Общительность постепенно подменяет собой общественность ^[1]

Заголовок настоящего текста – это парафраз тезиса Артура Данто, провозгласившего, что современное искусство возникает после конца искусства^[2]. Разумеется, конец искусства у Данто понимался отнюдь не как летальный исход, после которого искусство продолжает свое существование только в загробной жизни. На самом деле, конец искусства означает конец некой истории искусства, некого тщательно выстроенного нарратива. И даже если история искусства завершилась, ее субъект – художественное производство – продолжает жить. Художники продолжают создавать произведения искусства, они лишь не могут больше претендовать на то, что эти произведения представляют некий момент истории искусства. То, чего они отныне оказываются лишенными, так это осознания того, что создаваемое ими искусство принадлежит к некому большому нарративу, или же даже того, что оно отличается от искусства, создававшегося на предыдущем этапе художественной эволюции, например от искусства модернизма. Современное искусство, согласно Данто, может знать о существовании истории искусства, но оно не чувствует необходимости продвигать эту историю или развивать ее, как не чувствует необходимости дистанцироваться или же освобождаться от прошлого. Таким образом, все это имеет отношение к духовному настрою, с которым искусство создается. Этот дух – дух истории искусства, охватывающей собой произведения искусства, – просто исчез.

При этом дух, о котором здесь идет речь, должен по сути пониматься в терминах философии духа, то есть в гегелевском смысле или в смысле, присущем немецкому романтизму в целом. Подобно тому как в гегелевской философии дух претерпевает диалектическую эволюцию или, выражаясь точнее, преодолевает на пути своего становления различные стадии, дабы достигнуть финальной формы, являющей собой абсолютное знание, так и понятие истории искусства используется для того, чтобы привнести представление об эволюционном процессе, о прохождении в этом процессе различных этапов. Немецкий романтизм называл это Bildungsprozess, т.е. процесс, предполагающий познание и изучение как индивидуального, так и коллективного, или, в традициях немецкого романтизма, субъективного и объективного духа. В результате гипотеза о конце искусства как раз и подразумевает конец представления о подобном развитии. Этот конец – как здесь, так и в случае с абсолютным духом – подразумевает нечто вроде осознанности или знания пути, который был оставлен позади и который и есть осознание завершенности процесса познания. Короче говоря, современное искусство осознает завершенность истории искусства, но в то же время осознает и свою роль в образовании (представлении и/или изменении) мира.
 

Проблематичность же этой гипотезы сводится к тому, что ее социальная значимость была намечена весьма абстрактно: конец искусства свершился как самореферентный акт. Искусство здесь сформулировало свой конец в связи с собственной историей. Таким образом, искусство сохраняет себя в рамках одной из важнейших характеристик истории искусства, конец которой собственно и был провозглашен, а именно – идеи художественной автономии. Самоизобретенный конец искусства оставался в традиционных рамках идеи автономии искусства.

Нет сомнений, что нам хорошо известен исторический контекст, в котором этот конец искусства имеет место, и мы определяем его поздним капитализмом, эпохой постмодернистского конца больших нарративов, или краха идеи социальной революции и революции в целом, или эпохой конца утопии и т.д. В таком контексте гипотеза о конце кажется не только оправданной, но почти банальной. Это выглядит так, что искусство просто следует за некоторыми общим тенденциями, трансформируясь в соответствии с ними.

Единственный способ избежать этой банальности и даже переступить горизонт идеи автономии искусства – это прямо поднять вопрос о социальном контексте современного искусства или, скорее, о социальном контексте гипотезы его конца.

Именно здесь мы сталкиваемся с основной проблемой. Так называемый социальный контекст современного искусства – это контекст глобальных неолиберальных преобразований, задающих его, искусства, идеологические и политические основы или, скорее, его «самопревращение» в «искусство после конца искусства».

Напомним: неолиберальные преобразования заявили о себе в виде правого консерватизма и антисоциалистической политики, зачастую достигающей своих целей прямым насилием. Пиночетовский coup d'état в Чили и военный террор хунты в Аргентине и некоторых других странах на юге Латинской Америки в 1970-х – ярчайшие примеры воплощения неолиберальных идей. Главной целью террора, как она формулировалась тогда с предельным прагматизмом, было разрушение социальных структур, которые неолиберальный режим расценивал как преграду для развития частного бизнеса и свободно рынка. И лишь позднее стало ясно, чем на самом деле являлась эта сокрушительная атака на все элементы государства всеобщего благосостояния. Это был не столько демонтаж отдельных институций государства всеобщего благосостояния, сколько атака на общество как таковое, на саму идею общества.
 

