Темная сторона сетевого общества

 

Художник превращается в культурного странника. То, что остается сегодня от бодлеровской концепции модернизма, так это,вне всякого сомнения,  flânerie (фланерство), превращенное в технику производства знаний и творчества.
Николя Буррио. Альтермодерн

 

Трудно не подивиться тому, как мир современных биеннале настойчиво пытается связать себя с романтикой сетевой культуры. «Мобильность», «номадизм», «перемещение», «планетарный дрейф», «исход», «путешествие», «терпимость», «линки», «цепи», «петли», «нейроны», «в контакте», «относительный», «связующий», «сообщающийся», «дистрибутивный» и «редистрибутивный» — вот лишь некоторые из понятий, с помощью которых кураторы уже более десятилетия описывают и продают свой продукт. Француз Николя Буррио проделал это очередной раз в 2009 году для триеннале в Тейте под знаменем «Альтермодерна»^[1].

То, как Буррио удается встраивать свои выставки в теоретическую оправу, достойно уважения. Ведь по большей части люди, занятые ныне биеннале-бизнесом, все менее склонны уделять внимание формированию последовательного и ясного дискурса. Так, интеллектуальную поверхностность истории, которую шведский куратор Даниэль Бирнбаум положил в основу своего проекта «Создавая миры» на Венецианской биеннале 2009 года, можно счесть отныне нормативной. Хотя Бирнбаум и Буррио с точки зрения приводимых ими аргументов, их нюансов и их обоснованности во многом полярны друг другу, у них имеется общий враг. Бирнбаум нарекает его художественным рынком; Буррио характеризует его несколько более мод­но — как «глобализированную экономическую машину», или, коротко говоря, глобальный капитализм. Так или иначе, тот факт, что оба они являются частью этого рынка, как и глобального капитализма — ведь художественный мир шагает в ногу с неолиберальной системой, прекрасно вписываясь в ее ритм, — факт этот представляется им несущественным. Это отсутствие самокритики (по крайней мере публичной) весьма примечательно. С аналогичным феноменом мы столкнемся, если рассмотрим, каким образом трактуется ныне идея сети. Обычно — как мы видим в приведенном эпиграфе — она преподносится с романтическим оттенком. Герой сетевого мышления является в конечном счете номадом. Буррио сравнивает его с беззаботным фланером (не столь уж далеким от представителей богемы XIX века), таким образом вновь выводя на авансцену написанный в радужных красках образ мобильного человека.

И действительно: мобильность и сетевая организация стали сегодня доксой художественного мира. На художника, предпочитающего отсидеться дома, морализаторски указывают пальцем и обвиняют в локализме. «Художник путешествует, или его не существует». «Куратор на связи, или его не существует». Судя по всему, это — аксиомы современного художественного мира, но также и аксиомы глобального капитализма. Капитализм среди прочего извлекает значительную выгоду из нас, воспринимающих себя в качестве мобильных акторов в постоянно меняющемся сетевом мире. Не сложно заметить, что мир искусства, апеллируя к ценностям автономии и свободы, остается в некоторой степени однополярным в том, как в своем понимании сетевого дискурса он игнорирует теневую сторону гипермобильного мира. Впрочем, об этом порой говорят, но, когда дело доходит до реалий художественного мира, он не проявляет особой заинтересованности. Так мир искусства скрывает идеологический контекст собственной деятельности и производства.

Общество, которое воспринимает себя как сеть, предполагает наличие специфических свойств и выдвигает определенные требования к людям, которые перемещаются в его пределах. Выражаясь нейтрально, сеть состоит из точек, которые соединены между собой. Согласно акторно-сетевой теории, сеть может выжить только благодаря таким связям^[2]. Когда связи разорваны, ризома испаряется. Слово «испаряется» указывает на слабость сетевой конфигурации, на эфемерный или по меньшей мере временный характер подобного вида социальной связи. Кроме того, в неолиберальной сетевой экономике такое временное сотрудничество стимулируется взаимной конкуренцией. Вот почему существующий порядок находится во власти проектно-ориентированного мышления. Люди объединяются на время, чтобы реализовать проект, после чего их пути, как правило, снова расходятся. Отношения создаются потому, что в течение короткого времени у людей есть общая цель. Социологи называют это целеестремительным действием. Сеть и проектно-ориентированное мышление не ограничиваются сферой труда — они стали частью общества в целом. Следовательно, формирование нашей жизненной среды сегодня в значительной степени определено разработчиками проектов — даже семейные отношения рассматриваются в качестве временного проекта, цель которого — воспитание детей: когда цель достигнута, родители могут спокойно разойтись.

