Вряд ли можно в современной русской культуре найти фигуру, более соответствующую беньяминовскому принципу «автор как производитель», чем Дмитрий Александрович Пригов (ДАП), чье творчество не раз сравнивалось со стахановством, чья экспансия в разные виды искусств и работа с различными медиальными формами заставляет думать не об отдельной личности, а о многолюдной культурной институции. Мы бы хотели попытаться систематизировать теоретические идеи ДАП, в которых обосновывается внутренняя логика созданного им культурного «производства». По нашему мнению, ДАП до сих пор недооценен как теоретик современного искусства, и мы попытаемся восстановить теоретическую логику его проекта, опираясь на опубликованные и неопубликованные статьи, интервью и письма Пригова^[1]. Приговские идеи могут быть поняты двояко: во-первых, как конкретизация тех принципов, что эскизно высказаны в статье Беньямина. Кроме того, Пригов сознательно деконструирует фундаментальные оппозиции просветительского представления об искусстве (самоценное – практически ориентированное, отрефлексированное – спонтанное и т.п.), тем самым продолжая работу Беньямина, неумышленно «смещавшего» в этой и других своих статьях дихотомии догматического марксизма (правильное – неправильное искусство, пролетарское – буржуазное и т.п.) – просто в силу общей «еретичности» своего мышления, в том числе своей интерпретации марксизма.

Перформатизм

Несмотря на то, что приговские идеи претерпевали известную эволюцию (о которой пока можно говорить только гипотетически, поскольку многие его тексты не датированы), эта эволюция была непротиворечивой. Новый слой идей «надстраивался» над предыдущим, не отрицая, а наращивая предшествующую рефлексию. Противоречия между этими слоями нет, поскольку все они структурированы центральной для Пригова художественной категорией, для которой, как ни странно, у него нет общего имени. Мы назовем ее перформатизмом, хотя Пригов этого слова и не употребляет, предпочитая говорить о поведенческом уровне, операционности, персонажности, имиджах и т.п. Вероятно, дело в том, что для него перформанс – это лишь частный случай более широкого принципа, о котором идет речь. ДАП четко различает хэппенинг, акцию, перформанс и проект – но именно проект, т.е. мегаперформанс, вбирающий в себя все формы операционной эстетики и в предельном случае развивающийся в течение всей жизни автора^[2], представляется наиболее адекватным определением главного жанра его собственной деятельности.
 

Пригов-режиссер выступает как «драматург» и даже как «сценограф» собственного творчества. Самым ярким проявлением этой театральности письма является приговская категория «назначающего жеста»: «Чем отличается язык художественного произведения, вернее, сам художественный текст от любого другого – да ничем. Исключительно жестом назначения. То есть помещением в определенный контекст и считывание его соответствующей культурной оптикой... Автор в этом случае вычитывается не на языковом, а на манипулятивно-режиссерском уровне, где языки предстают героями его драматургии» («Взять языка»)^[3].

Однако перформатизм не сводится лишь к театрализации сцены письма, поскольку для Пригова и само письмо не является единственной сферой деятельности, а лишь одним из элементов художественной самореализации через жест, имидж или поведенческую стратегию. ДАП не устает повторять в публичных выступлениях, что современная культура характеризуется «преодолением текстового уровня идентификации и реализации художника и перенесением их на уровень жестово-поведенческий и проективно-стратегический» («Культо-мульти-глобализм»)^[4]. По мысли Пригова, главное в современной культуре – не что, а кто создал то или иное произведение: именно «кто» определяет модальность читательского отношения к высказыванию. Но само это «кто», то есть «я» художника, существует только в режиме постоянного разыгрывания собственного статуса. Пригов говорит об «акцентированно-знаковом» поведении художника, которое включает в себя и тексты, но не ограничивается ими и, более того, диктует значение и понимание этих текстов: «Только из имиджа и поведения самого художника, в пределах его большого проекта, можно идентифицировать субстанциональную сущность данного произведения, – пишет Пригов в статье «Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты» (2000) и добавляет: – Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер – в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника»^[5].

В интервью А. Яхонтовой аналогичным образом Пригов описывает уже собственную деятельность: «...Для меня все... виды [моей] деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома»^[6].

