Фильм La hora de los hornos («Час огней», 1968), созданный движением Tercer Cine («Третье кино») и ставший манифестом борьбы с колониальным господством, имел одно необычное требование к показу^[1]. В зале непременно должен был вывешиваться баннер со следующим текстом: «Каждый зритель – трус или предатель»^[2]. Так должно было нивелироваться различие между режиссером и аудиторией, автором и производителем и создаваться поле для политического действия. Однако где же показывали этот фильм? Разумеется, на заводах.

Сегодня политические фильмы на заводах уже не показывают^[3]. Их показывают в музеях или галереях, т.е. в пространствах художественных, в т.н. white cubes («белых кубах»)^[4].

Что привело к подобным изменениям? Во-первых, традиционная фордистская фабрика в целом прекратила существование^[5]. Она опустела: станки упакованы и отправлены в Китай. Бывшие работники переквалифицировались для последующей переквалификации или заделались программистами и стали работать дома. Во-вторых, кинотеатр претерпел изменения не менее драматичные, чем фабрика. По мере того как неолиберализм повсеместно распространял свою гегемонию, кинозалы приватизировали, дигитализировали, сиквелизировали, мультиплексировали и стремительно коммерциализировали. Еще до недавней кончины кинематографа политические фильмы искали себе пристанище в альтернативных местах. Лишь недавно они вернулись в кинопространства, которые раньше не предназначались для демонстрации экспериментальных кинопроизведений. Теперь как политические, так и экспериментальные фильмы демонстрируются в black box («черных коробках»), встроенных в «белые кубы» в бывших крепостях, бункерах, доках и храмах. Качество звука там, как правило, отвратительное.

Несмотря на ужасные проекции и удручающий монтаж, эти работы катализируют неожиданное желание. Толпы людей, согнувшись в три погибели, старательно всматриваются в блеклые проекции политического кино и видеоискусства. Значит ли это, что публику тошнит от медиамонополий? Что люди стараются найти ответы на очевидный кризис всего на свете? И почему они ищут эти ответы в пространстве искусства?

Боязнь реального?

Консервативная реакция на исход политических фильмов (или видеоинсталляций) в музеи может свестись к упреку, что, заключенные в буржуазную tour d'ivoire высокой культуры, они теряют здесь свою релевантность. Работы оказываются изолированными внутри элитарного санитарного кордона – стерилизованными, отгороженными и оторванными от «реальности». Кстати, еще Жан-Люк Годар говорил, что видеохудожники не должны «бояться реальности», конечно, если допустить, что они и вправду ее бояться^[6].

Но где тогда пребывает реальность? Там, за пределами «белого куба» и его проекционных видеотехнологий? А что если полемически обернуть этот тезис и показать, что «белый куб» и есть Реальность с заглавной «Р»: чистый ужас пустоты буржуазного интерьера?

Наряду с этим – и это определенно внушает оптимизм, – чтобы парировать обвинение Годара, нет никакой необходимости задействовать авторитет Лакана. Ведь на самом деле никакого вытеснения политического кинематографа с фабрики в музей не было. Ведь политические фильмы, как правило, демонстрируются ныне в тех же местах, что и прежде – на фабриках, которые теперь по большей части превратились в музеи. В бывших фабричных цехах сегодня находятся галереи, художественные пространства, «белые кубы» с чудовищной звукоизоляцией. И, разумеется, тут демонстрируют политические фильмы. Но это же место стало очагом самого современного производства. Производства образов, жаргона, стилей жизни, стоимостей. Выставочной стоимости, спекулятивной стоимости, культовой стоимости. Развлечение плюс солидность. Или аура минус дистанция. Флагманский мегастор культур-индустрии, до отказа нашпигованный работниками, жаждущими отдаться бесплатно.

Можно сказать, фабрика, но только иного рода. По-прежнему это производственное пространство, по-прежнему пространство эксплуатации и даже демонстрации политических фильмов. Это пространство физических встреч и совместных дискуссий. И в то же время фабрика изменилась практически до неузнаваемости. Так что же это за фабрика?

