Стрит-арт как внесистемный авангард

Стрит-арт, или иначе искусство уличных интервенций во всем многообразии его тактических методов и жанровых форм, становится популярнейшим феноменом в нулевые, хотя еще в 60-70-е он зарекомендовал себя в качестве действенного способа протестного освоения городского пространства. Пристальное внимание к стрит-арту в нулевые связано с исчерпанностью и рутинизацией системного поля искусства и запросом на внесистемный авангард, экспонируемый не на традиционных музейных и галерейных площадках, а в неожиданных урбанистических зонах, как правило, не наделенных устойчивым культурным статусом. Такой внесистемный авангард намеренно противопоставляет себя и коммерческому мейнстриму, и искусству политического активизма с их ориентацией на собственные ресурсы институциональной поддержки и культурной аудитории.

В нулевые «современное искусство» в его системной ипостаси зачастую перестает отождествляться с напряженной интеллектуальной работой, индустрией производства знаний или новых подрывных смыслов, сводясь к набору индивидуальных стратегий взаимодействия с господствующими трендами. И стрит-арт, предполагающий радикальный отказ от включенности в магистральный культурный процесс, стал его внесистемной альтернативой. Поколение нулевых обнаружило в стрит-арте тот же неисчерпаемый потенциал обновления, что предшествующее поколение — в искусстве новых технологий, призванном преобразовать традиционные ко­ды визуальной репрезентации с помощью электронных медиа.

Для уличных художников принципиально важно сохранить за собой репутацию независимых захватчиков городской среды, обживающих и присваивающих ее через нанесение графических тэгов. Стрит-арт сознательно балансирует на грани между искусством и вандализмом, между свободным самовыражением и разнузданным хулиганством, между разрешенным и уголовно преследуемым, между эстетическим и правовым полем. Для уличного художника (в куртке-балахоне с надвинутым на глаза капюшоном и с аэрозольным баллончиком) возможны две перспективы: попадание его работ в галерейную коллекцию или на страницы альбома с роскошным полиграфическим оформлением или же арест, крупный денежный штраф и даже многомесячный тюремный срок.

Стрит-арт — это пафосная эстетизация бунта, бунта не против отдельных системных недочетов, не против рыночной коррумпированности конкретных культурных персонажей или институтов, а против всего и вся, против капиталистического жизненного уклада, против эксплуатации, прекаритета, расового и классового неравенства, полицейского насилия и произвола крупных девелоперов, неуклонного роста безработицы и социальной незащищенности и т.д. Но это бунт без программы, без внятной риторики и четкой адресации, бунт, происходящий стихийно в данный момент и не оформленный в организованное сопротивление.

Такое бунтарство нередко используется в целях личного карьерного продвижения. Некоторые уличные художники обращаются к стрит-арту ради рекламной раскрутки, ради того, чтобы познакомить потенциальных спонсоров с особенностями своей манеры и тем самым привлечь их для реализации будущих коммерчески прибыльных проектов уже вне уличного пространства. Стрит-арт внутренне противоречив и полемичен. Всегда ли он относится к территории искусства, пусть и распространенной на неблагополучные участки городского ландшафта? Может, зачастую он является просто способом волеизъявления экстремальных молодежных субкультур, подчас ультраправого или профашистского толка?

К сожалению, стрит-арт пока не обзавелся собственной терминологией и теоретической базой. Следует отметить, что помимо основополагающих для изучения стрит-арта книг «Трафаретные граффити» (2002) и «Мир граффити» (2004), вышедших под редакцией Тристана Манко, во второй половине нулевых был опубликован целый ряд претендующих на фундаментальность обзоров мирового стрит-арта. Упомянем здесь «Пост-граффити: между улицей, искусством и коммерцией» (2007) Джулии Рейнеке, «Нация трафарета: граффити, сообщество и искусство» (2008) Рассела Хауза, а также «Посягательство» (2010) под редакцией Карло МакКормика и Этеля Сено и «После улицы» (2010) Патрика Нгуена. Большинство из этих книг представляет собой иллюстрированные каталоги с репрезентативной подборкой «шедевров» мирового стрит-арта или сборники интервью со скандально известными уличными художниками родом от Рио-де-Жанейро до Кейптауна. И хотя иллюстративный материал по истории, географии и национальной специфике стрит-арта уже достаточно систематизирован, до сих пор не предприняты значимые усилия по его теоретическому осмыслению.

