«Уважаемые дамы и господа, прошу вас принять в дар книгу В. И. Ленина ”Империализм как высшая стадия капитализма”. В моей личной библиотеке оказалось несколько экземпляров этой книги, и я чрезвычайно рад возможности предоставить один из них вашей корпоративной библиотеке. Пожалуйста, будьте любезны подтвердить получение книги в письменном виде. С уважением, Евгений Фикс». Это письмо-тест было разослано художником Е. Фиксом в 2006 году в 100 экземплярах — и не кому-нибудь, а ста крупнейшим американским корпорациям в строгом соответствии со списком журнала Forbes. Реакции компаний на великодушное пожертвование художника отличались по форме и содержанию: 20 экземпляров были отвергнуты со всей корпоративной вежливостью, 14 были, как это ни удивительно, приняты и сопровождены достаточно любопытными комментариями, остальные же письма остались без ответа.

Этот проект, осуществленный в Нью-Йорке, можно сопоставить с другим проектом по художественному распространению марксизма-ленинизма в XXI веке. Известный хорватский художник Игорь Грубич пытался продать два букинистических издания, «Маркс для начинающих» и «Ленин для начинающих», на родных просторах бывшей Югославии в 2008 году — на сувенирном рынке, располагающемся перед дворцом античного гонителя христиан Диоклетиана в городе Сплите. По иронии истории дворец и мавзолей императора ныне являются кафедральным собором города, перед которым и расположился художник со своим идеологическим товаром. Покупателей на книги не нашлось, но были интересующиеся. Впрочем, причины пло­хого сбыта продукции были чисто концептуальными: художник невозможно завысил цену на марксистское наследие, дабы продлить удовольствие от перформативного акта продажи и сопутствующего обмена идеями с потенциальными покупателями.

Комментируя подобные про­екты с четко сформулированной политической направленностью, критики часто рассматривают их в контексте социально-экономических и геополитический реалий, поэтому разговор неизбежно заходит о пресловутой проблематике посткоммунизма и его конкретных проявлениях в отдельно взятых странах, а также об адекватном выражении этой проблематики в том или ином произведении. Не отрицая важности локального контекста, нам тем не менее хотелось бы уделить должное внимание формальным составляющим этих проектов и проследить некоторые моменты из истории искусства, которые они используют в качестве референтного поля. Эти проекты можно рассматривать либо как акции с перформативными элементами, либо как интервенцию в публичное пространство. Вполне возможно их прочтение и через т.н. эстетику взаимодействия, но мы считаем, что следует рассмотреть данные проекты с точки зрения напряжения, которое возникает между логикой дара, труда и вызова. Эта логика отнюдь не означает, что они воплощают дар, буквально являются дарами или оформлены как жесты щедрости в значении, которое обычно используют при обсуждении работ Феликса Гонзалес-Торреса. Экспериментируя с различными моделями дара, участники обсуждаемых здесь проектов создают разветвленную сеть возможностей, позволяющую не только оперировать в рамках механизма дара, но и использовать различные его стратегии. В результате они скорее осуществляют détournement, нежели прямую ап­роприацию механизмов символического обмена и их исторических прецедентов.

Логика дара присутствует и в проекте «Площадь Розы Люксембург», который мы считаем нужным тоже включить в обсуждение. Он был осуществлен художниками Моной Ватаману и Флорином Тудор специально для Периферийной биеннале в румынском городе Яссы. С помощью берлинских архитекторов из Raumlabor художники возвели в центре города многофункциональную трибуну в стиле вполне узнаваемого соцдизайна. С этой трибуны можно было при желании произнести речь, на ее ступенях — расположиться для проведения семинара либо обсуждения, переходящего в пикник, использовать ее внутреннее пространство как информационное либо выставочное, а наружные боковые плоскости — как поверхность для видеопроекций. Кроме того, на темно-красном фоне белыми буквами были написаны три цитаты из Розы Люксембург, одна из которых — знаменитое «Свобода — это всегда свобода инакомыслящих». В рамках биеннального проекта художники попытались предложить модель трибуны, используемой в качестве публичного пространства, этакой современной агоры, платформы для прямой демократии.