Производственный поворот

Типичная обстановка музея-как-фабрики выглядит так. До: промышленное помещение. После: люди, проводящие досуг перед телеэкранами. До: люди, работающие на этих фабриках. После: люди, работающие дома перед экранами компьютеров.
 

«Фабрика» Уорхола послужила моделью для нового музея, совершающего производственный поворот в сторону «социальной фабрики»^[7]. На сегодняшний день описаний социальной фабрики имеется в избытке^[8]. Она преодолевает традиционные границы, просачиваясь почти повсеместно. Она пронизывает спальни и сны, наподобие восприятия, влечения и внимания. Она превращает все, чего ни коснется, если не в искусство, так в культуру. Это фабрика по производству аффектов. Она задействует эксцентричность, интимность и прочие неофициальные формы творчества. Личное и общественное спутались в туманной зоне гиперпроизводства.

В музее-как-фабрике продолжают что-то выпускать. Создают инсталляции, ведут плотницкие работы и планирование, просмотры, дискуссии, там обслуживают, принимают ставки по растущей стоимости, обмениваются контактной информацией. Пространство искусства – это фабрика и по совместительству супермаркет, казино и святилище; и работу по воспроизводству этого пространства одинаково осуществляют как уборщицы, так и видеоблогеры с мобильными телефонами.
 

В такой экономике даже зритель превращается в работника. Джонатан Беллер утверждает, что кино и его производные (телевидение, интернет и прочее) есть заводы, на которых работает зритель. Сегодня «смотреть – значит трудиться»^[9]. Кинематограф, интегрировавший логику тейлористского производства вместе с конвейером, в наши дни распространяет фабрику по всему миру. И этот тип производства гораздо интенсивней индустриального. В производственный процесс включены чувства, а медиа капитализируются за счет эстетических способностей и практик зрительского воображения^[10]. В этом смысле любое пространство, где есть кино и его преемники, превратилось сейчас в фабрику, включая, очевидным образом, и музей. Пока в истории политического фильмопроизводства фабрика становилась кинотеатром, кино тем временем превращало музейные пространства обратно в фабрики.

Рабочие уходят с фабрики

Характерно, что в первом фильме в истории, снятом Луи Люмьером, представлены уходящие с фабрики рабочие. На заре кинематографа рабочие покидают место индустриального труда. Так изобретение кино символически маркирует начало исхода трудящихся из мест индустриального производства. Но даже если они покинули здание фабрики, это не означает, что они покинули и труд. Напротив, они прихватили его с собой и распылили по всем областям жизни.
 

Харун Фароки в своей замечательной инсталляции поясняет, куда направляются работники, покидающие фабрику. Фароки собрал и показал различные варианты этого сюжета, начиная с оригинальной немой версии Люмьера и вплоть до современных съемок на камеры наблюдения^[11]. Рабочие стремятся за пределы фабричных ворот одновременно на нескольких мониторах: из различных эпох и в различных кинематографических стилях^[12]. Куда стремятся? В пространство искусства. Где, собственно, и демонстрируется эта работа.

«Выход рабочих с фабрики» Фароки – это археология (не) репрезентации труда не только на содержательном уровне, на уровне формы это также демонстрация перетекания фабрики в художественное пространство. Рабочие, покинувшие фабрику, в итоге пришли на другую фабрику – в музей.

Может показаться, что это вообще та же самая фабрика. Потому что фабрика Люмьеров, ворота которой фигурируют в кадре оригинальной версии «Выхода рабочих с фабрики», сегодня является как раз музеем кино^[13]. В 1995 году руины бывшей фабрики были объявлены историческим памятником и перешли под культурную юрисдикцию. Фабрика Люмьеров, где производилась фотопленка, сейчас предлагается компаниям под съем: «банкеты, обеды и ужины в атмосфере, наполненной историей и эмоциями»^[14]. Рабочие, которым удалось бежать с фабрики в 1895-м, оказались вновь пойманы киноэкраном и возвращены на то же место. Они покинули фабрику лишь с тем, чтобы вернуться туда в виде зрелища.