Недостаточная теоретическая проработка создает ряд трудностей при разграничении тех видов уличного искусства, которые могут быть обозначены термином «стрит-арт». Жанровая палитра стрит-арта крайне расплывчата: традиционно в нее включаются граффити, рисунок по трафарету или шаблону, расклейка стикеров и плакатов, грандиозные настенные росписи (мурали), окутывание зданий и сооружений в материю или ткани, проецирование видео на строение или пустыри, городская герилья, флешмобы, инсталляции под открытым небом и многое другое. Поскольку жанровые рамки стрит-арта изначально не заданы, совершенно непонятно, любые ли граффити попадают в разряд стрит-арта, а если нет, то каковы критерии их отбора. Непонятно, следует ли различать стрит-арт, стикер-арт и стенсил-арт или это синонимичные понятия. Непонятно, насколько к стрит-арту относится описанное Наоми Кляйн в книге No Logo движение «Вернуть себе улицы» и т.д. Таким образом, жанровый репертуар стрит-арта практически неисчерпаем, к нему можно подверстать чуть ли не любые формы протестной уличной активности.

Стрит-арт как массированная бомбардировка

Несмотря на жанровое разнообразие, в стрит-арте преобладает общая идейная и стратегическая установка на подрыв существующего символического порядка, на массированную ковровую бомбардировку социальных пространств, служащих финансовым интересам крупного корпоративного капитала. Недаром один из наиболее информативных документальных фильмов о стрит-арте, снятый Джоном Райсом в 2007 году, озаглавлен императивом «Бомби!». Этот травелог рассказывает об особенностях всемирного распространения стрит-арта от Филадельфии до Кейптауна и от Нью-Йорка до Токио. Герои фильма — уличные художники с разных континентов, из разных этнокультурных контекстов, с разным уровнем образования. Здесь и признанные ветераны стрит-арта, вроде Cornbread из Филадельфии, посыльный Taki 183 из Нью-Йорка, рисующий городских крыс Blek le Rat из Парижа, дуэт Os Gêmeos из Рио-де-Жанейро или Shepard Fairey, прославившийся постером с изображением Обамы. И безымянные арабские подростки из парижских пригородов, утверждающие «я ставлю тэг — значит я существую» и воспринимающие стрит-арт как оптимальную для постиндустриального мегаполиса форму жизни. Попавшие в антологии современного искусства уличные художники и безымянные граффитисты своими «бомбардировками» пытаются символически уничтожить устанавливаемые свер­ху социальные иерархии, правила, запреты и предписания. Всех интервьюируемых в фильме уличных художников, несмотря на их национальные и социальные различия, объединяет жесткая нетерпимость к навязываемым социальным сценариям и ритуалам.

Многие фильмы о стрит-арте — игровые, вроде «Бомби систему!» (2002) Адама Бхала Лу, или документальные, типа «Бомби Берлин! Спецпредложение!» (2010) — подчеркивают бомбардировочную сверх­­зада­чу уличного искусства. Безусловно, под бомбардировкой здесь понимается не реальная военная операция, а экстравагантная метафора, указывающая на ролевой образ стрит-арта. Во-первых, он утверждает главенство социальной функции искусства, во-вторых, изымает искусство из традиционного для него музейно-галерейного пространства и перемещает в живой и непредсказуемый контекст улицы. При этом стрит-арт доводит до логического предела и воплощает (порой в пародийном или даже издевательском ключе) утопические проекты, стимулировавшие идейно-эстетические поиски искусства XX века.

