Рутина и гибкость

Является ли гибкий специализированный труд эпохи постфордизма освобождением от фабричной рутины или же это всего лишь новая, модифицированная форма рутины? Дает ли частичная занятость и система аутсорсинга освобождение от работы в пользу досуга или же она приводит к размножению дополнительных мест работы? Не является ли постфордистская креативная экономика шагом навстречу рутинизации и капитализации творческого труда? И кто выигрывает при таких условиях — рабочие, богема или новая буржуазия, взращенная на прибыли от венчурного капитала? Безусловно, такая постановка вопроса слишком прямолинейна, однако в ней сосредоточены основные темы дискуссий последних десятилетий, где по разные стороны баррикад находятся противники и апологеты мертвого на сегодняшний день фордизма, а вместе с ним и пресловутого «общества всеобщего благоденствия».

Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо обратиться к классической оппозиции между рутинным и творческим трудом, а в более широком смысле — между фордизмом и постфордизмом. Большое значение для разработки этой проблематики имели постопераистские концепции нематериального труда, когнитивного капитализма, социологические теории общества знания и сетевого общества эпохи интернета, в рамках которых возникают новые виды труда^[1].

Американский социолог Ричард Сеннет анализирует «мя­теж против рутины»^[2], который поднялся во времена перехода к глобальному рынку и стал мощным оружием капиталистов нового типа, критиковавших бюрократию и неповоротливое промышленное производство. Сеннет обращается к дискуссиям начала эпохи промышленного капитализма, для которых также характерно противопоставление тупого рутинного производства творческой и живой силе спонтанности, обнаруженной Адамом Смитом в работе торговцев. В этой дискуссии Сеннет находит неожиданного сторонника рутины — Дидро, увидевшего в рутине форму механического заучивания. Подобно тому, как актеры постигают свою роль через заучивание, так и рабочий, бесконечно повторяя одни и те же операции, совершенствует производственный процесс^[3]. Уход от рутины путем совершенствования ритмов работы развивает способности к кооперации и даже творчеству. Аргумент Дидро, притом что он абсолютно игнорирует реальное положение рабочих на первых французских фабриках, по мнению Сеннета демонстрирует жизнестроительную силу рутины. Повторяемость рабочего ритма постепенно эволюционирует, позволяя сформировать «жизненный нарратив»; иными словами, предсказуемость в совокупности с жесткой дисциплиной дает рабочему возможность изменять условия своей жизни и занимать при этом стабильное положение^[4].

Сегодня капитализм противопоставляет рутине гибкость, предполагающую ликвидацию бюрократии, которая на деле оборачивается лишь устранением государственных ограничений рынка. И если «период рутины» характеризуется постоянным местом работы, которое не меняется на протяжении всей жизни, а также связью с заводом, коллективом, социальным окружением по месту жительства, то обещания свободы при «гибком капитализме» оборачиваются пе­реходом с одной работы на другую, разрушением рабочих коллективов и социальных связей на территориальном и соседском уровне. Для первой модели производства характерна артикулированная классовая позиция, солидарность, четкий жизненный план, обеспеченный системой покрытия социальный рисков, стабильностью и предсказуемостью жизни в целом. Для второй же модели типичен нестандартный характер работы, постоянная смена рабочего места и переквалификация, ведущие к индивидуализму и неукорененности. Иными словами, вто­рая модель является точным описанием процессов прекаризации жизни и условий труда, которые приводят к «коррозии характера», разрушению целостности «жизненного нарратива» (термины Сеннета). Однако рутина не исчезает в постфордизме. Анализ Сеннета показывает, что большинство так называемых креативных профессий основаны на повторяющихся алгоритмах работы^[5]. Гибкость вовсе не является избавлением от рутины и не увеличивает свободное от работы время. Маурицио Лаццарато пишет: «За статусом независимого работника-фрилансера мы на самом деле обнаруживаем пролетария умственного труда, признаваемого в данном качестве только лишь эксплуатирующими его работодателями. Необходимо отметить, что в таком модусе экзистенции становится все более сложно различать рабочее время и отдых. В некотором смысле жизнь становится неотделима от работы»^[6].

