Те, кто утратили воображение, не могут вообразить, что утратили.
Парижское граффити 1968 года

 

Темы войны, насилия, катастрофы нередки в современной выставочной практике. Художники в своих работах касаются многих конфликтов: балканских событий (Хито Штайерль), военных операций НАТО в Ираке (Андреа Гейер), военного конфликта между Израилем и Палестиной (Ах­лам Шибли, Омар Фест, Яэль Бартана), гражданской войны в Ливане (Валид Раад, Джалал Туфик, Иоханна Хаджитомас, Халил Йорейге, Рабия Мруэ).

В то же время нельзя не заметить, что в российском современном искусстве тема войны не столько табуирована (в литературе, журналистике и документалистике — в кино она хоть и тенденциозно, но все-таки присутствует), сколько вытеснена из области художественных интересов^[1]. И не только потому, что образы войны непривлекательны для российского арт-рынка. Тема войны отсутствует и в работах некоммерческих художников. Такая ситуация в целом характерна для постсоветского пространства. Не считая единичных попыток документации^[2], рефлексия на тему войны и межэтнических конфликтов не представлена в работах современных российских художников, в отличие, например, от темы шокового перехода из советского пространства в постсоветское (у Бориса Михайлова, Ольги Чернышевой, Сергея Браткова, Деймантаса Наркявичуса и др.). Однако причины игнорирования темы войны^[3] в российском искусстве и в художественных практиках бывших советских стран — разные. Судя по всему, в отличие от социально-экономических проблем переходного периода, история российских военных операций не стала ни личной, ни коллективной, ни гражданской травмой для представителей художественного сообщества. В бывших же советских республиках, переживших конфликты и войны, — в Грузии, Абхазии, Молдавии, Армении, республиках Средней Азии — напротив, память о войне слишком травматична, чтобы обращаться к ней в контексте художественной рефлексии. Это связано еще и с постсоветским представлением о приоритетах современного искусства — сферы критической и политически актуальной, но все-таки ассоциирующейся с успехом — будь то в области интеллектуального производства, социального активизма или формалистской эстетики. Другими словами, художники постсоветского пространства либо не осознают войну как проблему, либо не могут отделить ее от личного, индивидуального, почти обсценного переживания вытесненности на периферию культурного производства. В отличие от целого ряда художников из Израиля и Ближнего Востока для художников бывших республик Советского Союза война стала клеймом выключенности из культуры, знаком периферийности; инструменты для обобщения ее последствий не были найдены. Когда зоны военных конфликтов документирует или исследует европейский художник, он предстает социально активным гражданином, его работа засчитывается ему как заслуга. Когда же самому субъекту постсоветского конфликта приходится разбираться в истории войны, он как бы принимает судьбу провинциала, исключенного из глобального пространства культурного производства.

Однако следует заметить, что и в европейском художественном контексте тема войны фигурирует весьма неоднозначно. Как уже было отмечено выше, за редким исключением многие западноевропейские работы — с выездом на место событий, с опрашиванием пострадавших или документацией руинизированных, разрушенных пространств — оказываются отчужденными, спекулятивными свидетельствами эмиссаров доброй воли в духе политики НКО.

В принципе, в современном западном искусстве существуют две мейнстримные тенденции, связанные с темой насилия и катастроф (мы не берем в расчет кино и театр): это трансгрессивная линия, идущая от радикального модернизма (от Батая до венских акционистов и Сантьяго Сьерры), в котором катастрофа и шок эстетизируются и инсценируются; и другая, уже упомянутая выше, гуманитарно-критическая линия. В таких работах художники часто выступают сторонними наблюдателями, этакими гастролерами, посещающими места прогремевших взрывов и ограничивающимися прямыми фактографическими, квазижурналистскими документациями. Однако ввиду того, что журналистам легче получить доступ в такие места, их репортажи порой оказываются более достоверными, чем художественные работы, не говоря уже о том, что военные журналисты отчаяннее и смелее.

Поэтика художников, которые сами оказались свидетелями военных действий, иная. Они говорят о катастрофе вовсе не «пожурналистски», не социологически, а косвенно, включая в осмысление катастрофы поэтическое воображение, ироническую дистанцию, смысловые парадоксы и даже юмор. Роли воображения и поэзии при переживании катастрофы посвятил свою выставку «Атлас» Жорж Диди-Юберман^[4]. Он считает, что на фоне мейнстримного постмодернистского безразличия в современном искусстве следует вновь обратиться к размышлению о войнах и происходящих на наших глазах геноцидах, реактивировав искусство катастрофы. К такому искусству он относит включенные им в экспозицию работы Жан-Люка Годара, Харуна Фароки, Валида Раада, Альфредо Джаара и других.

