«Под термином «форма-жизни» мы понимаем жизнь, которая не может быть отделена от своей формы», то есть «жизнь, для которой в ее образе жизни затронута сама ее жизнь, а в ее жизни затронут прежде всего ее образ жизни» (Д. Агамбен «Форма-жизни»). Так понятие, задавшее тему настоящего номера «ХЖ», определяется одним из ведущих мыслителей наших дней. Однако что за художественные феномены узнают себя в этом понятии? И что делает уместным и актуальным его обсуждение в контексте современного искусства?

Как кажется, нет ничего более чуждого актуальному художественному мейнстриму, чем идея искусства, в «котором затронута сама жизнь» и которое есть не что иное, «как образ жизни». Определяющим в последние годы стало представление об автономности искусства — причем не только его независимости от общественного контекста, но и от экзистенциального опыта самого художника. Искусство понимается как набор методик и технологий, которыми художник должен научиться пользоваться с максимальным совершенством и которые он в своей практике подвергает совершенствованию. Характерно, что даже многие сторонники политической ангажированности, отказывающие искусству в автономии и независимости от общественной практики, продолжают мыслить искусство вне его зависимости от человеческого опыта художника.

И тем не менее традиция, видевшая жизнь главным объектом приложения творческих усилий художника, прошла через все историю современного искусства. К примеру, одним из произведений создателя искусства хеппенинга и перформанса Аллана Капроу являлись его «многолетние попытки поймать на солнце свою тень, чтобы положить ее в карман на случай дождя» (А. Капроу «Просто делать»). В то время как одним из произведений тайваньского художника Тейчина Сье стал год его жизни (1987–1988), который он провел, «запершись в клетке и обязавшись в течение 365 дней ни с кем не говорить, ничего не читать, не слушать радио, не смотреть телевизор и не делать других привычных вещей — только считать дни, проведенные в клетке, и думать, не имея возможности записывать собственные мысли» (Е. Крылова «Жизнь как пожизненное заключение»). Так волей художника некие умозрительные методики и технологии, сведенные к набору бытовых действий, начинают прихотливо организовывать и подчинять себе его повседневное существование, то есть жизнь предстает «неотделимой от своей формы», предстает «формой-жизни».

Однако в последнее время эта диалектика творчества и существования сталкивается с новым контекстом. Художник, экспериментирующий с собственной жизнью как с произведением искусства, становится прообразом современного субъекта: именно таким видится субъект новой экономике и санкционированной ею неолиберальной идеологии. Более того, он не только эстетизирует свою повседневность, но и делает искусство обыденным занятием. Сегодня «искусство вошло в новую эру — эру не только массового потребления искусства, но и его массового производства. Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в интернете — действие, доступное практически каждому»: в результате «мы живем не среди масс пассивных зрителей, описанных Ги Дебором, а среди массы художников» (Б. Гройс «Товарищи времени»). При этом если современные массы стремятся уподобиться богеме, то сама «богема начинает индустриализироваться», ведь если «промышленное производство избавляется от рутины благодаря специализации и росту третьего сектора экономики, то в свободные профессии приходит дисциплина, пародируя фордистскую рутину» (М. Чехонадских «Индустриальные формы жизни»). Наконец, если справедливо, что современный капитализм стремится присваивать «жизнь» и потому может быть назван «биолингвистическим», то очевидно, «что и сопротивление ему должно быть сосредоточено на этом факте, то есть в сфере создания новых форм-жизни» (П. Вирно «Естественноисторические диаграммы»).

В самом деле, сегодня уже не достаточно просто провозглашать критическую позицию: в эпоху биополитики ее надо воплотить в собственной жизни. Не достаточно просто обратиться к некому значимому и катастрофическому событию, это «событие надо заслужить» (К. Чухров «"Заслужить" событие»). Так, от прогрессивного куратора мы вправе ждать не столько политически корректную тематику выставочных проектов, сколько иные, не индустриальные формы работы: в свой проект он должен вложить квинтэссенцию своей человечности — любовь. «Любящий куратор берет на себя обязательство искать иной образ человечности; по крайней мере он ищет тех художников, которые в состоянии сделать такой взгляд на мир осязаемым» (П. Гилен «Курируя с любовью»). В свою очередь и от художника мы вправе ждать не столько совершенного продукта, сколько человеческого жеста — великодушного жеста щедрости и дара (Е. Сорокина «Дары коммунизма»). Именно такими являются жесты безымянных художников стрит-арта, чьи усилия по декорированию уличного пространства «можно трактовать как сознательную приостановку работы по вписыванию себя в обеспеченный и респектабельный слой мировой художественной элиты» (Д. Голынко-Вольфсон «Стрит-арт: теория и практика обживания уличной среды»).

И все же все эти групповые и индивидуальные усилия художников не будут успешными, если художники не смогут «создать автономную публичную сферу, способную серьезно противостоять мутной манипуляции политтехнологов, креативщиков из глянцевых журналов и мира искусства... Скучно это или нет, но это придется сделать — иначе нас ждет еще более скучная участь — стать заложниками чужой игры» (Д. Виленский «Критика "живого романтического образца"»).