Никто не выразил основную мечту неолиберальной идеологии столь ясно и однозначно, как Маргарет Тэтчер – пожалуй, самая значимая фигура эпохи неолиберального политического переворота. В интервью 1987 года Тэтчер провозгласила: «Общества как такового не существует»^[3]. А существует, с ее точки зрения, не общество вообще, а лишь отдельные мужчины и женщины, семьи, но не общество как таковое. Эта знаменитая фраза, которая и поныне реет лозунгом над всей эпохой неолиберальной гегемонии, была произнесена не социологом или философом, а политиком, чьи слова обладают перформативной властью. Иначе говоря, это было не научное соображение, а прекрасно сформулированная политическая программа: призыв к разрушению всех форм социальной солидарности, для освобождения места для индивидуализма, частной собственности на все вообразимые и невообразимые вещи, такие как личная ответственность, семейные ценности и т.д. Тот факт, что общества больше не существует, означает, что частная сфера теперь сможет бесконечно расширить горизонты приватного.

Причем если в поздние 1970-е, когда Тэтчер пришла к власти (наряду с другими выдающимися неолиберальными политиками Рональдом Рейганом и Дэн Сяопином), утверждение, что общества не существует, было лишь политической программой, то сегодня, тридцать лет спустя, это стало реальностью. Мы живем в мире, в котором общества больше нет.

Отсюда и возникает парадоксальный вопрос о социальном контексте современного искусства. Ведь его социальный контекст – это не контекст общества, что и есть принципиальная предпосылка, отправляясь от которой, мы должны понимать современное искусство и сопутствующие ему феномены. В этом смысле мы можем согласовать с социальным контекстом гипотезу Данто: она не столько об «искусстве после конца искусства», но скорее об «искусстве после конца общества».

Позволим себе взять это соображение за исходное утверждение и проанализируем с этих позиций наиболее широко представления и понятия современной художественной среды. Основным здесь окажется понятие художественной системы, которая большинством деятелей современного искусства мыслится сферой их профессиональной активности. Все они постоянно говорят о структуре или логике этой «системы искусства», иногда, если происходят из Восточной Европы, говорят, используя английские выражения, делая таким образом очевидным, что за систему искусства они имеют в виду и откуда растут ее корни. Приходится также часто слышать, что художники либо «вошли в систему», либо, если не прорвались в нее, «потерпели неудачу». Произведения же искусства или «вращаются внутри художественной системы», или «противостоят ей». Несомненно, ключевым критерием для системы представляется цена работы, в то время как показателем успешности художника – цена его работ и его прорыв внутрь самых элитных художественных кругов. Только после того, как художник вошел в эти круги, он становится одним из «игроков». Наряду с этим система обычно описывается как «машина» или «структура» – так передается представление об иррациональных истоках этого феномена с бурлением его означаемых, которое с помощью плавающего означаемого «машина» сводится к чему-то рациональному, просчитанному, наделенному внутренней структурой и логикой.

Позволим себе сформулировать простой вопрос: является ли система искусства социальной подсистемой и возможно ли расценивать ее как (относительно автономную) социальную сферу? Короче говоря, расположена ли художественная система внутри общества, и если да, то где именно?

Очевидно, что мы не можем ответить утвердительно. Даже если в художественном мире принято говорить, что в определенных местоположениях (средах) система развивалась, а в других (например, в Восточной Европе) нет, мы тем не менее не можем отождествлять понятие места с (национальными) социальными местами.

Несомненно, художественная система – это транснациональное явление, хоть и не в общепринятом смысле. И все же она – «западная», т.е. она характерна только для одного западного культурного аппарата. Она состоит из институций, таких как музей современного искусства, музей новейшего искусства, выставочный центр (kunsthalle), независимые и по большей части влиятельные галереи. Как бы то ни было, частные галереи – основа системы (галерейная система по сути составляет ядро системы художественной). Кроме того очевидно, что система искусства построена иерархически. Нам приходится слышать, что «локальные художественные центры утратили свое значение, они поглощены международными центрами – Базелем, Майами и Лондоном, но несомненно, что даже эти международные властные центры – лишь часть художественного каравана, непрестанно перемещающегося из одного места в другое».
 

