Что-нибудь делать — значит создавать существование, а его и без того слишком много.
Жан-Поль Сартр. Тошнота

 

Если существование абсурдно, зачем к нему что-то добавлять? Профессиональное бездействие на правах искусства в серии работ тайваньско-американс­кого художника Тейчина Сье превращается в форму жизни. Чтобы преодолеть собственное эго, художник на протяжении нескольких лет выполняет ряд бессмысленных действий, возводя их в статус культовых. С конца 1978 по 1986 годы Сье провел цикл из пяти перформансов, каждый из которых длился год, а затем воплотил в жизнь тринадцатилетний творческий план по созданию искусства вне публики (1986–1999).

В ходе первого долгосрочного перформанса («Перформанс длиной в год, 1978–1979», также известный как «Клетка») Сье провел год, запершись в клетке, которую построил у себя в студии. В манифесте, написанном к этому перформансу, художник обязался в течение 365 дней ни с кем не говорить, ничего не читать, не слушать радио, не смотреть телевизор и не делать других привычных вещей — только считать дни, проведенные в клетке, и думать, не имея возможности записывать собственные мысли. Сье предельно ограничил свои физиологические потребности, довольствуясь минимумом ресурсов, необходимых для выживания, а также сознательно поставил себя в условия полной изоляции от внешнего мира, исключив из своей жизни любые социальные контакты и позволив публике наблюдать перформанс лишь один-два раза в месяц.

«Клетка» — классический при­мер экзистенциального перформанса, направленного на преодоление страха одиночества и исследование вопроса о смысле жизни. Сье решает эти проблемы «от противного» — обращаясь к поиску смысла в его отсутствии. «Клетка» представляет собой чистый парадокс существования — художник «выключает» себя из пространства социальной реальности на целый год, моделирует пограничную ситуацию, связанную с переживанием невыносимой скуки человеческого существования, скуки, которая рано или поздно приводит в движение сознание, провоцирует «пробуждение». Способом преодоления экзистенциальной тре­воги, вызванной осознанием абсурдности жизни, в этом случае становится вовлеченность художника в социально бессмысленное действие. Тейчин Сье воспроизводит особую форму жизни и волевым решением — искусственно — придает ей смысл. Не так важно, что этот смысл сводится к реализации бесполезного и издевательски абсурдного, с точки зрения обывателя, ритуала. Внутри системы искусства такой сценарий служит постановке целого комплекса экзистенциальных проблем в рамках простейшей символической формы.

Как справедливо заметил американский критик Дональд Каспит, подобная работа может и должна быть осмыслена в рамках буддистской доктрины хладнокровного отношения к жизни и смерти^[1]. Перформансы Сье можно рассматривать и как од­ну из вариаций практики дзен, и как воплощение описанной философами-экзистенциалистами идеи восхождения к подлинной сущности.    

В «Клетке» Сье ликвидирует границу между художественной деятельностью и бытом, причем делает это еще на этапе выбора формы и принятия решения о продолжительности перформанса. Художник полностью вклю­чается в пространство повседневной реальности, переживая опыт существования в чистом виде. И если в рассказе Кафки «Голодарь», подсказавшем Сье сценарий «Клетки», действия героя еще имеют очевидный для обывателя смысл, будучи аттракционом, то сам перформанс возможность подобной интерпретации полностью исключает. В отличие от процессуальных практик 60-х – середины 70-х годов в работах Сье проявляется последовательное стремление к преодолению зависимости от аудитории. Как любой культ, реализующийся в обряде (таинстве), искусство Сье вполне может обходиться без зрителя. Для сравнения: в «Голодаре» импресарио позволяет публике наблюдать действие, а точнее, бездействие голодаря круглосуточно, чтобы убедить зрителя в абсолютной честности артиста. Сье же в своих перформансах заменяет «свидетеля» механизмом самоконтроля.

Идея второго перформанса («Перформанс длиной в год, 1980–1981», или «Время») заключалась в том, что художник полностью подчинил свое существование обстоятельствам времени и места. С 11 апреля 1980 по 11 апреля 1981 года Тейчин Сье должен был все время проводить в своей квартире на Хадсон-стрит, не имея возможности отлучиться куда-либо более чем на 59 минут. Художник взял на себя обязательство днем и ночью строго в начале каждого часа (в 7.00, 8.00 и так далее) отмечать факт собственного присутствия в студии, компостируя карточку учета с помощью табельных часов, автоматически фиксирующих вре­мя его прихода.