Если посмотреть на позицию Сеннета критически, то можно найти в ней ностальгию по золотой эпохе фордизма. В таком контексте разрешение проблемы нестандартной занятости сводится к необходимости возвращения классической занятости фиксированного рабочего дня. Однако следует помнить, что отказ от фиксированного рабочего дня был прерогативой самих рабочих. В 70-е годы «поиск жизни вне работы вылился в бегство с фабрики и соответствующих ей форм дисциплины»^[7].

Анджела Метрополус рассматривает фордистскую рутину через оппозицию работа/досуг. При конвейерной рутине досуг имеет прямое отношение к работе, в рамках которой время отмеряется зарплатой, рабочими днями и пятидневной неделей. Это линейное время работы держится только за счет вознаграждения возможностью отдыха. С другой стороны, Метрополус развивает классическую критику фабричной рутины как отупляющей, исключительно телесной деятельности, при которой тело и разум человека находятся в расщепленном состоянии^[8]. Если продолжить этот анализ, можно предположить, что, для того чтобы такое расщепление не достигло критического предела, рабочий стремится к постоянному расширению зон не-работы. Как указывает Робер Кастель, в начале ХХ века доступ к потреблению при высоких зарплатах на первых конвейерах имел меньшее значение, чем сокращение рабочего дня^[9]. Напряжение фордистского порядка держалось на борьбе за свободное время, которое было не просто правом на праздное существование, но означало право на свободу «просто существовать». «Существовать как многие другие: рантье, буржуа, аристократы, собственники — все те, кто, по крайней мере с точки зрения рабочих, испокон веков наслаждался жизнью ради нее самой и ради самих себя», ведь свободное время было официальным признанием «человеческого достоинства рабочего и ценности человеческого труда»^[10]. Таким образом, нерабочее время отвоевывается рабочим самостоятельно в таких важных изменениях, как введение выходных дней, оплачиваемого отпуска и сокращение рабочих часов^[11].

Возвращаясь к Сеннету и его «жизненный нарратив», можно добавить, что при жесткой фабричной модели труда существует более радикальная возможность изменения условий жизни. Как это ни парадоксально, рутина, монотонность и единообразие способствуют построению «жизненных нарративов» именно благодаря дисциплинарному режиму работы и линейному, строго распределенному времени. Когда субъект обладает структурированной повседневной жизнью, привязанностью к территории, профессии, заводу, то все вышеперечисленные условия способствуют формированию особой культуры рабочего класса, частью которой является политика сопротивления. Однако именно это упорное построение собственного «жизненного нарратива» в итоге и привело рабочих к саботажу фабрики как таковой.

Хитрость состоит в том, что новая модель гибкого производства, а также введение непостоянной работы и срочного контракта отбросили наемных работников обратно в условия XIX века, варварски разрушив те самые «жизненные нарративы», которые так долго и кропотливо выстраивались угнетенным классом: «Имперская политика в области трудовых отношений направлена в первую очередь на снижение стоимости труда. В сущности это напоминает процесс первоначального накопления, процесс повторной пролетаризации масс… Рабочий день в наши дни часто продолжается двенадцать, четырнадцать, шестнадцать часов, без выходных и отпусков; к работе в равной степени привлекаются мужчины, женщины, дети, а также старики и инвалиды»^[12]. Таким образом, освобождение от конвейера оборачивается для работников лишь более хитрым способом эксплуатации.

Неолиберализм, заимствующий старые идеи свободного рынка и эффект «невидимой руки» Адама Смита, безусловно, привносит в современную систему трудовых отношений и нечто новое: происходит реакция на требования ликвидации рутины и преодоление дихотомии разум/тело, однако делается это весьма своеобразными способами. Во-первых, как уже было показано выше, работа имеет тенденцию сращиваться с жиз­нью, во-вторых, использование творчества в капиталистической экономике приводит креативность к неизбежной рутинизации. Чтобы креативность приносила прибыль, ее необходимо дисциплинировать: не важно, идет ли речь о работниках консалтинговых служб, дизайнерских и IT-конторах или о творчестве художника. Таким образом, с конца 80-х произошел парадоксальный сдвиг: промышленное производство избавляется от рутины благодаря специализации и росту третьего сектора экономики, тогда как в свободные профессии приходит дисциплина, пародируя фордистскую рутину. И в первом, и во втором случае гибкий капитализм нормализует состояние прекаритета.