Как же воплощаются эти концептуальные дары в их специфическом времени и пространстве и на какие прецеденты они опираются? Проекты Грубича, Фикса и Ватаману-Тудор могут по некоторым параметрам походить на экспериментальные проекты кон­ца 60-х, посвященные, согласно определению Люси Липпард, дематериализации искусства. Наши проекты тоже функционируют в эстетическом режиме нематериального трудопроизводства, так как объекты, задействованные в этих произведениях, служат определенной цели либо не­сут определенное послание; они не составляют работы художника. Труд художника не направлен здесь на объект, он происходит вне объекта — в акции, обращении, предложении либо приглашении к размышлению на определенную тему. Тем не менее необходимо отметить, что, в отличие от исторических партиципативных проектов 60-70-х, в обсуждаемых здесь проектах авторское самоотречение в постмодернистском ключе не находится в центре внимания художников, и зритель вполне может использовать работу художника, но вовсе не обязан ее завершать, как принято было в 60-70-х. Например, хрестоматийные произведения «Отрежь кусочек» Йоко Оно или «Волшебный пьедестал» Пьеро Манцони предполагали, что зритель должен буквально участвовать в произведении, чтобы оно состоялось и имело смысл: отрезать куски ткани от платья Йоко Оно или взбираться на пьедестал, перевоплощаясь в живую скульптуру.

В нашем же случае через свои работы авторы пытаются передать определенное послание в рамках общественного пространства, причем как можно яснее, рассчитывая на участие зрителя, но не настаивая на нем. Кроме того, они обращаются к определенной публике, которую художники выбирают сами. Цитаты о свободе инакомыслящих из Розы Люксембург резонируют в пограничном Яссы с его богатой историей диаспор, Грубич работает с постюгославским кон­текстом, Фикс обращается к корпорациям. Все эти зрители/потенциальные участники представляются художником не как отчужденные индивиды, ожидающие от него освобождения, и не как зрители, постмодернистски разделяющие с ним авторство. Вышеупомянутые проекты задуманы и оформлены как некие «дарственные предложения» определенным группам, коллективам или сообществам — будь то население определенного города или американские корпорации. Зрители и другие представители художественной тусовки — символические потребители проектов — как раз не являются одаряемыми: концептуальные художественные дары предназначены не им.

Кто же тогда изначальная публика художника? Кто эти зрители, к которым они обращаются: граждане, толпа, масса, нация, народ, воображаемое сообщество иного рода? Здесь очевидна шаткость понятий. Дело в том, что распад социалистического строя оз­начал окончательное разложение символического образа народа — одной из основных идеологических фигур XX века. Социалистический строй, основанный на идеализированном понятии народа, не вынес давления коллективного тела реальных нерепрезентированных людей, или, другими словами, толпы. В этом контексте трибуна является сложной метафорой, которую художники используют и наполняют новым смыслом. Ее прозрачная иконография коммунистического модернизма отсылает к парадам и демонстрациям с их ритуалом взаимной презентации сакральных тел власти народу и коллективного тела народа — власти.

К этой узнаваемой форме прилагаются послания Розы Люксембург, сегодня забытой и вытесненной из памяти. Люксембург была одной из самых ярких фигур революционного движения, теоретиком революции и — это интересует художников прежде всего — проповедником радикальной эмансипации и самоорганизации трудящихся масс. Ватаману и Тудор решают дать ей слово, предоставить возможность задать вопросы наследникам с трибуны — жест, выглядящий сегодня безнадежно утопичным. Он может лишь указать на отсутствие народа и на политику организованной амнезии по отношению к коммунистическому прошлому. Как пишет Славой Жижек, после победы демократии в Восточной Европе все коллективные импульсы и инициативы по самоорганизации неожиданно выдохлись и потеряли всякий смысл. Все, кто был участником первоначального накопления демократии — политические и культурные группы, комитеты и социальные движения, активные в начале 90-х, — либо исчезли со сцены, либо стали невидимыми для широкой публики. Опираясь на эту мысль, можно отметить, что рассматриваемые проекты указывают именно на это, на тот момент в коллективном сознании, когда первоначальное накопление демократии превратилось в дар демократии и было принято как таковой, в блестящей упаковке, как подарок на нововведенное рождество.