В первую очередь, это авангардный проект демократизации искусства, предполагающий, что любой дилетант, даже не обладая художественным образованием, способен стать подлинным художником, оставив неповторимую метку внутри городского ландшафта. Во-вторых — модернистский проект тотальной демузеификации, предписывающий искусству полный и окончательный разрыв с каноническими формами культурного архива и заставляющий искусство искать себе место в пространстве непрогнозируемых экспериментов с городской средой. Затем это постмодернистский проект «смерть автора», требующий от уличного художника сохранять анонимность (для массмедиа) и неуловимость (для полицейских облав), скрываясь под эксцентричными псевдонимами вроде Above, Invader, Swoon или Twist, а то и за буквенно-числовыми комбинациями типа Cope2 или StayHigh149. Разумеется, стрит-арт не стремится по-настоящему реализовать эти незавершенные утопии. Скорее наоборот, стрит-арт играет на пересечении кодов высокой культуры и субкультурных тенденций, играет весело и глумливо.

С точки зрения социальной прагматики стрит-арт может выполнять функцию политического сообщения, моментально откликаясь на актуальные события из новостной ленты; функцию криминального шифра, указывающего на место проведения бандитских разборок или сохраняющего память о борьбе преступных группировок между собой или с органами правопорядка; и, наконец, функцию субкультурного послания, адресованного членам неформальных молодежных объединений, вроде панков, эмо, антифа, рэперов или скинхедов, и использующего их символику, в том числе засекреченную.

Стрит-арт — это искусство пространственной экспансии, стремящееся захватить как можно более масштабные участки городского пространства, испещрив их метками и тэгами, абсурдистскими надписями и (псевдо- или анти-) рекламой. Вторгаясь в топографию города, стрит-арт может использовать два противоположных метода освоения пространства. Он тяготеет к неудержимому расширению, расползаясь по необъятным пустым брандмауэрам, многокилометровым складским помещениям, транспортным эстакадам и стройплощадкам.

Техника муралей, развивавшаяся еще в 30-е годы Давидом Сикейросом, Хосе Ороско и Диего Ривера, а в нулевые отточенная бразильским дуэтом Os Gêmeos, Бэнкси и Шепардом Фэйри, позволяет захватывать обширные городские зоны. Работа муралиста, безусловно, требует больших временных инвестиций, объемных затрат расходного материала и если не материальную поддержку, то как минимум юридическое разрешение (или хотя бы молчаливое попустительство) со стороны городских властей. Диего Ривера, расписывающий Детройт, и Os Gêmeos, покрывающие муралями фабрично-индустриальную часть Челси, действовали легально, согласованно с органами муниципального управления.    

Там же, где стрит-арт жестоко карается, как, например, в Кейптауне времен апартеида, Нью-Йорке Джулиани, где ради искоренения стрит-арта были созданы специальные полицейские бригады, или в Берлине, где за это грозит штраф в несколько тысяч евро, уличный художник прибегает к разнообразным интервенциям. Изображения наносятся на труднодоступные поверхности (вроде перекрытий мостов, карнизов крыш или трансформаторных будок), где их почти невозможно быстро закрасить, либо надежно прячутся во внутренних двориках или нефункциональных с архитектурной точки зрения нишах. Так, берлинские уличные художники Just или XooooX оставляют в разных точках города оттиски своего сценического имени, используя заранее заготовленные трафареты и отксерокопированные материалы.

В арсенале стрит-арта преобладают две основные манеры репрезентации. Компактная манера предполагает, что тэг с именем художника молниеносно наносится на укромные участки городского пространства, а манера экспансионная, иначе называемая «дикий стиль», оставляет растекаться по поверхности урбанистических объектов слипшиеся в неразборчивую цветовую массу буквы или знаки. Первая манера не предполагает особого образовательного ценза и популярна среди представителей маргинальных групп, этнических или криминальных, разрисовывающих свои неблагополучные районы и точечно атакующих приватизированный или муниципальный общественный транспорт.

Вторая манера популярна в основном среди обитателей богемно-артистических кварталов мировых мегаполисов с развитой художественной средой (Лондон, Париж, Берлин, Нью-Йорк, Сан-Франциско, Токио и др.). В силу своей инвестиционной привлекательности и туристической престижности такие кварталы начинают подвергаться джентрификации, насильственному расселению анархо-коммунистических сквотов и передаче элитной недвижимости, освоенной крупными девелоперами, в руки обеспеченных капиталистических собственников. От уличного художника, работающего во второй манере, требуется куда более высокий уровень художественный грамотности, поскольку здесь все базируется на множестве перекличек и параллелей с поп-артом, лэнд-артом, трансавангардом или акционизмом, с работами Жана-Мишеля Баскиа и Кита Херинга (также практиковавших стрит-арт), Ричарда Серра и Христо, Питера Вайбеля, Вали Экспорт и Барбары Крюгер.