В сетях такие коллективы, как профсоюзы, социальные классы, группы, партии, организации или семьи, функционируют не лучшим образом. Тон в рамках сетевого взаимодействия задают предприимчивые индивиды; мак­симальная коллективная организация — команда, поскольку все ее участники несут личную ответственность и вклад каждого в общее дело может быть легко оценен. Индивидуум более ги­бок, мобилен и «адаптивен», чем жесткие коллективные структуры, и потому идеально совместим с сетевым обществом. По той же причине «независимый» куратор сегодня более востребован, чем коллективные музейные структуры с их локальными, художественными, политическими, социальными и экономическими ограничениями, как и их бременем (художественной) исторической ответственности. Помимо прочего это связано и с тем, что, в отличие от громоздкой институциональной инфраструктуры, независимый куратор обладает флексибильностью работающего на самого себя предпринимателя. В качестве предпринимателя этот игрок сохраняет свою жизнеспособность благодаря постоянному пристальному мониторингу потенциальной конкуренции с другими кураторами и капитализации этого процесса. Такая соревновательная атмосфера только усиливается кураторским бумом с его глобальной культурой селекции и конкуренции. В качестве независимого предпринимателя куратор, стремящийся выжить, берет свою судьбу в свои руки, никогда не сдается и на каждый новый вызов художественной среды отвечает решающим проблему подходом.

Самовосприятие предпринимателя отлично от самовосприятия гражданина или служащего госучреждения. В конечном счете если предприниматель — либерально-экономическая сущ­ность, то гражданин или госслужащий — сущности либерально-политические. Помимо прочего это означает, что у последних просто есть права и ответственность (которые присваиваются вследствие рождения в отдельной стране или занятия определенного места в госучреждении).

С другой стороны, первому постоянно приходится начинать с нуля, продвигать и защищать себя в организации, городе, регионе или стране, в которую он приехал. Это предполагает наличие гибких, динамичных, активных, коммуникативных и перформативных сетей. Короче говоря, независимому предпринимателю суждено постоянно устанавливать и поддерживать связи.

В последние два десятилетия художественный мир все чаще определяет себя как часть сетевого общества, описанного здесь в общих чертах. Следовательно, тот факт, что антология выставочных каталогов постоянно отсылает к вышеупомянутому профессиональному жаргону, не должен казаться чем-то удивительным. Слово «сеть» по-прежнему трудно игнорировать, в то время как карьеры кураторов и художников воспринимаются как последовательность проектов. Кроме того, музеи и биеннале, в рамках которых они работают и производят, также определяют себя как предприятия, вовлеченные во взаимное соперничество за художественные, политические и экономические позиции.

Представление о человечестве, подразумевающее наличие предприимчивых индивидуумов, организаций и городов или регионов в глобализированном сетевом обществе, акцентирует некоторые качества и ценности, такие как личная свобода или независимость, в то время как остальные исчезают на заднем плане. Например, солидарность приносит предприимчивому человеку мало пользы. Американский философ Ричард Сеннет на своем профессиональном жаргоне выразил это так: «Сети и команды ослабляют личность… личность как связь с миром, как существование в качестве необходимого для других»^[3].

