18+

О месте индивидуалиста

Из реплик неравнодушных представителей художественной среды о коллективном творчестве: «Молодые художники создают группы, чтобы привлечь к себе внимание и стать частью рынка. Художественные группы – это пиар-проекты», «Ответственность художника за произведение может быть только индивидуальной», «Группа невозможна без лидера, которому в итоге достается весь сообща накопленный символический капитал», «Все вы рано или поздно перессоритесь друг с другом».

Коллективное творчество, несмотря на относительную частоту и многообразие своих проявлений, сейчас воспринимается как нечто удивительное и небезопасное, неудобное, то, на что интересно смотреть, но от чего предпочтительно все-таки отказаться. Сама возможность коллективного производства искусства ставит под сомнение ту роль и функцию художника, которая, прикрываясь мифами творческого индивидуализма, вступает в союз с индустрией celebrities. Вечно одинокий творец хранит отстраненность, не-ангажированность и предельно узнаваемый авторский стиль (интонацию, позу, гримасу) даже под ярким светом софитов. Впрочем, все чаще возникает подозрение, что именно этот свет оказывается предпосылкой сегодняшней формы романтического индивидуализма, востребованного в первую очередь рынком и машиной масс-медиа. А в это время действительно аутентичный и бесконечно индивидуальный опыт ищет защиты среди «сообществ равных». Проговаривание этого опыта далеко не всегда сводится к монологу более того, художественное творчество по-настоящему монологично лишь в отдельных случаях психологически мотивированного отшельничества. Генри Дарджер и немногие подобные безумцы – вот пример подлинно монологического искусства! Другое дело, что для множества авторов собеседником чаще всего оказывается не другой автор, не такой искусственный конструкт, как «публика», а рынок со своей не-человеческой или, если угодно, сверхчеловеческой логикой и служащая ему машинерия зрелища с ее логикой инструментализации. Также среди постоянных собеседников пребывает институциональная бюрократия, указывающая художнику его «место».

Во всех этих случаях полноценный творческий обмен, вообще творческий характер диалога оказывается под сомнением. Другое дело, что эту коммуникацию можно обставить как бартер в отсутствие общей системы оценивания. Тогда производимый смысл выносится за границу коммуникации, а ответ, обратная реакция поощряет не содержание «индивидуалистического» художественного высказывания, а скорее голый факт его наличия.

Значение персонального опыта и персональной ответственности как основ художественного производства очевидно и практически неоспоримо. Но также очевидно и то, что навязываемая художественным рынком и масс-медиа роль «неповторимо-узнаваемого» творческого индивида – часть всеобщего процесса атомизации, разрушения связей, повествований, предпосылок для становления коллективного субъекта. Этот «неповторимый» индивид лишь одно из «тел на продажу», одержимых желанием прежде других попасть на бойню, чтобы быть поданными к господскому столу первыми.

Настоящему индивидуалисту такая перспектива чаще всего противна, поэтому художественные сообщества это в первую очередь сообщества индивидуалистов, вышедших из роли, вроде бы наиболее подходящей им, но при этом глубоко коррумпированной в нынешних обстоятельствах. Возможно ли неконкурентное сообщество индивидуалистов? Возможно, если под индивидуализмом понимать не только постоянно взыскующий удовлетворения аутоэротизм и аффекты амбициозности, но и высоко поставленную планку личной ответственности. Когда ту же степень ответственности ты узнаешь в другом это и есть одна из основ коммунитарности. Если господствующий в обществе конкурентный принцип, маня фантомом «самореализации», подталкивает лишь к самоинструментализации, то несогласный индивид начинает сам искать, а то и создавать внеконкурентные среды. Если система иерархий и статусов фабрикует навязчиво-зримые «индивидуальности», то зачастую для такой фабрикации берется более податливый и конформный человеческий материал, не лишенный, впрочем, способности к менеджменту себя самого, в то время как объединенные в сообщества негибкие индивидуалисты часто склонны жертвовать собственной «видимостью» в пользу коллективного проекта, который так или иначе представляет собой вместилище для персонального опыта. Таким образом, индивидуальное и коллективное формируют симбиоз, стремящийся к идеалу самоуправления, но на практике лишь удерживающий позиции перед наступающей фрагментацией, на службе у которой стоит «автономный» художник – частный предприниматель.

Совместное производство искусства, построенное на горизонтальных связях, организационно затрудняет встраивание в вертикали рыночно-институциональной системы. С группой «труднее договориться». Группа медлительна, группа не может легко перемещаться по каналам международного «мира искусства» (очень сложно, например, поехать группой больше двух-трех человек на резиденцию в другую страну). И деньги, заплаченные за работу и разделенные на участников группы, часто, особенно для молодых художников, становятся скорее приятной безделицей, чем мотивацией для участия в соревновании.