Перформативность – в этой интерпретации – пронизывает все без исключения практики художника. «Следами» перформативного поведения становятся тексты, картины, инсталляции, собственно перформансы и любые публичные высказывания (например, интервью). В пределе речь идет о перформативной жизни актуального автора, о «поведении, обнаруживающемся в пределах неигрового вида искусства, где привычный конвенциональный профессиональный язык не предполагает (вернее, до определенного времени не предполагал) появление самого творца, релятивизирующего тем самым ценность, прочность, однозначность и самодостаточность языка произведенных им объектов» («Оценки по поведению», 1997)^[7].

Художник-трикстер

На первый взгляд, категория трикстера, мифологическая по происхождению, кажется малоприложимой к такому рациональному по методам художнику, как Пригов. Однако парадокс приговской поведенческой стратегии видится именно в том, что он рационально моделирует как раз трикстерскую позицию: в самой этой позиции присутствует то, что Пригов называет драматургией – напряжение между рациональным программированием и спонтанной реализацией трансгрессивной свободы. Спонтанность, по Пригову, должна быть сначала отрефлексирована, а потом уже воплощена в жизнь по определенным правилам: «...для меня важна чистота позиции, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения»^[8].

Трикстер как культурный троп предполагает комбинацию следующих категорий: (а) лиминальность и связанные с ней (б) позиция медиатора и амбивалентность; (в) трансгрессия законов, норм, правил, приличий, понимаемая как эстетический, т.е. самодостаточный, акт; (г) трансгрессии и подрыв разнообразных табу как парадоксальный способ отношений с сакральным.

Ключевыми в приговской интерпретации трикстера (а это вообще один из самых подвижных культурных архетипов) становятся понятия перформатизма как особой версии артистизма и лиминальности, порождающей в свою очередь амбивалентность и медиацию. О перформатизме было сказано выше, что же касается лиминальности, то Пригов видит место современного (актуального) художника только в пограничной зоне – между визуальным и словесным искусствами, между разнообразными «логосами языка», между личным и социальным, между истеблишментом и альтернативной культурой (в пределе – между властью и терроризмом), подчеркивая, что эта граница «должна быть не на замке, а насквозь, легко и в любом месте проходима, то есть моя работа и есть [деятельность] по повышению проходимости этой границы, но в то же время надо следить, чтобы она полностью не исчезла, так как исчезнет основное напряжение моей деятельности»^[9]. Таким образом, сам художник становится «модулем перевода из одного языкового пространства в другое»^[10]. Но главное в современной культуре, с ее акцентном на операционности и поведенческие стратегии, то, что художник сам создает границу, которую тут же с удовольствием пересекает – тем самым выступая как вдвойне трикстер: «Именно этот фокус произвольного назначения границ, назначения зон по обе ее стороны и авторского объявления в любой точке посредством манипулирования границами и зонами и дает искусству до сих пор возможность слыть за нечто «неземное» не только во мнении публики, но и в самоидентифицировании самих художников, лукаво забывающих об изначальном аксиоматическом жесте»^[11].

В постмодернистскую эпоху распад устойчивых художнических ролей (творца-титана, просветителя, мудреца, авангардиста-экспериментатора) требует постоянной и одновременной игры на гранях многих позиций и дискурсов, видов искусств и типов высказываний. При этом на первый план выходит не столько медиация, сколько амбивалентность. Очень важной оказывается «проблема личного высказывания» – суть проблемы сводится к неопределенности категории личности, от которой могло бы исходить такое высказывание. В сочетании с тотальным перформатизмом, направленным на все без исключения дискурсы и языки с их универсалиями, лиминальность формирует трикстерскую – трансгрессивную – функцию художника; в «Пушкинской речи» (1993) Пригов формулирует ее так: «...Миссией художника является свобода, образ свободы, тематизированная свобода не в описаниях и толкованиях, но всякий раз в конкретных исторических обстоятельствах, конкретным образом являть имидж художника, инфицировавшего себя свободой со всеми составляющими ее предельности и опасности... Именно артикуляция свободы (во всяком случае в наше время) является точкой, стягивающей на себя все остальное и являющей через себя все остальное»^[12]. Трикстерская трансгрессивная свобода проявляется, в частности, и в приговской растрате всего авторитарного и сакрального^[13].

