Melts into Air (название работы заимствованно из «Манифеста коммунистической партии» и отсылает к марксистской теории товарного фетишизма). Одна проекция изображает неистовую, паническую и горячечную спекулятивную возню брокеров на Чикагской товарной бирже, крупнейшей по объемам трансакций торговой площадке, способной непосредственно влиять на взлеты и падения национальных экономик. Вторая проекция рассказывает о повстанческом движении, объединившем коренных обитателей дельты Нигер в борьбе против гиперэксплуатации природных ресурсов и дешевого наемного труда со стороны гигантской нефтедобывающей компании Royal Dutch Shell, практически создавшей собственную могущественную империю в этом регионе.

Движение за освобождение дельты Нигера (MEND) прославилось крайне жестокими насильственными методами борьбы с корпоративным капитализмом, в том числе похищением белых нефтедобытчиков и подрывом трубопроводов. Повстанцы в масках-капюшонах яростно размахивают автоматами, пританцовывая в шаманских магических ритуалах и призывая местных духов сделать их неуязвимыми для пуль колонизаторов. Есть ли прямое соответствие между переведенным в цифровой формат финансовым капиталом первого мира и вложенным в его накопление тяжелейшим подневольным трудом эксплуатируемого и неблагополучного населения третьего мира? Между фанатичными разъяренными брокерами на одной проекции и фанатичными разъяренными повстанцами на другой есть, безусловно, визуальный параллелизм на уровне аффекта, жестикуляции, мимики, поведенческой экзальтации, но между ними нет объединяющего цивилизационного языка (кроме языка страха и ненависти), они обречены пребывать в своих сегментированных социальных контекстах, на которые так строго поделен мир глобального капитализма.
 

В условиях политической и экономической сегментации (обратная сторона насаждаемой глобализации) и отсутствия общеприемлемой идеологической платформы (поздний капитализм объявляет предлагаемый им мир комфорта и потребления миром постидеологическим) человек, посвятивший свою жизнь именно идеологии и ее построению, позорно выкинут или даже вычеркнут из возможных сценариев социальной реализации. Об этом размышляет Фил Коллинз в своем фильме «Марксизм сегодня (пролог) «, снятом специально для Берлинской биеннале. Коллинз интервьюирует найденных по объявлениям в прессе бывших преподавателей марксизма-ленинизма в школах и университетах ГДР, доказывая, насколько крах коммунистического освободительного проекта обесцветил и обессмыслил дальнейшие судьбы людей, некогда бывших несгибаемыми апологетами «единственно верного» учения.

Подчас горькие, подчас скептические исповеди бывших наставников и проповедников марксисткой теории обрамлены кадрами героических будней из пропагандистских кинохроник времен расцвета ГДР. Отчего возникает неотвратимый конфликт между идеологической эпохой энтузиазма и подвига и постидеологической эпохой сомнения и сожаления. Любопытно, что вторая часть проекта, пока не осуществленная, предполагает поездку бывших преподавателей марксизма-ленинизма из Восточной Германии в Манчестер, город, где Фридрих Энгельс жил с 1842 по 1844 годы и где интерес к марксизму неуклонно возрастает, в том числе и на уровне книгопродаж сочинений основоположников. Такая поездка с целью обмена педагогическим опытом с новым поколением убежденных марксистов, возможно, изменит доминирующее сейчас в проекте настроение оплакивания великого идейного прошлого и придаст обертона надежды, надежды на очередное приобщение к универсальности идеологического опыта.

4.

В статье «В поисках посткапиталистического Я», открывающей приуроченный к биеннале номер E-flux, Марион фон Остен дает определение современного политического субъекта, подобного гетерогенному множеству единичных форм социального опыта, конкретных экономических интересов и географических привязок. Такой политический субъект – по сути изгой, отщепенец и пария, исключенный прекаризированный Другой, выступающий в диапазоне социальных ролей от сидящего на фрилансе городского интеллектуала до трудящегося на стройке мигранта-гастарбайтера. Отверженный и сегрегированный, загнанный в трущобы и гетто, но постоянно возникающий на социальном горизонте политический субъект представляется одним из ключевых персонажей биеннале.
 

Такой тип субъективности представляют настороженные гастарбайтеры из Средней Азии, присевшие на корточки за МКАДом в ожидании поденной работы (серия черно-белых фотографий Ольги Чернышевой High Road); агрессивные обитатели неблагополучных французских пригородов из серии фотографии Мохамеда Буруисса «Периферии» или заключенные из его работы Temps mort, обменивающиеся видео с помощью мобильного телефона; неуловимые участники городской герильи в Мехико из фильма Минервы Куэвас Dissidence v 2.0; митингующие школьники, студенты, профсоюзные активисты, заполнившие улицы Парижа в 2006 году во время ожесточенных уличных протестов против принятия закона «О первом найме» (подробнейшая документация выступлений французской молодежи приведена в видеоинсталляции Бернара Базиля «Марши протеста»).