Сомнений нет, система искусства – подвижна, хоть эта подвижность и привязана к незначительному количеству центров, вокруг которых все и вращается. Поэтому мы можем говорить скорее об управляемой, ограниченной и контролируемой мобильности. Система искусства вращается вокруг нескольких центров, или, вернее, одного западного центра, который включает в себя наиболее влиятельные институции художественной системы. Система искусства тождественна системе власти.

Более того, художественная система – не автономная, замкнутая на себя культурная сфера, так как в основе своей она обусловлена категориями рынка. Наиболее властные центры этой системы – те, которые обладают большей экономической мощью. В таком центре невозможно разграничить символический и реальный капитал: основная система мер – цена работ, которые находятся в этих центрах, и она соответствует оценке художественных произведений.

Подведем итог: система искусства – это транснациональное, иерархическое, основанное на рыночной власти явление с контролируемым типом мобильности. Но это не социальное явление: художественная система не может быть определена в социальном смысле даже как фантазия некого транснационального общества, например межнационального гражданского общества. Вокруг ее сердцевины – рыночного выражения частных интересов – и структурируется вся система искусства, включая характерные формы ее (культурной и художественной) публики.

Тем не менее это не означает, что система искусства не содержит никаких элементов социальности. Напротив, очевидно, что она обычно функционирует как своего рода суррогатное общество. Это особенно очевидно в одной из ее функций, на которую художественная общественность постоянно ссылается, говоря, что художники либо «вошли в систему», либо, если они не проникли, «потерпели неудачу». Система определена как поле в процессе включения/исключения.

Напомним о роли этой функции в формировании современного общества. Согласно Роберу Кастелю^[4] общество конституируется на уровне его репрезентативного объединения нации или, в политической терминологии национального государства, путем двойного присоединения: как индивидуальных трудовых сил к национальной производительности, так и отдельных индивидуумов к юридической системе национального государства. В последнем случае это подразумевает предоставление гражданских и социальных прав (или, скорее, предоставление гражданских прав как социальных). И лишь посредством такого двойного включения общество принимает современную форму нации, организованной как национальное государство, состоящее из индивидуумов, которые являются носителями выше упомянутых прав.

Можем ли мы утверждать, что нечто подобное наблюдается и в художественной системе? На первый взгляд, она тоже содержит двойное включение, которое конституирует систему искусства как систему. Во-первых, это экономическое вовлечение: отдельные художники попадают (входят) в систему на основании их признания рынком («ключевым критерием для системы представляется цена работы, в то время как показателем успешности художника цена его работ и его прорыв внутрь самых элитных художественных кругов»). Иными словами, признание рынком произведения художника есть непременное условие его включения в систему как художника/работника. Его работа участвует в производительности художественной системы как системы производства искусства. Во-вторых, это включение подразумевает символическое признание. Лишь художник, находящийся внутри системы искусства, есть истинно признанный художник, который принимает участие в воспроизводстве символического капитала «современного искусства», то есть он может использовать его выгоды и преимущества и получает право участия в наслаждении прибыльностью искусства.

Конечно же, система искусства не является обществом, нацией, национальным государством (и быть художником не то же самое, что быть немцем, французом или словенцем). И все же то, что нельзя не отметить в художественной системе и в феномене современного искусства и что воспроизводится в самой этой системе и в самой идентичности современного художника, так это очевидные признаки разложения общества, нации, национального государства, как и искусства модернизма, которое и артикулировало себя в этих социальных и политических условиях, позволявших художнику чувствовать себя как дома, в том смысле, что он по-прежнему мыслил себя художником/гражданином, т.е. немецким, французским или словенским художником. Его работа привычно являлась частью (символической) производительности общества/нации, внутри которого он наслаждался так называемым общественным признанием. За пределами этого общества/нации существует также сфера международного художественного признания, идея универсальных художественных ценностей, на которых основывается художественный мир, то есть великие повествования истории искусства. Лучший пример тому Венецианская биеннале. Она следует логике национального представительства, но как международная институция она эту логику перекрывает. Было сделано допущение, что логика эта чревата извлечением из нее универсальных художественных ценностей, которые снимут (aufheben) саму эту логику, переводя ее в нечто качественно превосходящее. Именно в этом снятии (Aufheben) международное признание и утверждало логику общественно-национального признания как его (качественно) превосходную форму.
 