Если первая манера — нанесение подписи-тэга — исполняет в первую очередь мемориальную функцию, роль метки или памятки о человеке или событии, то вторая манера — плотное расписывание городской фактуры — обладает четким агитационным и пропагандистским назначением. Стрит-арт агитирует за безраздельную передачу прав собственности на публичное городское пространство от государственных или транснациональных капиталистических корпораций независимым протестным сообществам.

Стрит-арт как номадический режим

Уличный художник — убежденный кочевник, безостановочно сменяющий точки приложения своей креативной си­лы, регулярно перебирающийся из одного мегаполиса в другой, с континента на континент. Так, известнейший стрит-артист Above c 2002 по 2010 годы успевает поработать в Париже, Берлине, Рейкьявике, Лос-Анджелесе, Сиэтле, Рио-де-Жанейро, на Кубе и т.д. В постоянных географических скачках строятся и звездные карьеры Бэнкси, BLU или балтиморца Майкла Кирби, разрисовавшего несколько сот городов в Европе и Латинской Америке. Такой номадизм не просто результат желания покорить весь мир и разрекламировать повсюду осо­бенности своей манеры, это проявление фундаментальной установки стрит-арта на интернациональность. Художественная атака на одну улицу должна обрести всемирный отклик, поскольку является открытым выражением готовности к борьбе за перераспределение публичного пространства в мировом контексте.

Примечательно, что для сво­их интервенций уличное искусство стремится выбрать те фрагменты городской инфраструктуры, которые несли бы в себе отпечаток политических трагедий или этнических конфликтов. По сути, стрит-арт посягает на символические «места памяти» (термин Пьера Нора), являющиеся для современного культурного сознания своего рода непроработанными травмами. При этом стрит-арт не стремится терапевтически «снять» болезненные эпизоды исторического прошлого или смягчить их гнетущие последствия, не претендует на роль третейского судьи, способного рассудить, кто виноват, а кто прав. Стрит-арт указывает на тревожащие всех зоны негативного коллективного опыта и делает визуальный образ (с его этическим содержанием) мощным компенсаторным орудием, нацеленным если не на преодоление, то хотя бы на максимально подробное проговаривание этого депрессивного опыта. Так, в 2007 году лондонский коллектив «Гетто Санты», ежегодно устраивающий массовые хеппенинги и ярмарки авторских принтов, мобилизует несколько звезд мирового стрит-арта — Бэнкси, BLU, Ron English, Swoon и др., — чтобы они разукрасили бетонный участок Вифлеемской стены безопасности, отделяющей Западный берег реки Иордан от израильских территорий.

Пожалуй, самый знаменитый объект, сохранивший (до некоторой степени) критические усилия стрит-арта по осмыслению недавней истории, — это Берлинская стена, которую на протяжении всей эпохи холодной войны исписывали (главным образом с западной стороны) всевозможными прокламациями и воззваниями. В 1989 году, буквально перед сносом, Берлинская стена превращается в граффитистский «боевой листок». Тог­да же русский стрит-артист Дмитрий Врубель прославился своей фреской, запечатлевшей братский поцелуй Брежнева и Хонеккера. Уничтоженная во время разрушения стены, фрес­ка была восстановлена при содействии берлинского муниципалитета к двадцатилетней годовщине падения Берлинской стены в 2009 году.

К этой дате харизматичные лидеры мирового стрит-арта — Бэнкси, Above и Dolk — покрывают руины Берлинской стены ироничными и ностальгическими граффити. Например, вызвавшая большой резонанс фреска Above под названием Bridge the Divide изображает саркастично улыбающегося офицера безопасности в зеленой униформе и устремленную к нему и пробивающую стену руку с полевыми цветами. Так стрит-арт, озабоченный яростной демузеификацией настоящего, парадоксально оказывается средством примиряющей музеификации прошлого.