Новая антропология

Эффект глобализации, размывающей географические и культурные границы, культ мобильности, одновременно фиксирующий и стимулирующий текучесть идентичностей, развитие генетики и новых технологий – все это, по мысли Пригова, способствует проблематизации границ человека и человеческого. «Вера в уровень общеантропологических оснований в момент нынешней дискредитации всех остальных социальных и культурных утопий и является последней утопией, основой и возможностью нынешнего существования общечеловеческой культуры» («Культо-мульти-глобализм») ^[14]. Именно ее, эту последнюю утопию, и должно, по логике Пригова, подрывать современное искусство. В «Завершении четырех проектов» он пишет: «...нынешнее пафосное, даже драматическое утверждение этой [антропологической] утопии только подтверждает сомнения и предощущение ново-антропологического трансгрессивного выхода за ее пределы»^[15].

Телесность – тема, выпестованная в постмодернистской философии, – поначалу представляется Пригову ключом к новой антропологии, и сам этот перенос постмодернистской мобильности на телесность (в духе фильма Эндрю Никкола «Гаттака» (1997), где у профессионального пианиста обнаруживаются лишние пальцы на руках – продукт генной инженерии) уже является формой подрыва границ. Если собственно антропологические трансформации изменяют человека как биологическое существо, то виртуальность – еще один элемент новой антропологии – его вовсе дематериализует, превращая в «фантомное тело». Главным конфликтом наступающей культуры Пригов считал «напряжение между дискурсом и его телесностью»^[16].

Однако такое напряжение уже присутствует в постмодернизме. Уже в манифесте 1993 года «Мы так близки, что слов не нужно» Пригов так объяснял отличия современной ситуации от той, что была актуальной еще вчера: «Вечная драматургия [постмодернизма] «свой – чужой» приобретает несколько иную конфигурацию... Ныне способность мобильности и переводимости экстраполируется за пределы антропоморфного существования». Что, в свою очередь, предполагает «возможную практику смирения, то есть умалении себя до чего-то, поначалу внешнего, и идентифицирования себя с ним, принятия на себя его мерности»^[17]. Таким образом, центральной для новой эпохи должна стать оппозиция «человеческое – нечеловеческое»; и художнику придется искать себе место в лиминальной зоне между этими категориями. По-видимому, многочисленные и разнообразные приговские монстры, соединяющие черты человеческого и нечеловеческого, как раз и выражают такую «пограничную ситуацию».

«Новая антропология» – радикальная проблематизация гуманизма, не отвергающая гуманистическую традицию напрочь, но исследующая ее основания в современном мире. При этом Пригов оперирует выработанным в гуманистической традиции понятием «человека вообще» (многие критики гуманизма от него отказываются). Он ставит под вопрос центральное положение человека в мире, но очень озабочен этим положением, эта забота выступает как едва ли не главный мотив его размышлений.
 

На первый взгляд кажется, что в приговских рассуждениях о «новой антропологии» авангардист побеждает постмодерниста. Пригова явно увлекает модальность проектирования будущего, в котором человеческая жизнь и личность, как он предполагает, выйдут за пределы человеческой телесности – путем клонирования или создания виртуальных аналогов. Однако ДАП в своих «предсказаниях», во-первых, обращает внимание на то, как эти трансформации разрушат фундаментальные мифологемы человечества. Во-вторых, ДАП интересуют новые границы внутри «новой антропологии», которые он тут же подвергает проблематизации^[18]. Вот почему, несмотря на авангардный пафос радикального нового будущего, сам он описывает «новую антропологию» в категориях постмодернистской эстетики. Постмодернизм оказывается достаточно гибким для того, чтобы вобрать в себя и эту проблематику: недаром в рассуждениях Пригова так много перекличек с постмодернистским киберпанком и голливудскими фантастическими фильмами 1990-х – их эстетика Пригова интересовала специально^[19].

Авангардный постмодернизм

С авангардом Пригова роднит настойчивый поиск новизны, а вернее, новой эстетической драматургии. Здесь важно именно понятие драматургии, которым Пригов оперирует: под ним имеется в виду поле конфликта, внутренних напряжений культуры, из которых только и может родиться новизна. Пригов скрупулезно следит за тем, как меняются конфигурации конфликтных полей культуры, как былая новизна превращается в «художественный промысел» – с тем, чтобы избежать этой судьбы. У него не просто «нюх на новизну», он целенаправленно и рационально ищет зоны, где проступают культуростроительные конфликты. Пригов возвращает искусству политическое значение^[20], и в этом смысле его творчество резонирует с той проблематикой, которую обсуждал еще Беньямин.