Поэтому жест дара в данном контексте приобретает специфические черты: художники преподносят в символический дар то, что может быть понято как дар памяти, а именно памяти коммунизма во времена организованной амнезии.

В чем же, собственно говоря, заключается каждый из даров? Ватаману и Тудор преподносят символическое пространство свободы самовыражения — трибуну как объект, маркирующий возможность свободной публичной дискуссии, некое утопическое пространство, которое по замыслу художников мигрировало в разные части города, что указывает в первую очередь на отсутствие подобных пространств и возможностей сегодня. Грубич осуществляет такой же акт, размещая и предлагая к рассмотрению легко узнаваемые символы коммунистического прошлого в городской среде. В проекте «366 ритуалов освобождения» он разъезжал по городским кварталам — от бедных до фешенебельных — в послерождественское время, украшая отслужившие свое и выброшенные на улицу елки пятиконечными красными звездами. Это «коммунистическое рождество» Грубича, как и «Маркс для начинающих», как и архитектурный язык коммунистического модернизма, апроприированный в трибуне Ватаману и Тудора, — все это, конечно же, сувениры из прошлого, пирожное мадлен Пруста в восточно-европейском контексте. Но эти жесты содержат в себе нечто большее, чем простое напоминание об ушедшем социализме. Как уже было отмечено, посредством них авторы рефлексируют на тему коллапса групповых идентичностей — будь то рабочий класс или разнообразные социалистические коллективы, частью которых являлся практически каждый человек, — и указывают на вездесущий национализм как на единственную доминантную форму коллективной идентичности сегодня. В еще одном своем проекте, «Уроки краткого цитирования», Грубич также указывает зрителю на это отсутствие, пустоту. Весьма характерным жестом, обратным иконоклазму 90-х, он оживляет памятники, дает им слово, превращая их из мертвых и никому не нужных монументов с невостребованной и нерелевантной историей в публичных ораторов. Возвращенные таким образом к жизни статуи командоров (коммунистических, революционных и других) тоже обращаются к несуществующему более народу и напоминают как о его утерянной коллективной идентичности, так и о неприобретенной новой. Впол­не театральный брехтианский жест прямого обращения к зрителю (в данном случае любому прохожему) и упор на дидактический момент воспринимаются как приглашение к солидарности, то есть опять же как абсолютно безнадежный зов, глас вопиющего в пустыне индивидуалистических стратегий. Неуместные вопросы о наследии коммунизма в исполнении Грубича выглядят как проповедь и провокация одновременно, и отношения, выстраиваемые со зрителем, вполне конкретны — дары выступают в качестве вызова и аргументации в защиту партиципативной, активной позиции как зрителя, так и художника. Такой же жест вовлечения, приглашение символически присоединиться к Розе Люксембург, осуществили Ватаману и Тудор с помощью трибуны, которая указывает на долг гражданского непослушания и на необходимость сформулировать новую идею народа, то есть самих зрителей и потенциальных участников. Но все эти «дарственные вызовы» откровенно диспропорциональны и явно несоразмерны ни современному духу индивидуализма, ни возможностям какой бы то ни было публики, мало заинтересованной в подобного рода рефлексиях.

Можно смело утверждать, что обращение к памяти Розы Люксембург в строго антикоммунистической атмосфере новых европейских союзников столь же неуместно, как и рассуждения о ленинском наследии в Америке. В отличие от Маркса, которого преподают практически все серьезные университеты и который присутствует даже в кратком курсе для работников Уолл-стрит, Ленин совершенно маргинализирован и ассоциируется прежде всего с революционным террором, а потому лишен какого бы то ни было интеллектуального интереса. Поэтому в проекте «Ленин для вашей библиотеки» Фикс тоже осуществляет абсолютно неуместный дар-вызов, заключающийся в подношении ленинских идей, согласно которым материальное производство полностью подчинено интересам финансового капитала. Необходимо отметить, что проект реализован в 2006 году. С тех пор востребованность и релевантность книг Ленина и Маркса для западного зрителя и читателя значительно повысились, и можно смело утверждать, что «художественный дар» оказался в данном случае пророческим.