Этим утверждением, возможно, полностью того не осознавая, Сеннет указывает на один из самых поразительных парадоксов сетевого общества: чем больше мы превращаемся в сеть, тем сильнее отключаемся от мира. Мобильный человек утрачивает связь с интеллектуальным, социальным контекстом, как и с экосистемой мест, к которой он взывает на протяжении всей своей жизни или карьеры, — именно потому, что ему никогда не хватает времени, чтобы стать ее подлинным обитателем. Таким образом, в сетевом обществе солидарность обладает временной функциональностью — в особенности это касается продолжительных проектов. Другими словами, в сетевой экономике даже эта ценность осмысляется в целестремительных понятиях. Солидарность нужна только до тех пор, пока остается выгодной и соответствующей траектории движения предприимчивого человека. В результате человек оказывается слабым и незащищенным. Ему все труднее возвратиться к коллективным структурам солидарности. С такой же проблемой сталкивается и мир искусства: достаточно упомянуть царящее в художественном мире повальное согласие с провалом социального страхования. Высмеивание проф­союзов указывает среди прочего на их относительную неэффективность. Сегодняшний глобальный художественный мир культивирует трудовую этику, которую с неолиберальной точки зрения можно только поприветствовать.

Длительность — вот еще одна проблема, с которой художественный мир, воспринимающий себя как сеть, ведет непримиримую борьбу. Лица и организации, всегда открытые для перемен — для постоянного налаживания новых связей и организации художественных движений, — испытывают сложности с построением длительных отношений. Это относится к художественным отношениям, в которые вступают кураторы и художники, а также к музеям и биеннале. Постоянная работа на проектной основе в большинстве случаев предполагает временные обязательства. Кроме того, с точки зрения трудового права проектно-ориентированная работа предполагает только временные контракты или, как это чаще всего бывает в художественном мире, никакого контракта вообще. Другими словами, сетевая экономика не вполне способствует длительным трудовым отношениям и условиям. Пожизненная занятость постепенно становится перевернутой страницей в истории труда. То же самое относится и к художественному миру. Кстати, для независимых кураторов словосочетание «постоянная занятость» часто звучит как ругательство. Они выбирают личную независимость, а не стабильность постоянной занятости. В конце концов, независимый куратор не желает быть связанным жесткими требованиями художественных институций. С другой стороны, проектная работа, охваченная глобальной цепью выставок, с готовностью открывает путь к постоянно меняющимся контактам и контрактам.

И, наконец, проектно-ориентированный характер сетевого художественного мира ставит его в зависимость от моды и трендов. Информация стремительно циркулирует по всему миру, взаимная конкуренция интенсивна. А потому каждый проект должен в сравнительно короткие сроки повлечь за собой художественное и интеллектуальное признание, в результате чего у художников и кураторов зачастую остается мало пространства для самокритики или исследовательской работы и творческого развития. В конечном счете это подрывает длительность художественного производства как такового. В соответствии с логикой сети устроитель выставки слепо движется от одного проекта к другому. Действительно ли ему удается при этом сохранять «мяч в воздухе» и «поддерживать игру», как утверждает Буррио^[4], — вопрос спорный. Если только мы не говорим о совсем иной игре…

 

Одиночка в проектном граде

Было бы упрощением осуждать идею сети как лишь идеологическое понятие. В нынешней экономике в служебных целях все больше закрепляется и разворачивается неолиберальная гегемония. Это, безусловно, относится к трудовым отношениям, но также и к реструктуризации образования, к медиа, к политике и к отношениям внутри художественного мира. Более того, сетевой дискурс способствует тотальному перекраиванию границ между общественной сферой, областью труда и частным пространством. Использовать понятие сети в качестве нейтрального или описательного, как это делает в своей этнографической работе Бруно Латур, или флиртовать с ним (вооружившись несколькими фразами Жиля Делеза либо обойдясь без них), как это принято в мире искусства, — означает проигнорировать или подавить идеологическую захваченность понятия сети. Подобная стратегия может привести только к самообману.

Описывать куратора как производителя без учета контекста современного производства бы­ло бы крайне несообразным по отношению к оригинальной идее, на которой основывается эта ассоциация. Когда Вальтер Беньямин предлагает рассматривать «автора как производителя», он в конечном счете указывает на важность материалистического анализа произведения искусства и ответственного автора. Мы можем понять произведение только в том случае, если постигнем преобладающие отношения производства того периода, в который оно было сделано. Это привело Беньямина к неожиданному утверждению: ав­тор может быть понят как производитель исключительно в рамках печатной индустрии — того, что мы в настоящее время называем массмедиа. Он заключает: «Они по-прежнему принадлежат капиталу… Так как нынче, с одной стороны, газета, технически говоря, представляет важнейшую писательскую точку зрения, но, с другой стороны, эта точка зрения находится в руках противника, то не может удивлять, что сознание писателя в его общественной обусловленности, в его технических средствах и политических задачах должно сталкиваться с огромнейшими трудностями»^[5].