Итак, когда рабочие вышли с фабрики, выяснилось, что пространство, в которое они попали, – это пространство кинематографа и культурной индустрии, производящей эмоции и внимание.

Кинотеатр и фабрика

И тут между классическим кинотеатром и музеем обнаруживается решающее различие. В то время как пространство классического кинотеатра напоминает пространство индустриальной фабрики, музей соответствует распыленному пространству социальной фабрики. И кинотеатр, и фордистская фабрика организованы как места подчинения, ареста и временного контроля. Представьте: рабочие покидают фабрику. Зрители покидают кинотеатр – та же масса, дисциплинированная, контролируемая во времени, собирающаяся и распадающаяся с определенными временными интервалами. Так же, как традиционная фабрика берет под стражу своих рабочих, кинотеатр берет под стражу зрителя. И то, и другое – дисциплинарные учреждения, места лишения свободы^[15].

А теперь представьте: рабочие покидают фабрику. Зрители просачиваются из ворот музея (или даже выстраиваются в очередь, чтобы попасть внутрь). Совершенно иное сочетание времени и места. Эта вторая толпа – уже не масса, а множество^[16]. Музей не организует согласованную толпу. Люди здесь распылены во времени и пространстве – тихая толпа, поглощенная и атомизированная, разрывающаяся между пассивностью и сверхстимуляцией.

Эти пространственные трансформации отражены в формате многих новейших киноработ. В то время как традиционное кинозрелище одноканально, фокусирует взгляд и организует время, многие современные работы взрываются внутри пространства. В то время как традиционная киноустановка работает из одной, центральной перспективы, многоканальная проекция создает мультифокальное пространство. И если кино является массовым медиа, то многоканальные инсталляции адресованы множествам, разбросанным в пространстве и соединенным лишь посредством отвлечения, отделения и различия^[17].

Различие масс и множеств возникает на рубеже между ограничением и дисперсией, между однородностью и разнообразием, между пространством кинозала и пространством инсталляции. Это очень важное различие, поскольку оно затрагивает вопрос о музее как публичном пространстве.

Публичное пространство

Очевидно, что пространство фабрики традиционно остается для публики невидимым. Его «видимость» находится под охраной, и система наблюдения производит однонаправленный взгляд. Парадоксальным образом музей в этом смысле не так уж сильно отличается от фабрики. В интервью 1972 года Годар отметил, что поскольку кино- и фотосъемка запрещены на заводах, в музеях и аэропортах, то фактически 80% производственной деятельности во Франции становится невидимой: «Эксплуататор скрывает эксплуатацию от самих эксплуатируемых»^[18]. Это применимо и к сегодняшней ситуации, хотя и по другим причинам. В музеях съемка запрещена либо за нее взимается непомерная плата^[19]. Так же, как работа, выполняемая на заводе, не может быть показана за его стенами, большинство произведений, демонстрируемых в музее, невозможно показать вне музейных стен. Возникает парадоксальная ситуация: музей, основанный на производстве и торговле видимостью, сам не может быть показан – труд, представленный там, невидим для публики так же, как труд, к примеру, на мясокомбинате.

Этот повсеместный контроль видимости довольно неуклюже встраивается в понимание музея как публичного пространства. Что эта невидимость говорит нам о современном музее как публичном пространстве? И как включение киноработ усложняет картину?

Сейчас идет оживленная дискуссия о кино и музее как публичной сфере. Томас Эльзеассер, к примеру, задается вопросом: может ли кино в музее остаться в будущем последним осколком буржуазной публичной сферы^[20]. Юрген Хабермас описал условия формирования публичной сферы, где все люди, разговаривающие между собой, на равных участвуют в едином рациональном, ясном, прозрачном дискурсе вокруг общественных вопросов^[21]. В действительности современный музей скорее представляет собой какофонию – все инсталляции ревут одновременно и никто их не слушает. Но это еще полбеды, многие киноинсталляции своей длительностью устраняют всякую возможность по-настоящему общего дискурса; если работы слишком затянуты, зрители просто встают и уходят. То, что в кино воспринимается как акт предательства – уход из кинозала до конца фильма, – становится обычным поведением в случае любой пространственной инсталляции. В инсталляционном пространстве музея зритель действительно становится предателем – предателем кинематографической длительности. Обращаясь в пространстве выставки, зрители монтируют, сталкивают и комбинируют фрагменты, фактически сокурируя выставку. Аргументированное обсуждение совместных впечатлений становится почти невозможным. Буржуазная публичная сфера? Вместо того чтобы быть ее безупречным воплощением, современный музей скорее представляет собой неосуществленную действительность.