Проблема целого ряда «дежурных» работ о войнах и конфликтах состоит в том, что они превращают трагические эпизоды истории и необратимость судеб в художественные объекты, экспонаты или архивные документы. Подобному овеществлению способствует сама выставка как язык репрезентации. Дело здесь не только в том, что художникам физически сложно попасть в те зоны, откуда можно было бы говорить о катастрофе; многие художники, оказываясь в таких зонах, все равно остаются всего лишь внешними стратификаторами произошедшего. В то время как понимание катастрофы не обязательно связано с поездкой — в первую очередь оно является ментальным и экзистенциальным. Как пишет ливанский философ и художник Джалал Туфик, «именно мученик (то есть сам претерпевающий — К.Ч.) способен сообщить правду»^[5]. Ливанские мыслители и художники пытаются работать со своей катастрофой — пятнадцатью годами гражданской войны, сирийской и израильской оккупациями (1975-1990), выдвигая на первый план особую поэтику. Катастрофа не архивируется и не сентиментализируется. Это позволяет выйти за границы возникающих при работе с темой катастрофы клише: 1) эстетизация катастрофы; 2) нормализующий «гуманитарный» дискурс; 3) исповедальный нарратив от имени жертвы.

Ливанские художники, в отличие от европейских, выбирают режим иносказательного, эллиптичного, поэтически и эпически нагруженного свидетельства. Здесь очень важен выход за границы индивидуальных нарративов в то виртуальное пространство, в котором с катастрофой сталкивается сообщество, город, страна. Это не означает отказа от индивидуального переживания, но предполагает переживание индивидом глобального, общественного и онтологического воздействия катастрофы. Данные работы задействуют скорее время, нежели пространство, даже тогда, когда предстают в виде экспонатов. Однако если, например, ливанский художник Валид Раад, выступающий от имени фиктивного коллектива The Atlas Group, развертывает генеалогию шокового события посредством квазисюрреалистического монтажа образов, документов, репродукций, то Рабия Мруэ, изначально бывший драматургом и актером, основывает свое художественное сообщение на поэтике театра, вовсе отказываясь от языка выставочных пространств. Он превращает иконографию, документации, тексты в голоса, объединяя их в единое резонирующее мета-время события. Здесь художественной задаче сопутствует этическая установка — она состоит в попытке найти в травматическом прошлом те реликты жизни, которые можно было бы перенести в будущее.

Например, одна из известных работ Рабии Мруэ «Сторона А/Сторона B» (2001) с точки зрения медиума представляет собой видео, но в нем нет изображения, только голоса и субтитры — переводы с арабского. Художник использует собственные детские записи 1970-х годов, когда он, не имея возможности во время войны общаться с родственниками, эмигрировавшими из Бейрута во Францию, записывал свою речь и пение и посылал им кассеты. В ответ он также получал кассетные записи от близких. Эти записанные на аудиопленку речь и песни мы слышим с темного экрана. В основе этой работы лежит использование поэтической функции эллипсиса. Это не архивные материалы и не документация, здесь нет также прямых и конкретных сообщений о фактах гражданской войны, скорее это попытка сохранить поэтическое измерение жизни в условиях, когда она оказывается под угрозой.

Очень точно описал задачи художника в условиях свершившейся катастрофы Джалал Туфик. Введенное им понятие «исключительная катастрофа» (surpassing disaster)^[6] связано с необратимым иссяканием и исчезновением форм жизни, образующих нематериальные ценности культуры. При этом восстановление материальной составляющей культуры (зданий, текстов музыкальных или поэтических произведений, живописи и проч.) вовсе не предполагает возвращения уте­рянных ценностей. Чтобы восстановить их или создать новые, недостаточно механически повторить утраченное, сделать римейк или re-enactment; следует совершить творческий и экзистенциальный акт «воскрешения». Например, здание может материально присутствовать, лишившись своего значения. Туфик приводит пример из «Жертвоприношения» Тарковского. Дом в фильме стоит, но его на самом деле нет. Он вновь обретает свое значение, только когда герой сжигает его. Здесь у Туфика проскальзывает беньяминовская идея о том, что руины могут гораздо красноречивее свидетельствовать о значении и смысле форм жизни, чем муляж.