Политический субъект в первую очередь рассказывает собственную неповторимую и уникальную историю, заданную его психологическими мотивациями и этнокультурными предпосылками. Что остается недостаточно артикулированным, эллиптически недосказанным, так это та универсалия, то универсальное обобщение, которое бы сделало этого субъекта агентом прямого политического действия. Так, израильские художники Рути Села и Мааян Амир строят свой фильм Beyond Guilt #1 путем методического записывания на видеокамеру фривольных и непристойных разговоров посетителей в туалетах ночных клубов Тель-Авива. За скабрезной сексуальностью шуток и брутальностью насмешек едва угадывается вынужденная включенность в политическую реальность, обеспокоенность разрастающимся военным конфликтом и причастностью к нему всех и каждого.

В другом израильском фильме Details 3, снятом Ави Мограби, художник с видеокамерой наперевес вступает в ожесточенную перебранку с израильским солдатами, охраняющими блокпост и отказывающимися пропустить через него без приказа начальства группу израильских школьников. Постепенно именно на этих солдат, безымянного коллективного субъекта, художником возлагается ответственность за те лишения, которые военная операция израильской армии приносит мирному населению. Причем и сам художник, и слепо придерживающиеся буквы приказа солдаты показываются носителями собственной индивидуальной правды, так и не рискующие выступить с позиции универсальной истины, истины-события в понимании Алена Бадью.

Современной субъективности свойственна постоянная травестия, переодевание, маскарад, делающие ее трудноуловимой для диктата властной идеологии. Инверсия социокультурных ролей осуществляется и на уровне игры с национальными мифологиями, вписанными в тот или иной авторитарный дресс-код (в видео Metamorphosis Chat турецкого художника Ферхата Озгура две пожилые женщины, одна из которых мать художника в традиционном наряде, а другая ее подруга в современном платье, игриво меняются одеждами), и на уровне физиологической метафоры (в видео Анны Витт «Рождение» обнаженная художница заползает под цветастый раскидистый подол своей матери, лежащей на кушетке, и надолго там застывает, дыша сквозь трубку).

Свое понимание субъективности как «посткапиталистического Я» куратор биеннале и солидарные с ней теоретики заимствуют из книги «Посткапиталистическая политика» (2006), написанной двумя известными феминистками Катрин Гибсон и Джули Грэхем под сдвоенным псевдонимом «Гибсон-Грэхем». Согласно их концепции сегодня уже не существует капитализма как большого Другого, как устойчивого символического набора правил, предписаний, регуляций и запретов; есть действующие, конкурирующие друг с другом субъекты, отстаивающие свое своеобразие и состоятельность. Запутанные и неоднозначные истории таких посткапиталистических субъективностей собраны вместе под концептуальной «шапкой» 6-й Берлинской биеннале. Истории, говорящие о невозможности одной большой истории, которая бы отстаивала разделяемые всеми универсалии человеческого существования.

Трактовка нашей «посткапиталистической» реальности, предложенная Ромберг, безусловно убедительна и справедлива, но крайне пессимистична и меланхолична, отчасти близка к столь распространенному сегодня психологическому комплексу пораженчества и резиньяции. Все грандиозные проекты революционно-утопического переустройства социальной или эстетической реальности остались в великом прошлом, и сегодня мы имеем дело исключительно с фрагментарным множеством поступков и желаний, личностей и судеб, являющихся жертвами, винтиками или разработчиками системы глобального капитализма. Пессимизм обреченности, свойственный посткапиталистической субъективности, с мягким юмором обыгрывается в проекте Себастьяна Штумпфа Tiefgaragen. Художник тринадцать раз подряд разбегается и успевает забраться в тщательно охраняемое пространство подземного гаража буквально за считанные секунды до того, как металлическое заграждение с грохотом захлопывается, и тело художника поглощается темным зиянием парковки. Железная решетка здесь прочитывается как кастрационной механизм, отделяющий публичную сферу от надежно изолированного и притягательного приватного пространства, куда художник должен успеть запрыгнуть, свернувшись калачиком и растворившись в потемках своего эгоистического (нарциссического) Я.