Несмотря на свои интернационалистские амбиции, стрит-арт обладает отчетливыми национальными особенностями. Так, латиноамериканская (или калифорнийская) версия стрит-арта старательно соединяет традиционную для этого региона этнокультурную символику с эмблемами постиндустриального общества потребления, создавая неожиданный гибрид локального и глобального. В свою очередь, европейская (особенно берлинская) линия стрит-арта куда менее озабочена бурлескным смешением этнокитча с глобалистской попсой; здесь стрит-арт исследует антропологические измерения городского пространства. На фасады жи­лых зданий уличные художники помещают гротескные, сюрреалистические картинки с изображением уродливых существ, практически утративших всякие антропоморфные черты.

В модных артистических кварталах Берлина, вроде Пренцлаур-Берга, Фридрихсхайна или Кройцберга, жутковатые ощеренные монстры (напоминающие то ли инопланетных пришельцев, то ли исполинских многоножек) самодовольно поглядывают на прохожих овальными, навыкате глазами, будто предупреждая их: «Мы, другие, следим за вами!» В берлинском стрит-арте можно отыскать це­лую коллекцию чудовищ, зловещих или веселых, порой выполненных в эстетике манго: это и осклабленные медведи Бимера, и розоватые, похожие на эмбрионов и наделенные непристойной пластикой существа Мимо (ведущего блог www.mymonstersworld.com), и обезьяноподобные гигантские уродцы, являющиеся плодом фантазии коллектива Sam Crew.

В онлайновом проекте мультимедийного журналиста Кристофа Делкера Urban Observations (www.urbanobservations.de) собраны интервью с берлинскими и нью-йоркскими веб-дизайнерами, художниками и музыкантами, рассуждающими о своем отношении к необратимым трансформациям городского быта в условиях всемирной рецессии. Джина Тонич, транссексуальный перформер, дитя ночного Берлина, уподобляет город разжиревшей «драг квин», изо рта которой вечно разит карри-вурстом. Таким, на стыке отталкивающего и сексуального, человеческого и монструозного видит свой город берлинский стрит-арт. Он задается вопросом: кому принадлежит город, реальным людям или нарисованным монстрам?

Стрит-арт как дизайн и форма современной жизни

Несмотря на то что временами стрит-арт обращается к травматическим аспектам коллективной памяти, в большинстве случаев он работает с актуальной современностью. По сути, стрит-арт создает дизайн современной жизни, выполненный не профессиональными, специально обученными разработчиками городского среды, а усилиями безымянных самоучек, которые относятся к городской среде как к полигону для терроризирования буржуа раздражающими его образами. В зависимости от того, преобладает ли в этом дизайне протестная или развлекательная составляющая, можно говорить либо о политическом стрит-арте, либо о его рекламно-коммерческом варианте (например, в Берлине нулевых стрит-арт становится объектом дорогостоящих туристических экскурсий, а многие уличные художники сотрудничают с корпорациями в производстве и раскрутке брендов).

Создавая актуальный политический дизайн, стрит-арт говорит от лица самой современности о ее тревогах и надеждах, фобиях и устремлениях. Сам факт того, что уличный художник изобретает дизайн современности ночью, под покровом тьмы совершая набеги на знаковые зоны городского пространства, любопытным образом перекликается с идеей Джорджо Агамбена, высказанной в трактате «Что такое современность?», что современность творится не на свету, а темноте, во мраке неизвестного. Освободительный проект возвращения себе улиц, предложенный стрит-артом, противопоставляется проекту «современного искусства», который, с точки зрения уличного художника, основывается на отстаивании коррумпированных интересов художественных бизнес-элит. Для апологета стрит-арта произведение, встраивающееся в систему «современного искусства», будет вторичным и неоригинальным, поскольку оно неизбежно подвергается медиальному воспроизводству и коммерческому тиражированию. Внесистемный жест уличного художника, будь это его «авторская» подпись-тэг или многометровое трафаретное граффити, отстаивает собственную единичность и неповторимость, поскольку такой жест не должен быть моментально «технически воспроизведен», если использовать термин Беньямина, и не должен мгновенно принести коммерческую прибыль.