Когда я впервые слушала лекции Джалала Туфика в United Nations Plaza (ноябрь 2006 го­да)^[7], идея «воскрешения» яв­но отдавала пассеизмом и религиозностью. На самом же деле под «воскрешением» Туфик имеет в виду катексис (наполнение, зарядку) — психоаналитическое понятие, которое интерпретируется, помимо прочего, как наполнение стремлением, реальностью, значимостью, смыслом. «Исключительная катастрофа» связана с нематериальной ут­ратой еще и потому, что речь идет не только о материальных потерях, но и об этическом шоке и экзистенциальной утрате сообществом вектора своего существования. Утраченный пос­ле катастрофы (такой как Шоа, трагедия Хиросимы и Нагасаки, гражданская война в Ливане и резня в Сабре и Шатиле) «мир» для той или иной коллективности не может быть восстановлен реконструированием материальной культуры. Необходим катексис мира, т.е. его наполнение реальностью, стремлением к жизни.

Туфик приводит в пример фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959). После бомбежки в Хиросиме уничтожено все, но именно из попытки оказаться этически равным трагическому событию и появляется возможность преодолеть уничтожение. Парадоксом, с точки зрения Туфика, является то, что приходится «записывать» утраченное, отсутствующее. Записать же то, чего нет, можно только совершив акт катектического воскрешения — акт, подвластный лишь художественному жесту или мысли.

В книге «Незаслуженный Ливан»^[8] Туфик пишет о том, что событие, даже если оно травматично или катастрофично, следует «заслужить». «Заслужить» — значит быть наравне с событием после него, быть наравне с его значением и в жизни, и в творчестве. Имен­но художественное высказывание в данном случае позволяет осуществить эту задачу для тех, с кем это событие произошло, — независимо от того, приходится противостоять событию (войне, угнетению) или желать его свершения (освобождения или революции). Именно такая позиция — позиция пребывания на высоте трагичности события — позволяет не принимать роль жертвы.

Следует заметить, что в выставочном пространстве смерть в основном фигурирует в качестве образа: предполагается либо эстетизация образов смерти, либо сочувственный рассказ. Рабия Мруэ тематизирует смерть по-иному. Он сам говорит от имени погибших или умерших, как бы совершая акт их возвращения к жизни после смерти. В своей видеоработе «Три плаката» (2000, 2006), которую он обычно совмещает с перформансом, Мруэ выступает в роли известного шахида-смертника Джамала, члена коммунистической партии времен израильской оккупации Ливана. Он произносит традиционное для шахидов и записываемое ими на видео предсмертное свидетельство.

Здесь он выступает не столько как перформансист, сколько как актер. Вначале зрители видят художника, исполняющего роль Джамала на экране. Экран расположен над дверью. Неожиданно дверь открывается, и зрители видят самого художника, повторяющего действия актера на экране. Они понимают, что перед ними не реди-мейд видео речи смертника, а актерская игра художника на сцене в реальном времени, которая транслировалась на экран. Зрители (даже те, кто знает, что это инсценированная художником видеозапись воображаемого свидетельства) испытывают шок от появления на сцене человека, реально дающего такое свидетельство, потому что подготовка подобных записей совершенно засекречена, они могут быть просмотрены только post-mortem. В данной работе, как и во многих других, Мруэ концентрируется на зоне после или до смерти, в которой можно засвидетельствовать протекание жизни все еще не умершего человека. В этом странном пантеоне аfterlives артист, подобно медиуму, пытается наладить контакт с еще не утерянной жизнью, обживая зону до катастрофы и выясняя, каким образом возможна жизнь после нее^[9].

Как и в теории «исключительной катастрофы» Джалала Туфика, Мруэ инсценирует место около смерти, благодаря чему можно найти выход к «антисмерти», ко второй жизни. Отсюда и значение голоса и актерской игры. Именно голос и игра от первого лица позволяют преодолеть посттравматическую амнезию и пройти процесс субъективации. Туфик называет использование голоса в спектаклях и перформансах Мруэ диегетическим^[10]. Диегезис в отличие от мимесиса предполагает сообщение, а не подражание или показ. Согласно Платону дифирамб связан с диегезисом, трагедия — с мимесисом, а их комбинация дает эпическую поэзию с преобладанием диегетической функции. Как считает Туфик, западный театр если и включает голос авторского сообщения, то он всегда отделен от голоса актера, находящегося внутри действия. Например, в трагедии от действия отделен хор, в драматургии Брехта — общекритический комментарий. Во всех этих случаях авторское сообщение не имеет голоса, оно находится вне действия. Мруэ объединяет в игре и видеоперформансах и голос разыгрываемого им характера, и само сообщение от первого лица, включая его в происходящее «на сцене».