Суверенные субъекты

В самом подборе слов Эльзеассер затрагивает наименее демократическое измерение пространства музея. Как он сам это формулирует, возможно, с излишним пафосом: музей берет кино под арест, приостанавливает действие его прав или даже, можно сказать, приговаривает к предварительному заключению^[22]. Предварительное заключение – не простой арест. Оно отсылает к понятию чрезвычайного положения или по меньшей мере к временной приостановке законности, которая делает возможной приостановку действия права как такового. К чрезвычайному положению обращается и Борис Гройс в эссе «Политика инсталляции»^[23]. Следуя за Карлом Шмиттом, Гройс отводит художнику роль суверена, который в условиях чрезвычайного положения насильственно утверждает свой закон, «арестовывая» пространство посредством инсталляции. Таким образом, художник исполняет роль суверенного основателя публичной сферы выставки.

На первый взгляд, это утверждение воспроизводит старинный миф о художнике – безумном гении или, точнее, мелкобуржуазном диктаторе. Но смысл в другом: если эта схема работает как способ художественного производства, она становится стандартной практикой для любой социальной фабрики. Тогда как насчет идеи, что в музее каждый старается вести себя как суверен (или мелкобуржуазный диктатор)? В конце концов, в музее множество представляет собой соревнующихся суверенов: кураторов, зрителей, художников, критиков.
 

Давайте ближе рассмотрим зрителя-как-суверена. Оценивая выставку, многие пытаются применить сомнительный суверенитет традиционного буржуазного субъекта, который стремится (пере) присвоить увиденное, приручить непослушное множество его значений, чтобы вынести приговор и определить ценность увиденного. Но, к несчастью, кинематографическая длительность делает недоступной такую позицию субъекта. Она сводит функции всех задействованных сторон к роли работников, лишенных возможности обозреть весь производственный процесс целиком. Многие, преимущественно критики, бывают фрустрированы архивными выставками и избытком на них кинематографического времени. Вспомнить хотя бы их ядовитые замечания по поводу длительности фильмов и видео на Документе 11. Увеличить кинематографическую длительность – значит подорвать главное основание суверенного суждения, а кроме того, сделать невозможной самореконфигурацию зрителя как субъекта. Кино в музее делает невозможными обзор и рецензию. Над общей картиной доминируют частные впечатления. Таким образом, подлинный зрительский труд больше не может игнорироваться теми, кто назначает себя мастерами суждения. В этих обстоятельствах прозрачный, информативный, включающий дискурс становится затруднительным, если не невозможным.

Вопрос кинематографа делает очевидной не столько выключенность музея из публичной сферы, сколько постоянную нехватку, и делает эту нехватку публичной. Вместо того чтобы заполнить это пространство, он сохраняет в нем отсутствие. Но в то же время он выявляет его потенциал и желание, чтобы вместо него что-то было реализовано.

Как множество публика действует при условии частичной невидимости, неполного доступа, фрагментированных реальностей – подпольной коммодификации. Прозрачность, обзор и суверенный взгляд покрываются пеленой, становясь непроницаемыми. Само кино разрывается на множество – множество рассеянных в пространстве экранов, которые один взгляд не в состоянии охватить. Полная картина остается недоступной. Чего-то всегда не хватает: люди пропускают часть видеоряда, отключается звук, отсутствует сам экран или любое из удобных мест, с которого на него можно было бы смотреть.