В перформансе 1980–1981 годов Тейчин Сье фокусируется на времени как объективном явлении, неумолимо утверждающем конечность нашего существования. Рассуждая об этой работе, американский критик Стивен Шавиро подчеркивает — художник освобождает понятие времени от контекста. Мы привыкли измерять время по продолжительности какой-либо деятельности или привязывать его к определенным событиям. В зависимости от контекста мы часто отмечаем про себя, что время идет быстро или, наоборот, тянется слишком медленно^[2]. В работе Сье время не имеет конкретного содержания. Оно расходуется бессмысленно и потому перестает восприниматься как характеристика жизнедеятельности человека. Напротив, сам художник становится иллюстрацией воздействия времени на природу живых существ, выступает свидетельством времени как независимого явления, преобразующей силы, объективно существующей вне всякого смысла.

Фактор аудитории в реализации такого ритуала вновь не играет никакой роли: за год Сье дает публике возможность «наблюдать» перформанс всего 14 раз. Художник намеренно отрицает развлекательную функцию искусства и, предельно ограничивая количество посещений, отсекает всякого «случайного» зрителя. Аудитория приглашается в квартиру — личное пространство художника — в соответствии со строгим графиком «дней открытых дверей». Принимая эти ограничения, зритель соглашается действовать лишь в рамках условий, обозначенных художником.

Следующий год Сье провел на улицах Нью-Йорка со спальным мешком — в рамках «Перформанса длиной в год, 1981–1982» (или «Под открытым небом») Тейчин Сье подписал обязательство не заходить в помещения (метро, палатки, пещеры); не садиться в автомобиль, поезд или самолет; избегать любых навесов, защищающих от дождя и снега городских бездомных. В статье «Исполнять жизнь» Стивен Шавиро называет эту работу инверсией «Клетки»^[3]. Художник предельно открывается воздействиям внешнего мира и выбирает пограничное положение на территории повседневной реальности, дополнив его правилом: при любых обстоятельствах оставаться под открытым небом. Он становится ни­кем — невидимкой, анонимом, переживая крайнюю степень личной свободы и одновременно — зависимости от среды.

Насколько фанатично Сье относится к своему искусству, демонстрируют кадры ареста художника 3 мая 1982 года на углу Норт-Мур-стрит и Хадсон-стрит. Впервые в результате вмешательства извне была нарушена непрерывность перформанса: полицейские силой заставили Сье войти в помещение полицейского участка, где художник провел в заключении 15 ча­сов. На видео, снятом подругой Сье Кэрол Фергюсон, видно, как он отчаянно сопротивляется. Мысль о предательстве своего искусства и потере авторитета художника, по выражению Кэрол Бекер, вызывает почти что священный ужас — чувство, которым Фрейд обозначает страх перед нарушением табу^[4]. И хотя правила перформанса не имеют никакого отношения к религии, мир этого действа мыс­лится как неприкосновенный. Последовательная и самоотверженная реализация перформанса изо дня в день на протяжении года жизни делает работы Сье похожими на персональный культ, сравнимый с религиозным.

Свой четвертый перформанс («Перформанс длиной в год, 1983–1984», или «Искусство/ жизнь») Тейчин Сье посвятил проблеме человеческих взаимоотношений и провел его совместно с художницей Линдой Монтано. В течение года их связывала веревка длиной 2 метра 40 сантиметров. В результате каждое действие становилось общим, но с единственным ус­ловием — художники подписали обязательство не прикасаться друг к другу. Сценарий перформанса не предполагал никакого регламента доступа. Зрителями становились друзья и знакомые художников, заинтересованные представители художественного сообщества, журналисты, а также любой незнакомец, которого Сье и Монтано встречали на улицах города или в общественных местах. Художники жили обычной жизнью: работали, сидя за письменными столами спиной друг к другу, выгуливали собаку, бегали, катались на велосипедах, стараясь сохранять минимальную дистанцию, пытались поддерживать прежние дружеские и профессиональные контакты. «Это было похоже на жизнь, только сложнее… мы должны были концентрировать свое внимание на каждом действии, иначе двери лифта могли захлопнуться, и один из нас остался бы снаружи», — вспоминает Линда Монтано^[5]. Действия, которые каждый из них привык выполнять машинально, теперь, при наличии веревки, соединяющей их тела, представляли собой совершенно новый опыт, требующий разработки адекватных ситуации общих стратегий поведения.