Разве то же самое утверждение сегодня нельзя отнести к независимому куратору, равно как и к «художественному рынку» и «глобальному капитализму»? И, в соответствии с мыслью Беньямина, не должны ли мы заключить, что сегодняшний программный активизм куратора остается «контрреволюционным», хотя он и заявляет о полной идеологической солидарности с художником, с номадическим «прекариатом», с угнетенными или альтернативными политическими программами?

Как указывалось ранее, текущий кураторский производственный контекст характеризуется резкой индивидуализацией (а также деколлективизацией) проектного труда в динамической сетевой структуре. Окружение и вечно юный энтузиазм, охватывающие производственный контекст, даже теоретически легитимированные под предлогом личной автономии, делают мир искусства крайне уязвимым для воздействия рыночных механизмов. Парадоксальным образом самопровозглашенная независимость фактически ставит кураторов в положение чрезвычайной зависимости от неустойчивых сетевых отношений. Это приводит к социологике, которая имеет сходство с той, что можно наблюдать у конкурирующих пред­принимателей. Подобно приверженцам неолиберальной сетевой экономики, кураторы вынуждены заниматься самопродвижением, чтобы оставаться включенными в сеть или чтобы еще больше ее расширять. Это порождает производственный контекст и отношения между кураторами, характеризующими как их позицию, так и продукцию. Чтобы осмыслить это явление в рамках данного текста, я остановлюсь только на одном, хотя и крайне важном, аспекте контекста глобализированного художественного производства, а именно на проектной работе.

В художественном мире, как и в остальной экономике, проект занял центральное положение. Временные выставки, биеннале и триеннале выбили историческую почву у осуществляющейся музеями структурной работы. А потому само функционирование музеев стало сегодня проектно-ориентированным. Проект в сетевом обществе — согласно французским социологам Люку Болтански и Эв Кьяпелло — конституирует желанные средства производства и временное связующее вещество. «Проект» — вот удобный случай и повод для установления таких связей. «Проект» объединяет на какое-то время очень разных людей, он представляет собой нечто вроде исключительно активного отрезка сети, который достигает максимальной мощности на относительно короткий промежуток времени, но обеспечивает возможность установить более долговременные связи, последние переходят затем в латентное состояние, но остаются в распоряжении участников проекта. (…) Поскольку сама природа такого рода проектов предполагает, что они имеют начало и конец, проекты следуют один за другим, изменяя, в соответствии с приоритетами и потребностями, состав рабочих групп или команд»^[6].

Как уже упоминалось выше, проектная работа в действительности порождает целестремительные отношения, которые исчезают по завершении проекта. Что касается независимого куратора, то он вступает во временные альянсы с художниками, произведениями искусства, спон­сорами, критиками, художественными организациями и т.д. Как только выставка завершается, эти связи приостанавливаются, то есть они разорваны, но потенциально возобновимы. Они введены в своего рода спящий режим.

В настоящее время проект обладает особой экономической ценностью, т.к. благодаря его темпоральному характеру можно преуспеть, объединив огромное количество энергии, рабочей силы и рабочего времени. Каждый, кто (в мире искусства) работает над проектом, склонен полностью отдаваться делу либо по крайней мере инвестировать в него больше времени или энергии, чем изначально предполагалось. Именно потому, что они знают: это закончится, — люди готовы принести в жертву свое свободное время, работать в случае необходимости ночами напролет или по меньшей мере соглашаются на долгий рабочий день. Среди прочего это связано с тем фактом, что проектная работа всегда ориентирована на результат и оценивается исключительно на этом основании. Несмотря на постоянную нехватку ресурсов, люди по-прежнему готовы выкладываться по полной. Таким образом, проектная работа в буквальном смысле повышает производительность труда, но в то же время является удобной трудовой моделью для умственной, социальной и физической эксплуатации. Те, кто скачет от проекта к проекту, разумеется, понимают, что такая разновидность труда существует за счет интеллектуального и физического истощения. Проект выжимает вас до последней капли.