Инсталляция Адриана Лохмюллера Das Haus bleibt still (The House Stays Still) представляет собой громоздкую конструкцию для перегона воды из медных труб и пластиковых ведерок, которая плотно оплетает собой один из выставочных залов заброшенного универмага на Ораниенплац и приводит в комнату, где вода, дистиллируясь через пузырь с солью, медленно капает на брошенный на пол помятый матрас. По сути художник язвительно пародирует погруженность современного человека в мир телекоммуникаций, в оплетающие всю планету информационные сети, что является не более чем высокотехнологичным бегством от низкотехнологичного прозябания и убожества, поджидающего везде и всюду, за каждым углом.

Если Лохмюллер выражает недоверие к утопической идее тотального господства медиасферы, задающей параметры человеческого опыта, то Ханс Шабус глумится над утопией европейской интеграции и выработки координированной программы социально-экономической взаимопомощи. Во внутреннем дворике универмага он выставил огромные, почти пятиметровые макеты мамонта и стегозавра, привезенные из запущенного гэдээровского парка развлечений в самом плачевном состоянии (у мамонта, например, отбиты бивни и хобот). Скорбный тандем этих праисторических чудовищ, некогда украшавших важное для социалистической идеологии место отдыха трудящихся, преподносится художником в качестве издевательской метафоры сегодняшнего идейно-политического состояния Европейского союза (в том числе и союза между прошлым Европы и ее настоящим, союза, богатого этическими противоречиями).

5.

Берлинская биеннале сосредоточена на процессе конструирования посткапиталистической субъективности, которая возникает в результате спонтанного сталкивания множества различий и внешне свободна от прессинга какого-либо довлеющего идеологического нарратива. Но свобода эта хоть и пьянящая, но мнимая. Что упорно обходится вниманием в содержательной части биеннале, так это то, что большие идеологические нарративы сегодня существуют и вполне здравствуют, просто говорить о них тревожно и не принято, от них принято убегать. Например, один из центральных больших нарративов современности строится на идее, что экономическое процветание сегодня уже не связано напрямую с уровнем развития демократических процедур и с главенством либерально-гуманистической риторики; скорее наоборот, экономическими лидерами сегодня оказываются те государства, где демократические институты и нормы постепенно свертываются или подвергаются репрессиям.

В свою очередь, неолиберальный капитализм сам принимается вырабатывать крайне консервативные, правоохранительные или даже фундаменталистские ценности, занимаясь при этом моментальным присвоением любых эмансипаторных форм протестной социальной активности. Так, предложенное Негри и Хардтом десять лет назад и разработанное в трудах постопераистов понятие «множества» как распыленной революционной субъективности сегодня может использоваться властными инстанциями неолиберального капитализма для поддержания угнетенных масс в разобщенном и демобилизованном состоянии, для предотвращения их сплочения в Единство с общей революционной целью и освободительными устремлениями.

Кроме того, гегемония мультикультурализма, которой так гордится современный Запад и которая позволяет ему собирать под своей «крышей» разнообразные этнокультурные различия со всего света, возможно, не его сила, а его слабость. Ведь современные экономические гиганты вроде Китая или Индии предоставляют Западу право играть с кодами мультикультурализма, понимая, что сами они в целях интенсивной экономической модернизации должны этот мультикультурализм изживать или с ним методично бороться. Иными словами, тот большой нарратив или ряд больших нарративов, которые ставят под сомнения (мульти) культурную гегемонию Запада, в Берлинской биеннале (типичном продукте этой гегемонии) оказались почти не артикулированы, точнее, взяты в большие кавычки намеренного и сознательного игнорирования. Таким образом, самое интересное Берлинская биеннале демонстративно умалчивала.

В предисловии к ридеру Катрин Ромберг пишет, что Берлинская биеннале призвана отрефлексировать принципы пограничного сосуществования различных сингулярных реальностей. В качестве методов такой рефлексии Ромберг предлагает историцизм и интроспекцию, что и предопределило приглашение американского историка искусств Майкла Фрида на должность куратора выставки рисунков Адольфа Менцеля Extreme Realism в Старой национальной галерее. Говоря о субъективном восприятии такого мозаичного напластования реальностей, Ромберг прибегает к термину Александра Клюге «антиреализм», который подразумевает, что наиболее тяжелые и невыносимые страницы реальности вычеркиваются органами чувств и вытесняются из сознания. Предложенная Ромберг рефлексия над неисчерпаемым множеством моделей реальности – социальной, политической, гендерной и других – парадоксальным образом оборачивается отказом от приятия реальности как таковой.