Например, в перформансе «Обжитые образы»^[11] Мруэ зачитывает собственный аналитический текст, деконструирующий иконографию аллеи смертников в бейрутском районе, контролируемом «Хезболлой». В данном тексте он пытается исследовать зазор между временем создания фотографии той или иной личности смертника и ее совмещением с иконическим образом в форменной одежде. Его интересует технология, по которой разные человеческие судьбы и разные лица приобретают вид единого униформного «тела» на фото-иконе. Читая исторический доклад, Мруэ неожиданно начинает говорить от имени убитого, у которого перед смертью могли бы спросить, каким образом он хотел бы существовать в виде героической иконы после своей смерти. Он начинает размышлять о том, какую фотографию выбрал бы, чтобы вставить ее в унифицированный дизайн тра­диционных посмертных икон. Подобным приемом художник разоблачает функционирование пантеона бессмертия «героев» и место человека в нем. Как уже было сказано выше, обычно изображение персонажа в театре не позволяет ему сообщать, а позволяет лишь играть. Например, сам персонаж, если он безумен или мертв, как бы не знает о том, что он безумен. Актер его лишь изображает и не имеет права сообщить о своем знании. Зна­ет об этом и зритель, находящийся в пространстве вне действия. Мруэ объединяет сообщение от себя и актерскую игру — совершает субверсивный диегезис от первого лица, пребывая при этом в состоянии актерской игры. Как если бы уже умершая личность, которую актер изображает, еще и выходила бы из рамок игры и комментировала бы и факт своей свершившейся смерти, и то, как выбраться из этой «смерти» в будущую, теперь уже не вымышленную, а реальную жизнь. Таким образом, вместо традиционного для трагедии траурного обращения с пасионом умирания, Мруэ совершает другой «ритуал» — исследует, каковы фор­мы жизни вопреки смерти, после нее.

«Я, нижеподписавшийся» Ра­бии Мруэ в утрехтском Basis voor Actuele Kunst — первая попытка устроить его персональную выставку. Несмотря на то, что отдельные работы Мруэ выставлялись, их сложно репрезентировать в рамках традиционной выставки… Каждая работа художника представляет собой сложную темпоральную структуру, которую порой следует скорее слушать, чем обозревать. Тем не менее куратору Космину Костинасу удалось сделать так, чтобы выставочное пространство было выстроено как резонирующий лабиринт, в котором, подобно эху, разносятся голоса, возвращенные из мест вечного молчания. В видеоработе «О трех плакатах, рефлексии» (2004) художник не просто инсценирует речь смертника, как он это делал в работе «Три плаката» (2000), но анализирует процесс репетиции смертником своей роли — например, того, как смертник выбирает интонацию и удачные визуальные планы для записи своего свидетельства. В работе «Бесшумный» (2008) Мруэ, следуя своей поэтике, вставляет соб­ственную фотографию в статью о пропавших без вести, ставя таким образом под сомнение свою идентичность, а также подчеркивая, что исчезновение становится главным подтверждением гражданства в поствоенном Ливане. Видеоработа «Я, нижеподписавшийся» (2007) представляет собой два монитора, на одном из которых Мруэ молчит, а на другом, противоположном, просит прощения за те ситуации во время гражданской войны, когда он способствовал разжиганию конфликта (это фиктивная позиция, так как художник не участвовал в войне). Новая, специально сделанная для выставки работа «Дед, отец, сын» (2010) представлена в виде фиктивной библиотеки и реанимирует академическую и научную деятельность отца и деда Мруэ, которую они вели во время войны. Библиотека содержит трагическую генеалогию семьи, которую автор показывает на фоне исторических событий в Ливане. Дед художника, религиозный мыслитель, ставший впоследствии коммунистом, автор многочисленных трудов по диалектике ислама, не успел приступить к работе над третьим томом своего исследования, так как был убит. В фиктивную библиотеку также включены рукописи из неоконченного математического трактата от­ца художника, который он писал в течение 1982 года, во время израильской оккупации. Сюда же входит текст рассказа двадцатидвухлетнего Мруэ «Шах-мат» (1989), воспроизведенный на экране. В нем описан очередной эпизод бомбежки, ставший повседневностью для членов семьи. Пока гремят снаряды и сотрясаются стены дома, братья играют в шахматы, сестра играет с куклой и придумывает для нее имена, мать и отец молчат. В выставочном пространстве постоянно звучит голос Катрин Денев, зовущей Рабию. Это выдержка из документального фильма Иоханны Хаджитомас и Халила Йорейге «Я хочу видеть» (2008). Актриса приезжает в родную южноливанскую деревню Мруэ, полностью разрушенную после израильских военных операций 2006–2007 годов. Раби просто не успел доехать до съемок. Но Денев, не зная об этом и думая, что он там ее встретит, обеспокоенно ищет и зовет его, с трудом перешагивая через руины.