Опыт работы в художественной группе – это и высокая степень независимости от внешних попыток манипулировать тобой, твоей работой, твоим высказыванием. Для художника выставочная деятельность представляет собой последовательные погружения в различные контексты (экспозиций, публикаций), близкие ему в неравной степени. Принадлежность к группе контекст, который всегда с тобой, твоя защитная раковина. Это – самонастройка в обсуждении. Это «одушевление дискурса» в кругу самых близких собеседников. Основа коллективной работы речь, проговаривание, зондирование словами, прозрачность. Именно ощущение невероятной звонкой прозрачности появляется у меня, когда я вижу работы важных для меня групп, например Art/Language, BMPT или IRWIN. Это абсолютная выявленность, слитность содержания и формы, вынесенная наружу функциональная конструкция, которая прекраснее любого орнамента. Никаких «таинственных» задымлений, никакой недоартикулированности, никакого мычания но при этом и никакого уплощения, никаких общих мест или компромиссов в ущерб комплексности высказывания.

О сообществе как произведении

Впрочем, у всего этого есть и оборотная сторона: групповые произведения, похожие на формальные резолюции, консенсус, достигнутый ценой забвения противоречий, нечто пустопорожне-среднеарифметическое – признак дисфункции коллектива, подчинения внешнему заказу или же попросту того, что группа является образованием формальным, в котором значение сообщества сведено к минимуму. Произведение-резолюция – плод дурного согласия, оно всецело адресовано вовне, в то время как коммунитарное произведение всегда является еще и репликой во внутреннем со-общении.
 

Но остается ли место для «коммунитарного произведения», если принять точку зрения Мориса Бланшо, согласно которой «в противоположность любой социальной ячейке, оно [сообщество] чурается производства и не ставит перед собою никаких производственных целей»?^[1] Стоит обратить внимание на соотношение «сообщества» (непроизводящего) и «группы» (производительной и имеющей внешнюю цель, например «рабочей группы»). Сам Бланшо далее говорит о «неком сообществе, существующем хотя бы в виде группы», и приводит в пример группу сюрреалистов. Сообщество приобретает вид группы, систематизирует себя, делает себя видимым, если переживаемый им опыт становится больше него, выплескивается за его границы. Сообщество постоянно пребывает в созерцании себя, группа же производит для внешнего мира. Сообщество занимается творческой деятельностью как одной из форм удовольствия от совместности, группа репрезентирует эту деятельность. Поэтому «коммунитарное производство» результат взаимодействия диктующего сообщества и записывающей группы.

Каждое коммунитарное произведение шаг в выстраивании общности как ее собственного мета-произведения. Сама новая и ранее не виданная коллективная форма является главной работой группы. Работа эта, в тех случаях, когда вообще воплощается, имеет эскизный характер. Выстраивая микросоциум со своими принципами, программой жизни и действия, художники создают предложение возможной формы социальной организации предложение нарочито утопическое, не претендующее на экспансию, но создающее новые основания для разговора о будущем общества. В таком случае главной формой творческой деятельности становится выстраивание совместности, а «производимое-выставляемое» объекты, акции, фильмы, издания иллюстрирует этапы этого основного процесса. Через них предъявляет себя коллективное становление. В то же время, даже если группа программно занята тематизацией собственной коллективной идентичности, дискуссия внутри этой группы-сообщества – это дискуссия о внешнем.

Давний упрек критическом искусству в том, что оно, указывая на социальные проблемы (эксплуатация, дискриминация, ксенофобия), не предлагает их решения, отчасти снимается в случае групп-сообществ, производящих критическое искусство. Для них альтернативой, утопическим горизонтом является само сообщество. Оно – эскиз, модель, долетевшее из (не) возможного будущего эхо.

Об избытке

В 2007 году, когда мы инициировали «Проект сообществ»^[2], было очевидно, что основная форма бытования украинского искусства нового поколения это коммунитарность «от нехватки» (институциональной поддержки, критической дискуссии, кураторского профессионализма, связи с потенциальными зрителями). Данная форма работы была представлена, например, средой, сформировавшейся вокруг харьковской группы SOSка, херсонским художественным сообществом или, позже, деятельностью самоорганизованного выставочного пространства LabGarage. Это пространство, обычный гараж в одном из киевских дворов, дало место высказываниям как попросту не находящим места в коммерциализированных или бюрократизированных киевских выставочных пространствах, так и программно ориентированным на создание коммунитарной альтернативы и стало зоной диалога «нехватки» и «избытка».

Второй шаг в развитии «поколения 2004» в искусстве Украины это именно коммунитарность избытка. Речь идет об инициативах, которые не ставят себе задачу протезировать коммунитарными техниками отсутствующие техники институциональные, не пытаются временно замещать низовым сотрудничеством так и не выстроенные вертикальные структуры, но мыслят не-иерархическое взаимодействие приоритетным по отношению к любым вертикалям управления. Даже входя на территорию публичных институций или коммерческих галерей, художники «избытка» сохраняют сообщество как место рождения новаций и суждения о них. Тем самым с галеристов и других институциональных функционеров снимается – в идеале, разумеется долго тяготившее их бремя решения, каким быть современному искусству.