Любопытно, что Ромберг, следуя своей концепции множества реальностей и точек зрения на них, вместо каталога с фундаментальными разъяснительными текстами решает издать ридер со стенограммами бесед, где каждый участник отстаивает собственный взгляд на вещи, и читатель так и не получает однозначной интерпретации биеннальной политики. Размышляя о путях приятия и отторжения реальности современным человеком, театральный постановщик Штефан Кэги, художник Олаф Николаи, философ Дитер Роэлштрете и видеохудожница Хито Штайерль разграничивают два оптимальных способа обращения к реальности – либо приравнять ее к искусственной иллюзии, сфабрикованной электронными медиа, либо попытаться стать собственником своего отчуждения от реальности. Действительно, многие работы биеннале обдумывают возможность овладения отчуждением от реальности – от реальности родного очага (Петрит Халилай возвел в Kunst-Werke увеличенный деревянный каркас своего разрушенного войной дома в Приштине, запустив туда живых петухов), от реальности своего гендера (автопортреты Марлен Херинг в образе обезьяноподобного монстра, с ног до головы обмотанного пенькой), от реальности репрезентации как таковой (в перформансе «Сопротивление» Андрей Кузькин стирает изображения топ-моделей со страниц глянцевых журналов). Следует отметить, что весь ридер организован в виде свободно импровизированного диалога, фиксирующего различные понимания реальности, но при этом еще и затрагивает многочисленные траектории отчуждения или выпадения из реальности.

В отличие от ридера с его намеренно широким разбросом мнений и персональных позиций, спецвыпуск E-flux ограничен более узким репертуаром знаковых для современного Берлина тем. А именно: темой полуподпольного существования протестных общин внутри структур неолиберального капитализма (подробно об этом говорит профессор политэкономии Массимо ди Анджелис в интервью журналу An Architektur) и темой антагонистического городского дизайна, способного обозначить непреодолимые внутренние противоречия (пост) капиталистического городского хозяйства (Йеско Фезер в статье «Дизайн для неолиберального города» пишет, ссылаясь на Шанталь Муфф, о том, что миссия дизайна заключается в раскрытии нарождающихся или застарелых антагонизмов).

Номер E-flux составлен из статей кураторов, критиков, художников и культуртрегеров, базирующихся в Берлине, и поэтому его постоянным лейтмотивом выступает чисто берлинская коллизия обманутых ожиданий (предъявленная, например, в тексте директора «Бутлаба» Себастьяна Лутгерта, пишущего о почти что дорожной пробке из западногерманских детских колясок на том месте, где некогда были авангардистские клубы или панковские сквоты, и о вечно пустой банковской книжке берлинского интеллектуала, столь контрастирующей с щедрыми посулами неолиберальной пропагандистской утопии). В качестве одной из дополнительных площадок для проведения семинаров Ромберг привлекла турецкий культурный центр недалеко от Ораниенплац, с огромной фреской, изображающей имама Али ибн Аби Талиба с цитрой и грозным львом. Фреской, весьма абсурдно сочетающейся с присутствующей в центре во время биеннальных мероприятий западной художественной элитой. Тем самым Ромберг задалась целью подчеркнуть внутреннюю антагонистичность того городского дизайна, на территории которого пытается экспансивно закрепиться современное искусство. При этом отчетливо проступает нескрываемый «шов» между искусством и жизнью: рафинированно нон-спектакулярный, зацикленный на собственной функциональности язык современного искусства резко контрастирует с крикливым, взбудораженным, неугомонным языком кройцбергской улицы с обширной турецкой общиной и толпами праздной художественной молодежи.

Куратором 7-й Берлинской биеннале назначен польский художник и один из лидеров движения «Критика политична» Артут Жмиевски. В ридере биеннале опубликован разговор Жмиевски с директором Музея современного искусства в Варшаве Иоанной Митковска и редактором журнала «Критика политична» Славомиром Сираковски. Жмиевски, отталкиваясь от идей, высказанных им в программной статье «О прикладном социальном искусстве», утверждает, что социальное искусство должно быть соотнесено с политическим событием на информационном и эмоциональном уровне, а также на уровне развернутого авторского комментария. Возможно, биеннале под кураторством Жмиевски станет своеобразным контраргументом биеннале, которую подготовила Ромберг. Вместо беспристрастной документации того, как посткапиталистическая субъективность пытается совладать с эклектичным множеством реальностей и одновременно отчуждается от них, зрителю, возможно, будет предложена картина одной единой социополитической реальности, одного мира в терминологии Алена Бадью. Реальности, которую надо постоянно переинтерпретировать и комментировать, чтобы выявить в ней, сделать видимыми и доступными общечеловеческие универсалии.