Что же касается формальных составляющих проекта, локальная специфика вносит здесь свои коррективы. Фикс использует местные механизмы дарения — ленинский «Империализм» преподносится как благотворительный жест, donation. Апроприация этого механизма в данном случае откровенно иронична: художник великодушно жертвует книгу мультимиллионным корпорациям. Механизм donation — нововведение в Восточной Европе и России — в Америке давно является самым распространенным инструментом культурного влияния и воплощает идею дара во всем его капиталистическом великолепии. Чаще всего это официально заключенный контракт, правовой механизм, освобождающий от налогов, официальное определение которого — «дар, осуществленный физическим либо юридическим лицом обычно для благотворительных целей либо для содействия политическим, культурным и общественным организациям». Подобные передачи целенаправленного юридически оформленного дара не предполагают ответа: превосходство донора-спонсора всем ясно и символические или материальные дивиденды возвращаются к нему из других источников. Как известно, дар всегда устанавливает неравенство либо укрепляет уже существующую иерархию. Каждый «дарственный акт» открывает возможность двух видов отношений между «благодетелем» и «вознагражденным». Это отношение солидарности, поскольку даритель делится тем, что имеет, и отношение превосходства, потому что принять дар — значит оказаться в долгу, в символической зависимости от «спонсора». В проекте Фикса сам художник играет роль «великодушного спонсора», усложняя тем самым стратегию дара и переворачивая стандартную круговую схему «корпорация спонсирует — художник принимает». Кроме того, проект не направлен на какую бы то ни было активацию зрителя, скорее можно сказать, что он манипулятивно вовлекает в участие избранную художником публику.

Сопоставив эти проекты с эстетикой отношений, уделявшей особое внимание логике дара и обмена, мы ясно увидим различия. Изгоняя утопию из храма искусства, в своем знаменитом тексте «Эстетика взаимодействия» — художественной библии 90-х — Николя Буррио утверждал, что роль искусства сегодня заключается отнюдь не в том, чтобы создавать воображаемые или утопические реальности. Искусство должно являться образом жизни и предлагать модели действия внутри существующей реальности, каким бы ни был выбранный художником масштаб. Вместо того чтобы бросать вызов реальности, художник должен учиться обживать ее. Таким образом взаимодействуя с действительностью и создавая отношения со зрителем, художники нередко пытались его чем-нибудь одарить: устраивая, например, кухню для приготовления таиландских блюд в Нью-Йоркской галерее, как в нашумевшем проекте Рикрита Тиравании «Без названия» (1992). Будучи частью взаимодействий, изобретенных в 90-е, подобные дары легко вписывались в схемы взаимовыгодных стратегий — несмотря на всю сложность теорий дара, который, как это следовало уже из известнейшего эссе Марселя Мосса и его многочисленных толкований, является весьма неоднозначным механизмом, состоящим из сложных циклов обмена материальными и символическими ценностями. Каж­дый жест дарения создает обязательство ответа, отзыва, реакции — это всегда эксплицитный либо имплицитный вызов.

Анализ амбивалентности да­ра оказал огромное влияние на искусство 60-х и его последующие интерпретации. На примере архаических обществ Мосс показал, что дары лишь формально добровольны, в реальности же — щедрость обязательна. Любой дар предполагает обязательство ответного дара, образуя таким образом цикл символического обмена. Как институция дара в архаических обществах, так и его современные модели не являются чисто альтруистическими актами, так как они непременно предполагают компенсирующий взаимный дар, материальный или символический. В какой бы форме она ни была воспринята, идея дара была пропущена через эстетику отношений и заметно на нее повлияла. Но, как уже отмечалось, отношения дарения и коммуникативные ситуации 90-х — всегда фундаментально гармоничные — отказывались от идеи какого бы то ни было влияния на общество, не говоря уже о его трансформации. Многие критики эстетики взаимодействий подчеркивали именно ее беспроблемную вписываемость в этос новой дигитальной экономики. Оставалось неясным, каким образом сетевые отношения этого искусства могли противостоять принципам новой экономики с ее продвижением предпринимательства, подвижного менеджмента и необязательных, непрочных и ни к чему не обязывающих социальных свя­зей. И нельзя ли заподозрить подобное искусство взаимодействия в поверхностной романтизации и идеализации социально-экономичес­ких условий 90-х с их поведенческими моделями, которые таким образом служили им скорее идеологическим подспорьем, нежели рефлексивной критикой? В нашумевшей статье влиятельный британский теоретик Клер Бишоп задавала именно этот вопрос: если искусство взаимодействия и производит отношения между людьми, то какие именно отношения, для кого и зачем? Ни на один из этих вопросов эстетика взаимодействия не в состоянии была дать удовлетворительный ответ.