Разрыв

Итак, проблема политического кино незаметно сменилась на нечто противоположное. То, что начиналось как дискуссия о политическом кино в музее, обернулось обсуждением кинематографической политики на фабрике. Традиционной задачей политического кино всегда было воспитание, политическое кино пыталось, инструментализуя «репрезентацию», достичь своей цели в «реальности». Успешность процесса измерялась в параметрах действенности, революционных озарений, достижения сознательности, потенциальных импульсов к действию.

В наши дни кинематографическая политика пострепрезентативна. Теперь она не воспитывает толпу, но производит ее. Она артикулирует толпу во времени и пространстве. Она погружают толпу в условия частичной невидимости, после чего перерассредоточивает, рассеивает, переформирует ее. Толпу организуют, не читая ей проповеди, заменяя взгляд буржуазного суверенного зрителя «белого куба» на неполное, затемненное, раздробленное, перегруженное видение зрителя-как-трудящегося.

Но есть один аспект, совершенно не вписывающийся в эти рамки. Чего же еще не хватает в этих киноинсталляциях^[24]? Вернемся к примеру Документы 11, где в общей сложности демонстрировалось больше фильмов, чем мог просмотреть один зритель в течение 100 дней работы выставки. Ни один зритель не смог бы похвастать, что видел все показанные там фильмы целиком, не говоря уже о том, чтобы исчерпать все смыслы в этом объеме произведений. Очевидно, чего не хватает в этом рассуждении: поскольку ни один зритель не смог бы осмыслить такой объем работ, выставка предполагала множество зрителей. На самом деле, выставка могла быть увидена только множеством взглядов с различных точек зрения, так, чтобы впечатления разных зрителей дополняли друг друга. Всю киночасть экспозиции Документы 11 можно было бы просмотреть, если бы этим посменно занимались ночная охрана и зрители. Но чтобы понять, что (и как) они смотрят, им необходимо встречаться и обсуждать увиденное. Это совместное действие в корне отличается от того, что делают зрители, нарциссически наблюдающие себя и других в выставочном пространстве. Это действие не позволяет игнорировать произведение или просто воспринимать его фоном для самосозерцания, но выводит весь процесс на иной уровень.

Кино в музее, таким образом, требует множественного взгляда. Это взгляд не коллективный, а общий, неполный, но длительный, рассеянный и одинокий, но может быть смонтирован в различных последовательностях и комбинациях. Это больше не взгляд отдельного знатока-суверена или, если точнее, суверена, заблуждающегося на свой счет (даже если «всего лишь на день» («just for one day»), как пел Дэвид Боуи). Этот взгляд, не являясь продуктом совместного труда, сосредоточен в точке разрыва на самой парадигме производительности. Музей-как-фабрика и его кинополитика интерпеллируют этого отсутствующего множественного субъекта. Но выявляя его отсутствие и нехватку, они одновременно активируют желание, направленное на этого субъекта.

Кинополитика

Означает ли это, что все кинематографические работы в искусстве стали политическими? Или, скорее, существует ли по-прежнему разница между различными формами кинополитики? Ответ прост. Любая конвенциональная кинематографическая работа будет пытаться воспроизвести существующую схему – проекцию публики. Эта проекция, однако, сама не является публичной, а соучастие и эксплуатация в ней становятся неразличимы. Но через соединение политического и кинематографического можно прийти к чему-то совершенно иному.

Чего же еще так безнадежно не хватает в нашем музее-как-фабрике? Выхода. Если фабрика повсюду, значит больше нет ворот, чтобы выйти из нее, и нет никакой возможности уклониться от непрестанной производительности. В таком случае политическое кино могло бы стать экраном, через который люди покинут музей-как-социальную-фабрику. Но на каком экране может находиться этот выход? На том, которого сейчас, очевидно, не хватает.