Сегодня Венецианская биеннале более не способна воспроизводить ту же диалектику производства универсальных художественных ценностей. Она лишь одна среди множества институций, принадлежащих к системе искусства, которой она подчинена. Ее элитарный статус больше не может ничего привнести в разъяснение универсального художественного качества. Элитарный характер биеннале вновь подтверждается ее ролью швейцара у двери в систему искусства, и именно поэтому ее местоположение ныне не в центре или в авторитетных верхах художественной системы, а скорее у ее краев, которые она бдительно контролирует и где она выполняет функцию отбора, вновь и вновь утверждая систему искусства как систему закрытую. (Не будем забывать, что даже немецкие романтики сводили роль культурной элиты, особенно ее миссию создания языка как «духа нации», к обозначению и охране границ общества/нации.)

Мы являемся свидетелями радикальной, переворачивающей все с ног на голову переменой. Система искусства – уже не международная инстанции оценки социальных/национальных художественных явлений, их своего рода универсальная сублимация, а как раз наоборот. Только в свете художественной системы социальные/национальные художественные явления показывают себя как ее эманация: их собственная логика выявляет себя, лишь обслуживая систему искусства. Речь идет о своего рода де-сублимации всего традиционного поля социальной/национальной культуры или искусства. Национальные культура и искусство не исчезают, наоборот – они радикально де-эссенциализируюся и инструментализируются, и это полностью адекватно тому, что происходит с национальными государствами в контексте мировой политической и экономической власти. Точнее говоря, они исполняют свою роль, лишь обслуживая систему искусства. Этим объясняется очевидный парадокс, ведь, с одной стороны, национальных культуры и искусства не существует, поскольку они свелись ныне к чему-то уничижительному, указывающему на провинциализм, тогда как, с другой стороны, они постоянно осуществляют «национальные прорывы на международную сцену». Эти прорывы суть прорывы в систему искусства, которые были осуществлены в социальной/национальной форме, но лишь настолько, насколько национальная форма играет роль «игрока» или, говоря иначе, исполняет роль института включения в систему искусства. Институт национального искусства имеет смысл лишь как один среди других институтов художественной системы. Сам по себе он не имеет никакого значения и ничего не производит, никакого символического капитала.

В этом контексте (репрессивной) де-сублимации и инструментализации традиционных институций социальной/национальной культуры и искусства и в этой перспективе исчезновения общества или, точнее, исчезновения социального характера художественного производства, десоциализации современного искусства и следует рассматривать абстрактный характер художественной системы. В этой глобальной системе искусство, кажется, утратило контакт с конкретным социальным или политическим сообществом, его взаимоотношения с миром превратились в абстрактные категории, и, что наиболее важно, художник воспринимает свое отношение к миру и к себе самому только через «рыночный художественный обмен». Повторим еще раз: система искусства не расположена в обществе, скорее она представляет форму его разложения, которое как раз в силу этого воспроизводит некоторые элементы общественного строения. Художники же способны увидеть это достаточно четко. Они знают, что в системе искусства «общительность постепенно подменяет собой общественность».

Отсюда следует также и то, что роль музея современного искусства сводиться сегодня к анти-музею. А это институция скорее системы искусства, нежели национальной культуры, причем не столько в транснациональном, сколько в транс-социальном смысле. Традиционный музей канонизирует художественные произведения на основе социального признания, эстетически подтверждая ранее установленную социальную значимость и таким образом выражая взаимозависимость между социальными и эстетическими ценностями. В свою очередь для музея современного искусства эстетическая ценность есть наиболее возвышенная форма социальной ценности (социальная ценность рассматривается как возвышенная или даже духовная категория). Сегодня же анти-музей не нуждается ни в какой социальной легитимации для выражения эстетической значимости, ибо эстетическую значимость можно производить за пределами общества – как в пре-социальном, так и транс-социальном смысле. Музей референтен не обществу, а системе искусства.

Эти факты говорят нам многое о функционировании современного искусства. Однако они говорят еще больше о не-функционировании современного общества. Искусство без общества означает общество без искусства. Мы можем предположить даже больше: не только то, что визуальные искусства визуальной культуры прекратили существовать как важный фактор в процессе образования (Bildungsprozess) общества/нации; возможно, сам процесс образования общества/нации решительно остановился. Общество больше никого не обучает; мало того – оно уже не обучается само. Единственный социальный опыт, который все еще может быть сформулирован сегодня, – это опыт социального распада. В этом смысле современное общество все еще социально как (эстетический) эффект исчезновения общества.

Перевод с английского ДАРЬИ АТЛАС