Собственно поэтому проекты, обсуждаемые в данной статье, более близки по духу западным 60-70-м, а именно проектам, которые серьезно исследовали проблематику да­ра и труда как часть программы дематериализации искусства. Художники реагировали таким образом на распространение сервисной экономики и меняющийся статус труда в западных обществах, в том чис­ле и труда художника. Они пытались изобрести альтернативные модели обмена, которые смогли бы противостоять или по крайней мере усложнить либо же спародировать коммерциализацию искусства. Многие из них экспериментировали с экономикой дара как с одной из возможных альтернатив (помимо упомянутых Йоко Оно и Пьеро Манцони, к таким художникам относятся Элеанор Антин, Вали Экспорт, Алисон Ноулес и ныне знаменитая Лижия Кларк). Труд и распределение даров были тонко взаимосвязаны: труд являлся одним из возможных ответных даров. Произведения искусства выступали в качестве механизмов, способных порождать социальное взаимодействие или начинать процесс обмена, приводящий в движение цепную реакцию дара и долга его возмещения.

Помимо реорганизации отношений между производителем произведения и его потребителем, работы 60-х часто тестировали зрительские чувства чести и бесчестия, стыда, власти, риска, унижения или престижа. Но проблема радикально нематериальных проектов 60-х, как, впрочем, и эстетики взаимодействия, заключалась в том, что, будучи вовлеченными в систему искусства, эти дарственные жесты, полные художественной щедрости, теряли смысл и назначение и, можно сказать, изменяли свою природу. Эксперименты альтернативной художественной экономики 60-х чаще всего терпели поражение в своих утопических устремлениях и успешно ассимилировались рынком, в то время как огромное количество произведений искусства взаимодействия быстро стало иррелевантным.

Сегодняшние экономические инновации заставляют вновь переосмыслить стратегии дара и их функционирование (например, повсеместно внедряемая бесплатная раздача — своеобразное одаривание в надежде на будущее потребление — регулярно используется как протокоммерческая фаза, предшествующая выбросу товара на рынок). Поэтому механизм дара сегодня может быть задействован только опосредованно; переключен, например, на более специфические вопросы, а именно «как, зачем и для кого производится ценный продукт» — это относится и к интеллектуальным, и к аффективным, и к художественным ценностям. Как заметил американский теоретик Грегори Шолетт, если искусство желает избежать судьбы протокоммерческого эксперимента для новых рыночных ниш, дары должны превратиться в эстетические и дидактические дары сопротивления. Но в сегодняшнем контексте повсеместного прекарного труда труд как дар практически обязателен во многих сферах деятельности, включая художественную. Фактом является и то, что повсеместное введение прекарного труда является одним из долговременных результатов исчезновения коммунистического мира, сдерживавшего наиболее радикальные капиталистические нововведения в области трудового законодательства и финансовых услуг.

Поэтому создатели обсуждаемых здесь проектов не пытаются изобрести ни новые экономические модели существования, ни новые варианты экономики дара. Эти работы по сути являются сугубо политическими дарами, которые позволяют формулировать полемические основы для переосмысления нашего отношения к истории коммунизма. С формальной точки зрения авторы виртуозно осуществляют субверсивную игру с эстетикой дара, разделяя поле художественного действия и последующей рецепции произведения, а также формулируя специфическую позицию по отношению к специфической публике. В результате эта точность попадания в дискурсивную цель, связанную с сегодняшними проблемами, воскрешает элементы коммунистического прошлого для очередного свежего взгляда на историю. В отличие от классических реляционных проектов, они не столь эффективны в дарении, сколь действенны в формулировке вызова публике. Субверсивная интеллектуальная поддержка корпораций, воскрешение памятников либо коллективистская кастомизация трибуны — все это может быть названо антагонистическими или критическими дарами, которые в полной мере актуализируют парадоксальное состояние коммунистического прошлого сегодня.