Если первая работа Сье выражала идею абсолютной изоляции от внешнего мира, то четвертый перформанс стал исследованием проблемы одиночества человека внутри сообщества себе подобных. В интервью художник подчеркивает, что перформанс «Искусство/жизнь» не проблематизирует взаимоотношения мужчины и женщины, а скорее исследует общежитие людей как таковое. Именно поэтому Сье ликвидирует личное пространство, так или ина­че необходимое любому человеку для восстановления сил. Для самого художника этот год стал одним из самых тяжелых: «Возникло множество вопросов, связанных с преодолением собственного эго», — вспоминает Тейчин Сье^[6]. «Фрустрация, клаустрофобия, недостаток личного пространства…» — так описывает Линда Монтано свое состояние за неделю до завершения перформанса в разговоре с Синтией Карр. В ответ Сье называет Линду своей «клеткой» и признается, что перформанс 1978–1979 годов был легче — в ситуации полной изоляции художник мог сосредоточиться на искусстве, а в перформансе «Искусство/жизнь» жизни было слишком много^[7].

Рассматривая работы Сье в их последовательности, можно отметить, что со времен «Клетки» для каждого нового перформанса художника характерна все большая включенность в пространство социальной реальности. Обращаясь к фундаментальным экзистенциальным проблемам, Сье пытается найти решение этих проблем в их проживании — в процессе реального взаимодействия со средой, самим собой и себе подобными. Поэтому перформанс «Искусство/жизнь» не стоит воспринимать как подвиг выносливости, он скорее является школой терпения и своеобразно продолжает бескомпромиссный план по преодолению собственного эго.

Согласно сценарию следующей работы («Перформанс длиной в год, 1985–1986», или «Без искусства») Тейчин Сье отправляется «в жизнь», пообещав не заниматься искусством, не думать, не читать и не говорить о нем, не смотреть на него, не посещать музеи и галереи. В этом перформансе искусство полностью растворяется в жизни, а присутствие публики становится совершенно бессмысленным. Этот год будто задуман как отрицание первых четырех — и искусства как такового.

Последняя работа Сье «Земля» похожа на предыдущий перформанс-фантом. Она продолжалась 13 лет, а стейтмент художника содержал только одно условие: Тейчин Сье будет заниматься искусством с 31 декабря 1986 до 31 декабря 1999 года, но ни разу не продемонстрирует результат своего творчества на публике. На следующий день после окончания установленного срока (1 января 2000 года) художник объявил суть своей работы: «Я сохранил себя живым. Я пережил 31 декабря 1999 года».

Представив художникам, критикам и галеристам в качестве результата 13 лет творчества лишь сообщение о том, что он выжил, Тейчин Сье осмелился сделать их участниками события в отсутствие всякого события, предложил провозгласить искусством не-производство, сделал гостей свидетелями спектакля, совершенно лишенного зрелищности. Как пишет Марина Абрамович, такие действия допустимы и достойны уважения ввиду искренности усилий художника: мы можем быть убеждены в том, что Сье не обманщик, по крайней мере не в моральном смысле^[8].