 

Индустриализация богемы   

Для таких социологов, как, например, Мануэль Кастельс, переход к использованию интернета и деиндустриализация производства стали началом новой эры свободы и творчества. Безудержный оптимизм, берущий начало в исследованиях Дэниела Белла и Маршалла Маклюэна, оставлял в стороне этический аспект капитализма, предполагавшего использование дешевой рабочей силы стран третьего мира для реализации техноутопий креативного класса. Однако даже сам по себе новый тип экономики, обогащающий не столько креативный класс, сколько бизнес-элиту, порождает условия для капитализации способностей к творчеству, что признает и Кастельс: «Реализация превращения интеллекта в средство получения прибыли стала краеугольным камнем предпринимательской культуры Силиконовой долины и интернет-индустрии в целом. Идеи продавались готовым пойти на риск предпринимателям, что делало возможным вложение венчурного капитала, который позволял трансформировать эти идеи в бизнес»^[13]. Следовательно, если творческие профессии становятся основой для постфордистской экономики, тогда их размах и идеалистический па­фос сужаются до работы по шаблону, отвечающей заказу. Это произошло как с креативными профессиями в области дизайна, моды, IT-программирования, так и с искусством. Этот процесс Эндрю Росс назвал «индустриализацией богемы»^[14].

Детерриториализация труда и «фабрика без стен» — такова основа глобальной экономики. Миграция и децентрализация были всегда органическими формами жизни и работы для богемы, так же как и связанная с ними бедность. Прекаритет всегда создавал альтернативный образ жизни как таковой, образ жизни, который отличается от форм дисциплинарного и нормативного поведения^[15]. Именно поэтому ему были привержены в первую очередь «бесполезные миру», не вписанные в структуры общества, не привязанные к определенной территории субъекты и представители творческих профессий — те, чей труд всегда отличался от стандартной занятости. Становление богемы XIX века было связано с выстраиванием альтернативного образа жизни как сопротивления нормализации, так же как массовый исход (exodus) итальянских рабочих с фабрики был направлен против рутины конвейерного производства.

Эндрю Росс в своей книге «Без воротничка» показывает, как индустриальная рутина была модифицирована и приспособлена к художественной работе. Индустриализация богемы началась во времена «Фабрики» Уорхола, который показал важность ритма массового производства и коммерческой рутины. Спустя тридцать лет менеджеры Силиконовой долины пошли противоположным путем — они сделали бизнес модным, имитируя все атрибуты художественной жизни (от манеры одеваться до паттернов работы), тем самым увеличивая свой рейтинг среди бунтующей молодежи^[16].

С помощью эмпирических исследований, сопровождающихся многочисленными интервью, Эндрю Росс показывает, как контркультурное сообщество с конца 80-х годов постепенно становилось частью новой экономики. Крупные менеджеры инвестиционных компаний ломали голову над тем, как создать альтернативную Уолл-Стрит модель бизнеса. Богема и ее нестандартный подход к труду оказались наиболее привлекательными не только для нового типа электронного бизнеса, но и для политической модели неолиберализма в целом. Компании искали художников, занимающихся веб-дизайном, а затем использовали их стиль и креативность для развития целой индустрии. Поскольку для художников были естественны неденежные формы вознаграждения, символический капитал был достаточной оплатой их труда. Отработанные столетиями механизмы выживания стали использоваться, чтобы художник продолжал терпеть «экономику "то густо, то пусто" взамен на обещание успеха и признания». «Сочетание этого приспособленческого менталитета с производственным кодексом эстетического совершенствования стало манной небесной для менеджеров, искавших работников, способных к самодисциплине в условиях чрезвычайного напряжения»^[17]. В результате оказалось возможным капитализировать не только результаты труда, но также мысли и эмоциональные порывы работника.

Однако прежде чем стать бизнесом, джентрификация альтернативных городских районов протекала под брендом новой культуры, в рамках которой богемный житель Гринвич-Виллидж осознавал себя частью художественного сообщества, стоящего на пороге революционных изменений. Именно художник из Гринвич-Виллидж и получил обидное прозвище bobo (bourgeois bohemian) от активистов, боровшихся против размещения офисов в альтернативных городских районах^[18]. Уже в то время в Нью-Йорке искусство отстранилось от городской жизни. Росс показывает, что для начала 90-х было типичным создавать многочисленные группы в духе «искусства ради искусства»^[19] и именно тогда капитализм поглотил контркультуру и стал извлекать из нее прибыль. Не будет преувеличением сравнение этих процессов с сезонными распродажами в магазинах: новая рабочая сила приобреталась с большими скидками, а бонусом к ней была валоризация образа жизни, который в просторечии называется богемным. В новой ситуации использовались как старые трюки потогонной системы труда, так и новые модели самоэксплуатации^[20]. Так сложился стереотип Уорхола как образцового художника-авангардиста, искусство шагнуло навстречу индустрии, а индустрия — навстречу искусству. Пиджачникам с Уолл-Стрит составили конкуренцию модные и креативные bobo^[21].