В традиционном выставочном пространстве очень сложно показать эпическое достоинство подобных сообщений. Тем не менее куратору это удалось благодаря тому, что он сделал упор на создание единого сообщения субъекта события, единого действия, не разделенного на артефакты.

P.S. Во многих свидетельствах из конфликтных зон мы сталкиваемся с совмещением действительности и фиктивности. Кураторы и критики часто интерпретируют этот фактор в постмодернистском ключе — как игру реальности и вымысла. На самом же деле неразличимость вымышленного и реального пространства в работах подобного рода связана с тем, что невозможно мыслить трагическое событие, не задействовав иносказание и поэтическое воображение.

Примечания

1. ^ Исключение — выходец из Чечни Алексей Каллима. Однако его живопись на тему чеченской войны скорее концентрируется на популистских образах чеченца в российском коллективном бессознательном. 
2. ^ Например, Кока Рамишвили в своем реди-мейд-видео «Война из моего окна» (1992) снимает из окна виднеющиеся вдали взрывы во время гражданской войны 1991–1992 годов в Тбилиси. 
3. ^ Довольно симптоматично для российского контекста, что арт-группа «Война» воюет с «системой» за анархическую свободу личности, не уделяя ни малейшего внимания истории постсоветских войн. 
4. ^ Аtlas. How to carry the World on one’s Back, Reina Sofia, 26.11.2010 – 28.03.2011. Куратор Жорж Диди-Юберман. Выставка основана на методологии альтернативного архивирования, разработанной немецким историком искусства Аби Варбургом (1866–1929) в работе о культурной памяти «Атлас Мнемозины». Диди-Юберман попытался показать, что знание создается не только посредством архивного документирования, но и с помощью монтажа памятных образов по типу атласа. Именно такой неструктурирующий, неархивирующий тип сохранения и запоминания событий позволяет отобразить на одной поверхности разные времена и эпохи, осознать их историческое взаимодействие. Подобный тип сборки — образно-поэтический, а не архивно-энциклопедический, характерен для посткатастрофических периодов. Монтаж отражает дислокацию мира, делая различие между воображаемым и документальным несущественным.
5. ^ Jalal Toufic. Undeserving Lebanon. Forthcoming books, 2007. C. 79 // www.jalaltoufic.com/publications.htm
6. ^ Jalal Toufic. The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster. Forthcoming books, 2009 // www.jalaltoufic.com/publications.htm 
7. ^ United Nations Plaza — это образовательный проект, который функционировал в виде временной школы-институции в Берлине в 2007–2008 годах, куратора и художника Антона Видокля.
8. ^ Jalal Toufic. Undeserving Lebanon. Forthcoming books, 2007// www.jalaltoufic.com/publications.htm
9. ^ Такова, кстати, схема и в другом спектакле Мруэ «Как Нэнси мечтала, чтобы все вокруг оказалось первоапрельской шуткой», в котором он инсценирует сообщения от имени убитых, как если бы они еще не умерли.
10. ^ Jalal Toufic. Undeserving Lebanon. Forthcoming books, 2007. С. 70 // www.jalaltoufic.com/publications.htm
11. ^ В рамках персональной выставки художника «Я, нижеподписавшийся», 21.05–1.08.2010 в утрехтском Basis voor Actuele Kunst. Куратор Космин Костинас.