Исследуя проблемы человеческого существования через преодоление собственных потребностей и страхов, Тейчин Сье последовательно реализует задачу самосовершенствования, демонстрируя своего рода методику self-progressing без конкретных ответов, которые для каждого индивидуальны и вообще не могут быть выражены словами или осмыслены на уровне логики. Поиск таких ответов в процессе непосредственного эксперимента и есть задача экзистенциального перформанса. Анализ работ Сье в контексте истории этого направления не позволяет говорить о нем как о безусловном новаторе в области формы и проблематики. Идея продолжительного самоограничения и добровольного отшельничества пришла в перформанс задолго до его работ. Соответствующие примеры мы находим в более ранних практиках Криса Бёрдена («Белый свет/ Белая жара», 1975, Нью-Йорк) и Стюарта Брисли («Десять дней», 1972, Берлин; ZL656395C, 1972, Лондон; «Выживание в чужом мире», 1977, Кассель), Йоко Оно и Джона Леннона («В постели за мир», 1969, Амстердам, Монреаль). Решение ограничить свободу двух индивидуальностей посредством физической связи тел можно найти у Марины Абрамович и Улая («Отношения во времени», 1977, Болонья). Идея возведения опыта повседневной жизни в ранг произведения искусства также присутствует у Абрамович в перформансе «Обмен ролями» (1975, Амстердам), где художница на один вечер поменялась ролью с профессиональной проституткой и, отправив ее замещать себя на открытии собственной выставки, заняла место в окне одного из заведений квартала красных фонарей в полной готовности нести ответственность за последствия своего выбора. Приемы ограничения доступа аудитории и серийного действия как основы сценария характерны для ранних опытов Вито Аккончи, например перформанса «Слежка» (1969, Нью-Йорк). Также у Аккончи мы встречаем идею построения перформанса на основе многократного воспроизведения элементарного ритуала. В работе «Шаг» (1970) художник установил в своей квартире табуретку высотой 46 сантиметров и использовал ее как ступеньку, чтобы «каждое утро в течение назначенных месяцев ступать на нее и сходить обратно, вверх-вниз, примерно 30 шагов в минуту…»^[9], пока был в состоянии делать это безостановочно.

Значение искусства Тейчина Сье состоит в развитии открытий, сделанных художниками в 60-70-е годы, а также стратегий взаимодействия с аудиторией. Сье сочетает определенные приемы, идеи и сценарии провокации, которые в совокупности делают его искусство убедительным и завершенным. Художник удачно расставляет акценты в использовании отдельных приемов, выстраивает сво­его рода иерархию выразительных средств, в которой продолжительность перформанса занимает ключевое положение. Сье подходит к планированию всей серии работ стратегически: последовательная реализация цикла перформансов от «Клетки» до «Земли» представляет собой динамику развития во времени целого ряда важных идей и приемов перформативной речи. Фундаментальные экзистенциальные проблемы, будь то одиночество индивида в обществе, границы личного пространства или конечность человеческого существования, Сье уда­ется облечь в элементарные формы, дающие пример чистого художественного жеста.

Идея бездействия и отсутствия коммуникации в его работах является основополагающей: нет никаких журналов или записей, доступных нам, ни единой заметки о том, что было достигнуто художником в ходе столь продолжительных периодов саморефлексии. Нам предложена только концепция отношения к «жизни как пожизненному заключению». Обыгрывая эту мысль в перформансах «Клетка» и «Время», Сье использует невзрачный однотонный костюм, напоминающий тюремную робу. Документальные свидетельства его перформансов также принципиально обезличены — это зарубки на стене, серия репортажных фотографий и другие документы, отражающие только внешние фак­ты: ход времени, смену событий или маршрутов. Очевидно стрем­ление художника к самоустранению, радикальной самонейтрализации. В этом перформансы Сье вновь обнаруживают сходство с ритуальными практиками, в которых личность служителя культа не играет никакой роли и полностью растворяется в обрядовом действии.