 

Работники индустрии и их формы жизни

Раймонд Уильямс в начале 50-х годов обозначил два понятия культуры: первое базируется на иерархии ценностей, тогда как второе — на антропологическом понимании культуры как образа жизни. Именно благодаря Уильямсу стало возможным исследование «культурной работы, или культуры как работы». С проблематизацией «лейборизма культуры» был вынесен на обсуждение и вопрос о характере труда и трудовых отношений в мире искусства^[22].

В знаменитой работе «Культура и общество» Уильямс изучает генеалогию понятий «индустрия», «искусство», «художник». Если ранее под индустрией подразумевалось человеческое умение, усердие и настойчивость, то после французской революции это понятие стало использоваться в привычном нам значении системы производства. Аналогичные изменения произошли и с понятием «искусство»: «От своего первоначального значения человеческого свойства, умения, навыка оно перешло к значению своего рода институции, установленному набору определенного рода действий… Раньше искусством считалось любое человеческое умение, теперь же искусство — это лишь конкретная группа навыков…»

Прежде чем искусство стали определять в качестве особой автономной деятельности, художник был тождествен ремесленнику. Аристотелевское причисление деятельности художника к области «техне», то есть области физического труда, потеряло свою актуальность с распадом средневековых гильдий, а возвышение художника совпало с попытками связать чувственную деятельность со сферой производства смыслов, то есть с трудом нематериальным: «Раньше художник был просто умельцем, как и ремесленник, но теперь художник — это лишь носитель конкретной группы навыков».  Позднее искусство стало носителем особого типа художественной истины. Речь шла уже о роли творца и гения, который теперь означал человека, имеющего некий «возвышенный дар», и в романтическую эпоху было проведено различие между гением и талантом^[23]. Произошло отделение художника от других общественных групп и в том числе от классов. Дискурс «возвышенного дара» тщательно воспроизводился, а представление о первостепенной роли творца сохранялось на протяжении долгого времени. Романтический художник или поэт «по своей природе безразличен к грубой суетности и материализму политики и общественных проблем, он целиком отдается более сущностным сферам естественной красоты и личных переживаний»^[24].

С другой стороны, как подчеркивает Джон Робертс, творчество таких художников, как Курбе и Мане, проложило путь для новой институциональной политики. Робертс обращает внимание на тот факт, что в середине и во второй половине ХIX века вместе с возникновением импрессионизма происходит отделение нового искусства от академии. Новые техники в искусстве воспринимались академическим сообществом как уродство и деградация, однако их историческое значение заключалось не только в поисках новых форм, но также и в критике существующего общественного порядка. Тогда искусство было готово отказаться от буржуазной академии и навязываемых ею канонов и правил репрезентации. Художник встал перед выбором — или он остается зависимым от системы патронажа официальной культуры, или уходит в подполье и работает независимо в альянсе с частным рынком искусства, возникшим в то время. С одной стороны, искусство начинает играть неофициальную роль социальной критики буржуазной культуры, а с другой — попадает в зависимость от рыночного заказа^[25]. Именно в этот момент и формируется та самая «ненадежная» форма жизни, которая и по сей день ассоциируется с творческой богемой и, как мы уже отметили выше, больше не является исключением из правил. Пока богема была автономной художественной средой, невозможно было говорить о труде художника и способах его оплаты. Существующий от заказа к заказу художник с тех самых пор остается социально уязвимой фигурой, его жизнь наполнена тревогой и всегда зависит от случайных обстоятельств и воли отдельных заказчиков^[26].