Пригов неоднократно отождествлял «культурологические грамматики», с которыми он работал, с технологиями – что в беньяминовском контексте позволяет оценить деконструкцию этих грамматик, методически осуществляемую Приговым, как форму политического, а точнее – антифашистского активизма, если учитывать контекст статьи Беньямина. Именно к Пригову наиболее точно подходит определение нового типа авторства, предлагаемое Беньямином: «Его [автора] работа никогда не будет лишь работой над продуктами, но всегда в то же время будет работой над средствами производства. Иными словами: его продукты должны, наряду с характером произведений, обладать еще и организующей функцией»^[21]. В этой мысли можно увидеть рефлексию современных Беньямину идей – от теорий «пролетарского искусства» до критики массовой культуры в работах Зигфрида Кракауэра, однако формулировка Беньямина указывает на более общую тенденцию развития искусства, которая, как теперь можно видеть, устойчиво действовала на протяжении всего ХХ века; одним из этапов ее развития в России стало творчество Пригова.

В приговской системе идей «организующая функция» выражается в том, что искусство не только проблематизирует любую властную идеологию, но и парадоксальным образом структурирует культурный, а значит, и политический континуум. Постоянно пересекая и сдвигая границы, художник в приговском понимании тем не менее их охраняет, поскольку граница связана с конфликтом, а конфликт вытекает из эстетической драматургии момента. Художник выступает как своего рода «демон Максвелла», который по сути был глубоко романтическим персонажем.

Конечно, такое понимание политики искусства противоположно авангардному активизму и явственно принадлежит эстетике постмодерна. От постмодернизма идет и приговское отношение к языкам искусства, политики, масс-медиа и к самому себе как к персонажу тотального «макроперформанса». От его типологии культуры веет авангардным универсализмом, но этот пафос уравновешивается «даром культурной вменяемости», четким осознанием того факта, что параллельно и одновременно – особенно в России – сосуществуют множество культур, литератур и соответствующих способов их восприятия. Отчетливо постмодернистской является и последовательная проблематизация Приговым собственной позиции, «личного высказывания», проявляющаяся даже в его теоретических сочинениях (перформанс теории).

Пригов постоянно возвращался к мысли о том, что в современной культуре отсутствует оптика, в которой можно было бы наблюдать тот основанный на тотальном перформатизме тип искусства, который он создал и теоретически обосновал. Например, в интервью А. Яхонтовой (2004) он говорит: «В будущем, может быть, возникнет специальная оптика для отслеживания данного фантома [«проекта ДАП»]. Пока же она отсутствует, посему почти невозможно следить и запечатлевать эту центральную – фантомную, поведенческую, стратегическую – зону деятельности. Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону, перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события»^[22]

Можно ли описать эту «центральную зону», исходя из беньяминовской модели автора как производителя? Лишь отчасти и весьма неполно. Более полезными нам представляются наследующие франкфуртской школе, а значит, и Беньямину, современные теории социальных практик. Мы имеем в виду работы не столько основоположника социоанализа Пьера Бурдье, сколько его продолжателей-оппонентов Люка Болтански и Лорана Тевено^[23]. Они видят ядро социальной практики в специфических логиках оправдания данной практики, в особых риторических конструкциях, обосновывающих, структурирующих и объединяющих многообразные формы того, что мы называем бизнесом, повседневной жизнью, производством, политикой или культурной деятельностью, или искусством.

Рассматривая творчество Пригова в этом контексте, можно высказать гипотезу о том, что он обращает свою критику не только на «грамматику дискурсов», о чем мы говорили выше, но и на существующие «логики оправдания» современных культурных практик. Подрывая эти логики, он одновременно создает динамическую перформативную модель того, что значит «заниматься искусством», «быть художником», «сочинять стихи» в данном пространстве и времени. Таким образом, Пригов превращает художественное существование именно в «раскрывающую метапрактику», выступая в качестве аналитика социокультурных практик и их гипертрофированного производителя одновременно. Тем самым он стремится создать глобальный перформанс современной культуры, в своем роде Gesamtkunstwerk современности, пропущенный через фильтры приговской индивидуальной системы деконструкции.

Именно в этом стремлении к трикстерскому «разыгрыванию» всей современной культуры, по-видимому, следует искать причину легендарной продуктивности Пригова-поэта. Огромное количество (более двадцати тысяч) стихотворений, которые написал Пригов, создавая их в ежедневном режиме, важны именно не как тексты, а как практика, которая и должна быть ежедневной или по крайней мере регулярной и которая должна состоять из в принципе неисчислимого количества однородных, но не идентичных феноменов.