Продолжительность и непрерывность перформансов наполняет художественные жесты Сье особым смыслом, задает определенную программу восприятия со стороны зрителя, который склонен понимать действие, возведенное в форму ежедневного культа, как нечто сакральное, связывать концепцию такого перформанса с проблемами исключительной важности. Не случайно Марина Абрамович, говоря о Сье, подчеркивает такое достоинство его работ, как убедительность: «То, чего он достиг в искусстве за пять лет, — больше, чем удавалось когда-либо любому другому перформеру. Говоря об искусстве перформанса, нужно начинать с него. Он достоин большего доверия, чем любой из ныне живущих художников»^[10]. Другим формообразующим приемом серии долгосрочных перформансов Тейчина Сье является принцип повторения, который вообще характерен для произведений многих художников и музыкантов 60-70-х. Сье удачно сочетает тенденции минимализма с принципами духовных практик дзэн-буддизма, реализующихся в ритуале многократного воспроизведения некоего бессмысленного, «пустого» действия. Шавиро справедливо рассматривает работы Тейчина Сье как приглашение к бесконечной медитации через повторение элементарного действия^[11]. По аналогии с буддистскими практиками для работ Сье важно не само действие, а идея его перманентного воспроизводства. Это позволяет художнику достичь высокой степени вовлеченности в сам процесс деятельности, оставив на втором плане вопрос о ее смысле. Повторяемость формальных приемов на протяжении всей серии делает очевидной мысль об отношении художника к своим перформансам как к единому циклу взаимообусловленных акций, реализованных в строгой последовательности, согласно многолетнему плану автора.

Воспроизводя атмосферу скуки существования, художник представляет банальное явление обыденной жизни как объект искусства. Он использует реди-мейды, реализует творческий акт в пространстве повседневной реальности, предельно ограничивает количество практических и символических артефактов, используемых в перформансах (часы/веревка/спальный мешок), отдает предпочтение автоматической документации, результат которой лишен самостоятельной эстетической ценности. Все эти приемы позволяют Сье обеспечить чистоту восприятия идеи — опыта существования.

Форма взаимодействия художника с аудиторией в его работах также носит специфический характер и проявляется в двух аспектах — в ограничении доступа зрителей в пространство проведения перформанса и в принципиальном отсутствии какого-либо концептуального обоснования работ в текстовой форме. Фактор аудитории в перформативных практиках Сье обнаруживает тесную связь с реализацией творческого замысла и сам по себе характеризуется пос­ледовательной динамикой: на пути преодоления собственного эго художник теряет зависимость от зрителя, его практики становятся все более приватными. В рамках двух первых работ («Клетка» и «Время») аудитория имела хоть и ограниченный, но четко регламентированный доступ к искусству Сье. Реализация треть­его и четвертого перформансов серии («Под открытым небом», «Искусство/жизнь») предполагала особую форму контакта с аудиторией, которую можно охарактеризовать понятием «случайный свидетель». В рамках перформансов «Без искусства» и «Земля» Сье выбирает такие формы творчества, документировать которые бессмысленно. Его искусство окончательно сливается с жизнью, обозначая освобождение художника от собственного статуса.

Совершив путь от «Клетки» до «Земли» — от замкнутого пространства своей студии до целого мира, Сье преодолевает зависимость от материальных благ, потребностей в безопасности, любви, уважении, славе и, что самое важное, — самоактуализации. Для него искусство становится путем обретения и сохранения себя — то есть формой жизни. Получив ответы на все интересующие его вопросы, Сье оставляет практику перформанса.

Примечания

1. ^ Kuspit D. Asia on My Mind // www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/kuspit4-8-09.asp
2. ^ Shaviro S. Performing Life: The Work of Tehching Hsieh // www.performancelogia.blogspot.com/2008/01/performing-life-work-of-tehching-hsieh.html 
3. ^ Ibid.
4. ^ Becker C. Stilling the world // Out of Now: the lifeworks of Tehching Hsieh. Adrian Heathfield and Tehching Hsieh. The MIT Press, 2009. P. 367.
5. ^ Carr C. On Edge: Performance at the End of the Twentieth Century. Wesleyan. 1st edition. 1993. P. 4-5.
6. ^ Ibid. P. 7.
7. ^ Ibid. 
8. ^ Out of Now: the lifeworks of Tehching Hsieh. Adrian Heathfield and Tehching Hsieh. The MIT Press, 2009. С. 352.
9. ^ Тейлор Б. ART TODAY. Актуальное искусство 1970–2005. М.: Слово, 2006. C. 19.
10. ^ Out of Now: the lifeworks of Tehching Hsieh. Adrian Heathfield and Tehching Hsieh. The MIT Press, 2009. P. 352.
11. ^ Shaviro S. Performing Life: The Work of Tehching Hsieh // www.performancelogia.blogspot.com/2008/01/performing-life-work-of-tehching-hsieh.html