Тем не менее проектная работа не является изобретением независимого куратора — в художественном мире у нее гораздо более давняя история. Например, классические музейные кураторы проводили выставки, у которых были начало и конец и в рамках которых также временно сводились вместе художники, произведения искусства, критики, коллекционеры и, если требовалось, спонсоры. Основное отличие современного независимого куратора состоит в том, что его художественный проект в точности соответствует его символическому статусу и экономической ситуации. Точно так же, как сам проект, его (возможный) контракт и его доход являются временными. Более того, когда творческая работа куратора относительно плохо оплачивается — как это зачастую бывает, — он вынужден искать проекты на будущее (помимо того, над которым работает в настоящий момент). Другими словами, независимый куратор живет в мире, который не ограничивается только настоящим временем, — в мире потенциальных будущих проектов. Так, Борис Гройс пишет: «Каждый проект является декларацией другого, нового будущего, которое наступит, когда проект будет выполнен. (…) Если у человека есть проект, точнее, если он живет в проекте, то он уже пребывает в будущем. Он работает над тем, что (пока) нельзя показать другим, что остается скрытым и некоммуникабельным. Проект позволяет ему эмигрировать из настоящего в виртуальное будущее, создавая временной разрыв между ним и остальными, поскольку они не пребывают в будущем и только ожидают его»^[7].

На социальном уровне это часто вызывает фрустрацию у художников, менеджеров, руководителей проектов, техников и других задействованных специалистов. И хотя они могут по-прежнему сотрудничать с куратором, его помыслы уже захвачены будущим. Такие симптомы, как нарушенная или отсутствующая коммуникация, ограниченные или даже фальшивые обязательства, но также и физическое отсутствие подчас отмечаются временными сотрудниками, но редко излечиваются. Как и любой проектный работник, «независимый» куратор в буквальном смысле испытывает недостаток в рутине: он отклоняется от ритма дня, от настоящего времени, в котором он работает. Следовательно, он также не замечает ритма своего непосредственного окружения и людей, с которыми работает. Это превращает его в пилигрима, постоянно пребывающего в поисках будущего где-то в другом месте, в поисках нового, предположительно лучшего и более амбициозного художественного проекта.

Проект в качестве временного объединения в сети приводит к своеобразной социальной конфигурации. Не стоит придавать этому большого значения, поскольку сетевая конфигурация целестремительна — социальный аспект остается строго инструментальным. В конце концов, важна в первую очередь реализация художественного проекта или идеи, а не взаимные отношения. Проектная работа про­изводит необычную социальную конфигурацию главным образом потому, что цель, которая реализуется коллективом со-=трудников, располагается в ином месте по меньшей мере для одного из этих сотрудников (в первую очередь для куратора, но зачастую и для содействующего ему художника). По причине такого смещения цель всегда остается за пределами проекта, над которым ведется работа, а именно — в новом проекте. С социологической точки зрения такая ситуация производит необычные формы социального единения. Причем единение в конечном счете выгодно производителям проекта (техникам, администраторам, специалистам по связям с общественностью, художникам и т.д.) и реже — инициаторам и авторам проекта. Последние находятся в буквальном смысле за пределами своего проекта, который, как уже упоминалось, делает их одинокими. «Для автора проекта, — пишет Гройс, — находящееся именно здесь и сейчас не имеет значения, поскольку он уже живет в будущем и рассматривает настоящее как нечто, что должно быть преодолено, уничтожено или по крайней мере изменено. Поэтому для него нет причин для самооправдания или коммуникации с настоящим»^[8].

Тем не менее Гройс не упоминает о материальных причинах апатии к настоящему времени. Когда следующий проект не только необходим, чтобы получить внутреннее удовлетворение, но и свести концы с концами — тогда он служит только для удовлетворения будущего эскапизма.