В Украине группы «избыточного» типа возникли к концу нулевых. Это междисциплинарное кураторское объединение «Худсовет»^[3] и реализующий художественные проекты коллектив архитекторов «Группа предметов». Упомяну здесь также инсталляцию группы «Р.Э.П.» «Сцена» в проекте Revolutionary moments, которая дала пространство междисциплинарному обсуждению, и свои проекты, реализованные во взаимодействии с архитекторами из «Группы предметов» и правозащитниками. Интердисциплинарность – одна из отличительных черт групп «избытка». Вместо оправданного желания работать в полноценной профессиональной среде на первый план выходит «роскошь» расширения ее границ, подвергание хрупкой «художественности» риску при встрече с другими областями человеческой активности, в диалоге с другими дисциплинами. И решиться на это можно именно от избытка, от стремления к поиску и расширению границ, становящихся для тебя узкими. Но узок здесь, в области интердисциплинарности, и путь между недо-активизмом и недо-искусством – Сциллой и Харибдой социально ангажированной художественной деятельности. Встать на этот путь – жест избытка.

В интердисциплинарной работе на первый план выходит понятие опыта, а искусство перестает быть щитом, художественный опыт встречается с активистским или исследовательским, опытом архитекторов или переводчиков. Опыт предстает в своей обнаженности – он открыт взгляду более чем когда-либо.

Об основаниях

Сам утопический характер коммунитарного производства, его кажущаяся невероятность или по крайней мере сомнительность вызывают подозрения, что кроме прагматики «занятия ниши», коммунитарность скрывает и вполне тривиальные отношения взаимной инструментализации, конкуренции или лидерства, прикрывающиеся более или менее эффектной фразеологией в либертарном духе. Поскольку не вижу возможности одним махом устранить эти подозрения, то заявлю здесь ряд принципов, «на которых стоим», предоставляя практике возможность их обосновать.

Первое: каждое принимаемое решение является очередным экспериментом некой «коммунитарной лаборатории», в которой вырабатываются формы общности, а записи этих экспериментов, как уже говорилось, служат совместные произведения. Поэтому уступки ради результативности – например, случаи, когда группа, принимающая решения консенсусно, в крайних обстоятельствах вынуждена обратиться к голосованию – это уступки далеко не тактические, но бьющие по основам совместности.

Второе: возникновение конкуренции внутри группы – не двигатель ее развития, а симптом поломки коллективного механизма, предвестье распада. Если конкуренция и способна подстегнуть темпы изготовления и репрезентации групповых произведений, то только посредством насилия над сущностью коммунитарной работы. Цена возгонки производительности – отказ от базовой задачи производства, репрезентации опыта совместности. Готовность к такому отказу говорит о том, что внерыночное художественное производство (ориентированное непосредственно на потребление) сменяется для группы рыночным (ориентированным в первую очередь на получение прибыли).

Третье: иерархически организованная группа лишена того, что составляет ядро коллективной художественной деятельности – творческого изобретения новых форм пребывания вместе. Равенство – предпосылка такого изобретения. Оправданием иерархии не является даже прагматическое «разделение обязанностей». Четкое закрепление за каждым из членов сообщества «своей» функции делает нарушения равенства «само собой разумеющимися», перекладывая ответственность за эти нарушения на «естественную» иерархию функций. Здесь можно вспомнить слова Жака Рансьера: «Чтобы быть причисленным к сообществу равных, надо всего-навсего отразить им их образ. Равный есть тот, кто несет в себе образ равного. Заявлять же о своей полезности, принимать игру функций – значит утверждать свою непохожесть, брать на себя роль членов, которые должны повиноваться»^[4]. Поэтому более благоприятным для сообщества, действующего как художественная группа, является «перетекание» функций. Делегирование ответственности за отдельную сферу работы в связи с особенностями личного опыта кого-либо из участников должно мыслиться отдельным от его роли, не превращать ее в главную или второстепенную. Так или иначе, разделить с другим глубоко интимный процесс творчества, поделиться еще не окрепшей и уязвимой мыслью, будучи уверенным, что тот разглядит ее вовсе не очевидный потенциал, «думать чужой головой» – все это и есть утверждение равенства. Это – оппозиция как равенству формальному, игнорирующему особенности, так и конкурентному духу, гонке одиночеств, не видящих точки стремления.

Примечания

1. ^ Бланшо М. Неописуемое сообщество. М.: Московский философский фонд, 1998.
2. ^ «Проекту сообществ» посвящен мой текст «Со-общение в будущее» в ХЖ N65/66.
3. ^ См. мой текст «Худсовет. Школа взаимодействия» в ХЖ N73/74.
4. ^ Рансьер Ж. На краю политического. М.: Праксис, 2006.