Поскольку задача стрит-арт не столько поставить современности диагноз, сколько самому стать современностью, уличные художники неминуемо сталкиваются с диалектикой «текущего момента» и «проекта современности». В нулевые, когда, как принято считать, модернистский проект себя практически исчерпал или по крайней мере оказался в кризисной фазе, текущий момент с его прагматикой и требованиями зачастую с этим проектом не совпадает, не включен в него, а выпадает из него или ему противостоит. Стрит-арт обращен именно к текущему моменту, учитывает его конъюнктуру и подчеркивает его суверенный характер; точнее, стрит-арт намеревается стать исчерпывающей репрезентацией текущего момента. При этом стрит-арт оказывается примером антимодернистской тенденции: им движет вера (необоснованная) в то, что после нанесения порожденных урбанистическим сознанием архетипических фольклорных образов на поезда метро или нуждающиеся в капитальном ремонте здания, эти поезда не будут заменены новыми высокотехнологичными составами, а здания не будут реконструированы в офисные высотки.

Тем самым стрит-арт противопоставляет статичную суверенность текущего момента (и суверенность городской мифологии с ее абсолютными константами, легендами, преданиями и суевериями) динамике модернизационного развития с его требованиями неуклонной эволюции, улучшения и рационализации, то есть расчищения городского пространства. Скандально знаменитая акция группы «Война» под названием «Дворцовый переворот» (если относить ее к стрит-арту) обнаруживает противоречие между «суверенностью текущего момента» (стихийной ненавистью населения к «оборотням в погонах») и спущенной сверху президентской программой модернизации правоохранительных структур. В пафосе антимодернизма — и сила, и слабость стрит-арта. Он, безусловно, вписывает себя в «эстетический режим» функционирования искусства (термин Жака Рансьера), то есть предстает эстетической активностью, оборачивающейся политизированной формой жизни. Но при этом стрит-арт не (всегда) преобразуется в программное и адекватное политическое высказывание, внятно задающее цели и задачи коллективного сопротивления.

Поскольку стрит-арт нацелен если не на открытую борьбу, то хотя бы на всестороннее неприятие неолиберальной системы «современного искусства», он ставит под сомнение понятие нематериального труда художника и отстаивает главенство труда материального, почти малярного, с кисточкой, баллончиком, ведром краски и валиком. Труд уличного художника можно трактовать как сознательную приостановку работы по вписыванию себя в обеспеченный и респектабельный слой мировой художественной элиты. Эйфория самозабвенного труда, свойственная уличному художнику, ехидно высмеяна в фильме Бэнкси «Выход через сувенирную лавку» (2010).

Живущий в Лос-Анджелесе эмигрант французского происхождения Терри Гуэта увлекается видеодокументацией работ уличных художников, таких как Invaider, выкладывающий мозаику по мотивам аркадной видеоигры Space Invaders; Monsier Andre, рисующий на домах забавные чучела с длиннющими тонкими ножками; Zevs, размывающий логотипы на бигбордах, или Ron English, изготовляющий рекламные щиты с визуальным миксом из комиксовых супергероев и тотемов массовой культуры. Обогатившись их опытом за годы съемок, Терри Гуэта решает попробовать себя в роли стрит-артиста под псевдонимом Mr. Brainwash. При подготовке своего грандиозного дебютного мегашоу в Лос-Анджелесе Mr. Brainwash утрированно брезгует непосредственной художественной работой, уделяя все время выстраиванию своей пиар-кампании. Буквально за считанные дни перед выставкой грузовики привозят тонны состряпанных им на скорую руку стрит-артовых произведений. В итоге абсолютно самопальная выставка имеет феерический финансовый и медийный успех.

Бэнкси, видимо, придумав Mr. Brainwash и его фиктивную биографию, благодаря изысканной мистификации получает возможность ернически развенчать тех самозваных уличных художников, которые решили удовлетворить свое карьерное честолюбие, наживаясь на популярности, завоеванной стрит-артом в последнее десятилетие. Едкая сатира Бэнкси выявляет две наиболее вероятные перспективы дальнейшего социокультурного развития стрит-арта. Либо он останется средством индивидуального самовыражения и реализации частных карьерных инициатив, либо перерастет в массовое освободительное движение, сделается платформой для солидарной борьбы множеств за возвращение себе общего блага, городских улиц и всего урбанистического жизненного пространства.