Таким образом, в проектном граде обязательства всегда остаются временными и частичными. Это относится не только к производителям проекта, но также и к окружающей среде — к городу, району, общественности, художественному сообществу или сообществу мигрантов, миру, экосистеме, — в которой он реализуется, и даже к его идее на стадии обсуждения. Номадический куратор флексибилен не только физически, но также и социально, и ментально. Доверяя своим интуиции и таланту, он постоянно сканирует мир в поисках идей, новых художников или художественного рассадника. Подобно предпринимателю, опирающемуся в своей практике на интуицию, независимый куратор существует в ситуации перманентного беспорядка, одновременной бдительности и подозрительности. В этих «флюидных» состояниях он аккумулирует специализированное, творческое и высокоперсонализированное знание. Преимущество этого персонально интегрированного знания состоит в том, что его применение весьма флексибильно и мобильно. Недостатком же является то, что его становится все сложнее рассматривать исторически и институциализировать. Сетевые отношения просто-напросто менее запоминающиеся. Обязательства по отношению к локальности и истории могут быть только временными, так как в противном случае они будут угрожать независимости и свободе куратора. Выражаясь абстрактно, независимый куратор по этой причине крайне гибок как в пространстве, так и во времени, которые могут его ограничить. Между тем символической и экономической выгоде слабых и легко заменяемых отношений препятствует нехватка веры и верности в отношении тех же самых локальности и истории. Согласно Сеннету, ментально и физически мобильный человек утрачивает самоустойчивость^[9]. В романтических объятиях номадизма слишком легко забывают об этой жертве во имя флексибильности и свободы.

 

Нефлексибильность и любовь

Было бы слишком наивным и реакционным просто начать тяжбу против флексибильности и проектного града. Это предполагает донкихотское сражение с сетевым обществом. Оно сводится к попытке освободить землю внутри ризомы от неолиберальной оккупации или создать новые пространства, чтобы подготовить пути для отступления. Это возможно только в том случае, если действующие лица современного художественного мира признают свою позицию производителей и попытаются трансформировать или по возможности утилизировать ее. Одним из способов добиться этого является нефлексибильность, которая может прервать поток проектной работы или продлить срок действия проекта на неопределенное время. Тем не менее в современном сетевом обществе нефлексибильность часто переходит в жестокость, которая вскоре с чувством ложной ностальгии начинает оглядываться на некогда стабильное прошлое. Подобное желание может быть выражено только в реакционных стратегиях. Поэтому очень важно придать нефлексибильности положительный заряд. Он сводится к устроению сети, повинующейся биению сердца, — сети, которая формируется рациональными и конкурирующими фигурациями. Только когда кровь течет по венам сети, непредусмотренные чувственные отношения смогут обвести капиталистическую страсть вокруг пальца и переместить ее в новые неизведанные области. И, разумеется, для этого нам необходимо избитое понятие: любовь.

Понятие это было изгнано платонической любовью, лишено посюсторонности религиями, сужено до андрогинной любви «другой половины» психоанализом, присвоено буржуазией и коммерциализировано массмедиа; тем не менее настоящая любовь — это, вне всякого сомнения, как раз то, что избегает любой формы расчетливой флексибильности. Кто бы ни пытался завоевать любовь при помощи денег (не важно, символического (престиж) или экономического капитала), немедленно лишается ее под каким-нибудь предлогом и с надеждой, оттененной сексуальным наслаждением. Настоящая любовь существует вне логики расчета (любовь по расчету — не любовь), но с точки зрения намерения она абсолютна и бесконечна. Каждый, кто любит в силу особых функций, которые исполняет кто-то или что-то, так же как и тот, кто объясняется в любви только в заранее установленный срок, будет в самом скором времени разоблачен. Другими словами, любовь отвергает функциональную рационализацию, расчет и проектно-ориентированность. У любого, кто поклоняется произведению искусства, есть неисчислимое количество времени или абсурдно крупные денежные суммы, которые можно тратить на аукционах; те, кто любит художников, во всяком случае предполагают бесконечные отношения, а те, кто любит общество (культуру, район, область, регион, страну или экосистему), размышляют не с точки зрения заменяемых целевых аудиторий или реализуемых и осуществимых проектов, но с точки зрения пожизненных инвестиций и обязательств. Короче говоря, любовь — это форма нефлексибильности, которая идет в разрез с любой формой проектно-ориентированности.