Перевод с английского НИКОЛАЯ ОЛЕЙНИКОВА

Примечания

1. ^ Фильм «Час огней» («Группа освободительного кино»: Фернандо Соланас, Октавио Гетино, 1968) стоит в числе важнейших произведений течения «Третье кино».
2. ^ Цитата из фильма «Проклятьем заклейменные» Франца Фанона. Фильм, разумеется, был запрещен и демонстрировался подпольно.
3. ^ Или видео, или видеоинсталляции. Чтобы обозначить необходимые четкие границы, понадобится еще один текст.
4. ^ Я осознаю проблему одинакового восприятия всех этих мест.
5. ^ По крайней мере, в западных странах.
6. ^ Контекст это комментария Годара – беседа (а скорее, монолог) с молодыми художниками, создающими инсталляции, которым он делает строгий выговор за использование на выставке технологических диспозитивов, как он их называет. См. Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard, the Sans casser des briques blog, March 10, 2009.
7. ^ См. Brian Holmes, Warhol in the Rising Sun: Art, Subcultures and Semiotic Production, 16 Beaver ARTicles, August 8, 2004.
8. ^ Забет Бухманн в статье «От системно ориентированного искусства к биополитической практике искусства» цитирует Хардта и Негри: «Социальная фабрика – это такая форма производства, которая затрагивает и проникает во все сферы частной и общественной жизни, в производство знания и связи».
9. ^ Jonathan L. Beller, Kino-I, Kino-World in The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (London and New York: Routledge, 2002), 61.
10. ^ Ibid., 67.
11. ^ См. замечательное эссе об этой работе: Harun Farocki, Workers Leaving the Factory in Nachdruck/Imprint: Texte/Writings, trans. Laurent Faasch-Ibrahim (Berlin: Verlag Vorwerk, New York: Lukas & Sternberg, 2001), также опубликованное на сайте.
12. ^ Мое описание отсылает к выставке Kino wie noch nie, Generali Foundation, 2005 http://foundation.generali.at/index.php?id=429
13. ^ «Aujourd'hui le décor du premier film est sauvé et abrite une salle de cinéma de 270 fauteuils. Là où sortirent les ouvriers et les ouvrières de l'usine, les spectateurs vont au cinéma, sur le lieu de son invention», Institut Lumière.
14. ^ «La partie Hangar, spacieux hall de réception chargé d'histoire et d'émotion pour tous vos déjeuners, cocktail, dîners... [Formule assise 250 personnes ou formule debout jusqu'à 300 personnes]», Institut Lumière.
15. ^ Есть, однако, одно интересное различие между кино и фабрикой: в отреставрированном музее Люмьеров ворота, через которые рабочие выходили с фабрики, сейчас закрыты прозрачным стеклом, чтобы подчеркнуть их функцию декораций в старом фильме. Посетитель, покидая фабрику-музей, должен обойти это пространство и выйти там, где выхода раньше не существовало. Таким образом, нынешняя ситуация есть негатив прежней: люди не могут пройти через бывший выход, который сейчас превратился в стеклянный экран, а выходят там, где раньше находились стены фабрики.
16. ^ Более точное описание изначально идеализированного состояния множества см.: Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito, and Andrea Casson (New York and Los Angeles: Semiotexte, 2004).
17. ^ Как в многоканальной одноэкранной проекции.
18. ^ «Годар о фильме «Все в порядке» (1972)».
19. ^ «В галере Тейт фото- и видеосъемка как правило запрещены». Тем не менее здесь можно снимать на коммерческой основе по цене от 200 фунтов стерлингов в час. В Центре Помпиду правила еще более запутанные: «В личных целях вы можете снимать произведения из постоянной коллекции, расположенной на 4 и 5 этажах и в Ателье Бранкузи. При этом произведения, отмеченные красной точкой, снимать запрещено. Также запрещено использовать вспышку или штатив».
20. ^ Thomas Elsaesser, The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere? (paper presented at the International Film Studies Conference, Perspectives on the Public Sphere: Cinematic Configurations of 'I' and 'We', Berlin, Germany, April 23-25, 2009.
21. ^ Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger with the assistance of Frederick Lawrence (Cambridge, MA: The MIT Press, [1962] 1991).
22. ^ Elsaesser, The Cinema in the Museum.
23. ^ Boris Groys, Politics of Installation, E-flux journal, no. 2 (January 2009).
24. ^ Хорошим примером здесь будет работа Артура Жмиевски «Демократии» – несинхронизированная многоканальная инсталляция с миллиардом возможных комбинаций.