Обсуждение прекаритета мог­ло сводиться к жалобе на тяжелую участь именно потому, что деятельность художника была противопоставлена работе. Результаты творческих мук невозможно было продать так же быстро, как сегодня. Иногда приходилось ждать всю жизнь, причем можно было так ничего и не дождаться. В этом отношении именно поздний капитализм легитимирует труд художника, ставя его в один ряд с другими наемными работниками. Его социальный и экзистенциальный опыт теперь сопоставим с опытом других общественных групп. Индустриализация богемы означает не только включение искусства в систему капиталистической экономики: сегодня искусство в ускоренном виде реализует программу фордизма в постфордистских условиях глобальной экономики.

Пока идут процессы индустриализации, вырабатывается новая для искусства дисциплина гибкости. Художник и интеллектуал в условиях крайней нестабильности являются образчиками субъектов биополитического контроля. Спонтанность творчества, эмоции и мысль механизируются, появляются правила нормализации креативности, производственный процесс также рутинизируется, и только благодаря этому производство интеллектуального и художественно го продукта становится массовым. Когда технология и процесс унифицируются и нормализуются, а само творчество становится работой, количество желающих заниматься столь необычной деятельность, как искусство, будет возрастать. По этой же причине шаблоны языков и художественных образов можно быстро и легко кодировать и декодировать, чем и занимается целый штат арт-теоретиков и журналистов. В условиях постфордистской экономики создать трудоемкий и длительный художественный проект удается единицам.

Работа институций приводят к рутинизации творчества. Фордистские ритмы конвейера сменились здесь на ритуализированные формы коммуникаций, правила оформления CV; на умение писать тексты, используя нужные слова-маркеры, и заявки на гранты; а также на способность укладываться в дедлайн. Мир современной системы искусства, связанной с условиями позднего капитализма, предполагает такую же неолиберальную логику экономических отношений, однако контракт между художником и институциями^[27] или между художником и покупателем его работ больше похож на единовременную сделку. Никто не может гарантировать перманентной востребованности культурного работника. Культурное производство требует постоянной отдачи и самоэксплуатации, поиск работы сочетается с другой параллельной работой. Для некоммерческого художника, независимого куратора или интеллектуала ситуация прекаритета является нормой — «непродаваемость» результатов его труда приводит к вынужденному поиску дополнительных средств к существованию. Таким образом, система открытий, конференций, круглых столов, презентаций, мастер-классов является как средством увеличения символического капитала, так и дополнительным заработком. Общий для всех культурных работников опыт прекаритета в утрированном виде существует в пределах постсоветского пространства. В местной среде часто приходится слышать истории о том, как художники и кураторы в заграничных поездках экономят суточные, чтобы потом прожить на них какое-то время в Москве.

Культурный работник, включаясь в глобальную арт-систему, превращается в транзитного субъекта, мигрирующего от одной конференции к другой, от одного открытия к другому — его образ жизни становится похожим на образ жизни бродячего циркача или поп-музыканта, дающего представления то тут, то там. По меткому замечанию Паскаля Гилена, сценарий такой жизни часто имеет один и тот же финал: «Ты выброшен из культурной экономики, потому что ты выжжен, потому что тебе сорок пять, и ты больше не молодой и не сексуальный, и прежде всего, потому что ты слишком дорого стоишь. Ты неожиданно понимаешь, что у тебя нет детей… что твой партнер оставил тебя из-за твоих постоянных разъездов, что твой ближайший друг находится за 350 километров от тебя и тебе некому помочь с переездом, у тебя нет пенсионных сбережений, потому что ты всегда работал по срочному контракту или вообще без контракта»^[28].

Но в такой индустриальной рутинизации есть и свои плюсы, поскольку современный художник — один из немногих, кто способен творить «жизненный нарратив» в столь нестабильных условиях. Возможно, именно поэтому в современное искусство сегодня вовлечены философы, активисты, дизайнеры, архитекторы, ведь если посмотреть на художественное сообщество, то во многом оно по-прежнему остается альтернативой всем остальным формам жизни, которые создает капитализм. Речь идет не только о техниках выживания, но также о способности создавать уникальную среду единомышленников, выстраивать солидарность и систему взаимопомощи. Здесь формируются сети сообществ, альтернативные формы защиты и даже мафиозные кланы, лоббирующие интересы своих членов.