Но, как известно, любовь слепа — и потому капризна и непредсказуема. Ее легко сбить с пути завуалированным консюмеризмом, а также посредством благороднейших форм альтруизма. Другими словами, в неолиберальном обществе любовь амбивалентна и крайне уязвима, но в то же время является опасной и непредсказуемой политической категорией. Именно с любовью критически настроенные философы Антонио Негри и Майкл Хардт прокладывают путь к «общему благу»^[10]. Их концепция любви строится поверх схожей концепции Феликса Гваттари и Жиля Делеза, но также — имплицитно — поверх концепции Мишеля Онфре. Они выступают за любовь, в которой нет ничего личного. Это не любовь, которая находится в поисках единственности утерянной половины, чтобы в конечном счете в нарциссическом движении столкнуться лицом к лицу с самой собой. В ней нет ничего приторно-сладкого. Любовь ради любви — любовь ос и орхидей, а не птиц и пчел, — которую пропагандируют Хардт и Негри, фундаментально публична и, следовательно, политична. «Любовь — онтологическое событие, так как она знаменует разрыв с тем, что существует, и создание нового (…) увеличение возможности действовать и думать вместе с обнаружением внешнего источника. (…) Любовь — это материальный, политический акт»^[11].

Но не стоит пускаться в бесконечные абстрактные рассуждения о любви. В конце концов, что конкретно значит «курировать с любовью»? Куратор как производитель может быть проинтерпретирован по-разному. Для художников производство включает в себя поиск долгосрочных обязательств, позволяющих генерировать новые субъективные культуры. Названия типа «Создавая миры» или «Альтермодерн» в таком случае окажутся чем-то необычайно серьезным и смогут зазвучать в полную силу. Что будет означать, например, исследование социального проекта альтермодерна, описанного Хардтом и Негри, со всеми его политическими, экономическими, социальными и экологическими последствиями?^[12] Что оно будет означать, если кто-то действительно пожелает создать другой мир? Сколько для этого потребуется времени? Вероятно, гораздо больше, чем сегодняшняя неолиберальность отводит для среднестатистического художественного проекта. Что значило бы выполнение проекта альтермодерна со всеми его последствиями для отдельно взятой выставки? Вряд ли бы Тейт Модерн подписалась бы под этим. В рамках такой траектории художники не просто объединяются на время под единым концептуальным флагом для одной конкретной выставки, чтобы быть забытыми через пять лет. Любящий куратор берет на себя обязательство искать иной образ человечности; по крайней мере он ищет тех художников, которые в состоянии сделать такой взгляд на мир осязаемым. Куратор растет вместе со «своими» художниками, даже стареет с ними. Следовательно, вместе с ними он рискует и устареть. Более того, последствием таких чувственных отношений является то, что ему нужно сделать выбор, предполагающий длительный промежуток времени, из которого будут исключены другие художники. Такой куратор действительно нефлексибилен для всех, кого он любит и не любит. В противоположность хорошо просчитанному выбору компромиссного третьего пути он подвергает себя риску и занимает крайне уязвимое положение. Это тем более верно потому, что пока существует намерение, любовь может быть вечной, однако в реальности всегда может случиться размолвка. Отсюда отнюдь не следует, что игра любви — это не что иное, как игра для простофиль. Напротив, зачастую это сердце против сердца в граде любви, где любовь легко превращается в отторжение и даже в презрение. Как уже указывалось ранее, любовь непостоянна. В особенности по причине неисправимой субъективности любви, она избегает предсказуемости инвестирующего как в экономический, так и в символический капитал. Поэтому она подходит для серьезной художественной и социальной жизни.