Таким образом, сквозь призму теоретических идей Пригова «проект ДАП» предстает по-своему уникальным экспериментом постмодернистской деконструкции, осуществленной не только по отношению к социокультурным практикам, но и на самом этом поле – экспериментом, который неизбежно (а в случае Пригова целенаправленно) влиял на состояние объекта анализа. Впрочем, учитывая целенаправленность воздействия «проекта ДАП» на широкое поле культурных практик, приговский постмодернизм можно прочитать и как постутопическую версию авангарда с его политическим активизмом – в том виде, в каком его воображал Беньямин. Пригов и тут остается медиатором, а точнее трикстером.

Примечания

1. ^ Благодарим Н.Г. Бурову и А.Д. Пригова за предоставленную возможность работать в домашнем архиве Д.А. Пригова. Неопубликованные тексты Пригова – © Д.А. Пригов, наследники, 2010. Далее: ДА (Домашний архив).
2. ^ См. об этом: Рыклин М. «Проект длиною в жизнь»: Пригов в контексте московского концептуализма // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007): Сборник статей и материалов. М.: НЛО, 2010. C. 81-95.
3. ^ ДА. Цит. по распечатке, не датировано (скорее всего, 2000-е годы).
4. ^ ДА. Цит. по распечатке, не датировано (2000-e годы).
5. ^ Опубл. в кн.: Homo Sonorus. Международная антология сонорной поэзии. / Сост. и общ. ред. Д. Булатова. Калининград: ГЦСИ. Калинингр. филиал, 2001. С. 318-327. Цит. по машинописи (ДА).
6. ^ Дмитрий Александрович Пригов – Алена Яхонотова. Отходы деятельности центрального фантома // Неканонический классик... С. 74.
7. ^ Цит. по машинописи (ДА).
8. ^ Пригов Д.А. «Я работаю имиджами», 1992. Цит. по распечатке (ДА).
9. ^ Пригов Д.А. Манифесты. 1. Где наши руки, в которых находится наше будущее (1987); 2. Вторая сакро-секуляризация (1990); 3. Второй раз о том, как все-таки вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим (1991); 4. Одна, словесная, сторона дела (1991); 5. Вышли мы все (поэма) (1987); 6. Нельзя не впасть в ересь (1990); 7. Что русскому здорово, то ему и смерть (1991); 8. Мы так близки, что слов не нужно (1993) // Weiner Slawistischer Almanach, 1994, Bd. 34. S. 316. Далее ссылки на это издание обозначаются как «WSA».
10. ^ Пригов Д.А. Культо-мульти-глобализм. Цит. по машинописи (ДА).
11. ^ Пригов Д.А. О Бестиарии // Пастор (Кельн). 1992. N1. С. 25.
12. ^ WSA, s. 290.
13. ^ См. об этом: Липовецкий М. Пригов и Батай: эстетика системной растраты // Неканонический классик... С. 328-348.
14. ^ Цит. по машинописи (ДА).
15. ^ Цит. по машинописи (ДА).
16. ^ WSA, s. 340.
17. ^ WSA, s. 339.
18. ^ Очень показательна в этом отношении его беседа с Алексеем Парщиковым: Дмитрий Александрович Пригов – Алексей Парщиков. Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния... (Беседа о «новой антропологии») (1997) // Неканонический классик... С. 15-29.
19. ^ См. об этом: Сандлер С., Чепела К. Тело у Пригова / Авториз. пер. с англ. Е. Канищевой // Там же. С. 513-539.
20. ^ Политические смыслы поэзии Пригова подробно анализировал Андрей Зорин. См., например: Зорин А. От Галича к Пригову // Россия/Russia. Вып. 1 (9): Семидесятые как предмет истории русской культуры. М.: Венеция, 1998. С. 153-166.
21. ^ Беньямин В. Автор как производитель./ Пер. Б. Скуратовa и И. Чубаровa, под научной редакцией Артема Магуна //
22. ^ Дмитрий Александрович Пригов – Алена Яхонотова. Отходы деятельности центрального фантома // Неканонический классик... С. 74-75.
23. ^ См.: Boltanski Luc, Thevenot Laurent. De la justification: les économies de la grandeur. Paris: Gallimard, 1991 (англ. пер. – 2006); Тевено Л. Креативные конфигурации в гуманитарных науках и фигурации социальной общности // О концепции Болтански и Тевено см.: Волков В., Хархордин О. Теории практик. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2008. С. 224-242.