Художественная система обладает собственной картографией, где эти кланы и среды соперничают между собой, представляя различные позиции и фактически различные миры. Есть еще маленькие островки на этой огромной карте, где происходит постоянное переизобретение тактик и техник сопротивления, и было бы преувеличением считать это сизифовым трудом. Однако градус сопротивления, даже если иметь в виду опасность «сизифова комплекса», может понизиться еще сильнее. Пока искусство обеспечивается капиталом, который извлекает из него последние ресурсы для воплощения в жизнь неолиберальных фантазий, оно может существовать и как форма нормализующейся резистентной политики и эстетики, и как форма альтернативного бизнеса. Но когда будет уже нечего джентрифицировать, а биеннальный туризм станет по-настоящему народной забавой, критическое искусство перестанет быть востребованным. (И разве это уже не произошло в России, где неолиберальные реформы были реализованы наиболее радикально, а интеллектуальный труд был маргинализирован и фактически выпал из местной индустриальной машины?) Тогда индустриализация богемы будет завершена, и начнется ее деиндустриализация.

Примечания

1. ^ Объем статьи не позволяет нам подробно остановиться на этих проблемах.
2. ^ Сеннет Р. Коррозия характера. Новосибирск, М.: Фонд социо-прогностических исследований «Тренды», 2004. С. 33
3. ^ Там же, с. 34-58.
4. ^ Там же, с. 56.
5. ^ Там же, с. 33-156.
6. ^ Лаззарато М. Нематериальный труд // Художественный журнал. 2008, № 69. С. 42.
7. ^ Angela Mitropoulos. Precari-Us? // http://eipcp.net/transversal/0704/mitropoulos/en
8. ^ Ibid.
9. ^ Кастель Р. Метаморфозы социального вопроса. Хроника наемного труда. СПб.: Алетейя, 2009. С. 391.
10. ^ Там же, с. 390-391.
11. ^ Например, во Франции право на отпуск законодательно было закреплено только в 1936 году, когда на парламентских выборах победили левые.
12. ^ Хардт М., Негри А. Империя. М.: Праксис, 2004. С. 314.
13. ^ Кастельс М. Галактика Интернет. Екатеринбург: У-Фактория, 2004. С. 75.
14. ^ Andrew Ross No-collar: The Humane Workplace its Hidden Costs. Philadelphia: Temple University Press, 2004. P. 123-160.
15. ^ Isabell Lorey. Governmentality and Self-Precarization. On the the normalization of cultural producers // http:/transform.eipcp.net/transversal/1106/lorey/en
16. ^ Andrew Ross. No-collar: The Humane Workplace its Hidden Costs. Philadelphia: Temple University Press, 2004. P. 139.
17. ^ Andrew Ross. The New Geography of Work. Power to the Precarious? // Theory, Culture & Society, December 2008, vol. 25 no. 7-8. P. 34.
18. ^ Andrew Ross. No-collar: The Humane Workplace its hidden costs. Philadelphia: Temple University Press, 2004. P. 124-127. 
19. ^ Не является ли сегодня этот исторический урок предостережением для российского искусства, которое также отвернулось от городской культуры и общества в целом?
20. ^ Об аналогии между потогонными предприятиями и компаниями Силиконовой долины см.: Andrew Ross. The New Geography of Work. Power to the Precarious? // Theory, Culture & Society, December 2008, vol. 25 no. 7-8. P. 35-41.
21. ^ См. Andrew Ross No-collar: The Humane Workplace its Hidden Costs. Philadelphia: Temple University Press, 2004. P. 144.
22. ^ Rosalind Gill and Andy Pratt. In the Social Factory? Immaterial Labour, Precariousness and Cultural Work // Theory, Culture & Society, December 2008, vol. 25 no. 7-8. P. 13.
23. ^ Raymond Williams. Culture and Society. 1780-1950. New York: Anchor Books, 1960. P. 19-20, 21.
24. ^ Ibid. P. 33. 
25. ^ John Roberts. Art After Deskilling // Historical Materialism, 18 (2010). P. 79.
26. ^ Исключение составляет период советской истории, когда рыночные отношения отсутствовали и труд художника был защищен государством. Однако отдельного анализа требует изучение статуса маргинальных фигур, которые возникают в 1930-е годы в связи с унификацией творческих союзов и ассоциаций. Именно с этого момента появляются те, кто по разным причинам оказывается за «бортом» системы искусства.
27. ^ Отдельного анализа требует также постсоветская ситуация, где эти отношения имеют свой специфический характер.
28. ^ Pascal Gielen. The murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism. Amsterdam: Valiz, Antennae, 2010. P. 53.