То, что относится к отношениям между куратором и художником, может быть распространено на отношения куратора с такими институциями, как биеннале, музеи и их (потенциальную) публику. С точки зрения любви работа с целевой аудиторией и реализация выставочных проектов для не слишком любящих искусство слоев населения крайне проблематична. Кто, например, хочет получить признание в любви только по причине его или ее национальности — марокканской, турецкой, китайской или какой-либо еще? И кто хочет получить признание в любви за краткосрочный ог­раниченный во времени проект? Обе политики культурной репрезентации, которые действуют для художников во всех видах глобальных художественных событий, а также политика многообразия по отношению к целевым аудиториям или потенциальной публике, испытывают недостаток в подлинной любви для других и для другого. В случае целевых аудиторий, когда художники выбираются исключительно по причине их национальности, они крайне флексибильны и взаимозаменяемы. То же самое касается и обязательств мобильного человека перед тем местом, где он очутился. Продолжительность локальных обязательств обычно не превышает продолжительности художественного события. Проявленный интерес быстро сменяется интересом к другому проекту. Таким образом, номадический куратор никогда не станет вовлеченным резидентом ментальных, художественных, политических, социальных или исторических пространств, которые он посещает. Поскольку отношения с художниками, целевыми аудиториями или местностями заведомо охарактеризованы как временный и потому конечный проект, стоит задать вопрос относительно искренности демонстрируемой страсти. Короче говоря, политкорректная политика многообразия подчиняется той же расчетливой логике, что и неолиберальная политическая система. Неважно, идет ли речь о художнике или потенциальном иностранном посетителе (социально незащищенном человеке, ребенке, пенсионере, человеке с ограниченными возможностями), ни на секунду их сингулярность не принимается всерьез. Любящая политика, с другой стороны, сосредотачивается исключительно на особенностях, которые требуют специального подхода в каждом конкретном случае вне зависимости от национальной, внутренней или социальной категоризации. Вне всякого сомнения, публичная любовь адресована многим и потому фундаментально полигамна. Однако она не может быть распространена на все общество просто так: как бы полигамна она ни была, у этой любви всегда есть субъективный фокус. Подобный фокус также предполагает исключение по-настоящему нефлексибильных людей, что ведет к подчас безжалостной нетерпимости.

В заключение следует указать, что любящий куратор подвергает риску свою идентичность и свой бренд. Он позволяет своей трудной работе раствориться в безавторском общем. В заботе о других он теряет себя для того, чтобы соответствовать первоначальному значению своего имени: curare (лат. заботиться). Точно так же как классический музейный куратор должен быть полностью поглощен институцией и ради нее, независимый куратор должен исчезнуть за спинами художников, в которых он верит, общества и аудитории, которым он служит, или политической и художественной идеи, которую он отстаивает. Только в этом случае у действующих лиц современного мира искусства появится возможность выйти за рамки конкурентной логики лихорадочно сменяющихся проектов и синхронизироваться с коллективным ритмом настоящего. Быть может, это не столь уж важно, но не исключено, что только тогда «независимый» куратор станет менее одиноким.

Перевод с английского ЯРОСЛАВА СКОРОМНОГО под редакцией ИВАНА АКСЕНОВА

Примечания

1. ^ Nicolas Bourriaud, Altermodern in Altermodern: Exhibition Guide, eds. Fiona Gaskin and Kirsteen McSwein (London: Tate Publishing, 2009), pp. 44-96.
2. ^ Об этом см.: John Law and John Hassard (eds.), Actor Network Theory and After (Oxford: Blackwell, 1999).
3. ^ См. Сеннет Р. Коррозия характера. Новосибирск, М.: Фонд социо-прогностических исследований «Тренды», 2004.
4. ^ Nicolas Bourriaud, Ibid.
5. ^ Беньямин В. Автор как производитель // ЛОГОС, 2010, №4 (77). С. 127.
6. ^ Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 200-201.
7. ^ Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. С. 200-201.
8. ^ Там же, С. 202.
9. ^ Сеннет Р. Указ. соч. 
10. ^ См. Michael Hardt and Antonio Negri, Commonwealth. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2009.
11. ^ Ibid. P. 181, 184.
12. ^ Ibid. P. 101-118.