Андрей монастырский и группа «КД»
54-я биеннале в Венеции
04.06.11 – 27.11.11

В «Поэтике» Аристотель продемонстрировал несогласие с Платоном, заявив, что аранжировка уже существующих в поэзии стихотворных форм и приемов не эквивалентна фабрикации симулякра. Тем самым он переопределил и фактически оправдал поэтический мимесис, который, по мнению Жака Рансьера, создает себя не из образов или суждений, а путем введения новых правил игры и новых видов рациональности в зазоре между логикой фикции и логикой факта. Границы зазора не обозначены — это «полоса неразличения».

В каком-то смысле Венецианскую биеннале 2011 года можно считать торжеством поэтического мимесиса. Тем более что ILLUMInations (название форума) — это, во-первых, прояснение, а, во-вторых, зрение, обращенное вспять, в уже случившееся. Поскольку прояснение — модус операнди фундаментальных наук и к искусству прямого отношения не имеет, то не вполне ясно, что именно (благая весть или предостережение) прочитывается в слове ILLUMInations. К сожалению, у современного искусства нет никакой власти что-либо озарять или высвечивать, кроме своей беспомощности. Сегодняшние режимы озарения — это (в основном) гламурные тусовки, стирающие различия между «изобретателями» и «приобретателями».

Начну с павильона Франции, в котором индустрия рождения и смерти — это «техническая воспроизводимость» Вальтера Беньямина в исполнении Кристиана Болтански. Его инсталляция «Случай» (Chance) — одна из лучших работ, причем не только на биеннале 2011, но и в практике самого художника. Ее можно сравнить с типографией, где ленты с фото-имиджами циркулируют внутри ажурных конструкций, а на электронных табло идет регистрация новорожденных и новопреставленных. Не менее сильное впечатление производит американский павильон, где на этот раз выставлялись Хеннифер Альора и Гильермо Кальсадилья. Казалось бы, в их работах есть медиальный оттенок — избыточная «хлесткость» укороченных смыслов и т.п., однако далеко не каждому удается стать экспроприатором экспроприаторов, то есть вернуть то, что индустрия рекламных фраз и образов заимствовала (и продолжает заимствовать) у людей искусства, а именно — лапидарность форм и эффек(тив)ность ассоциаций. Можно было бы отдать их на откуп рекламе и журналистике, но во имя чего? Особенно, если художники (такие как Альора и Кальсадилья) способны на столь точные попадания.

В одном из залов российского павильона экспонировались архивные материалы Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия», в другом — инсталляция Монастырского (условно «ГУЛАГ»), а в третьем — проекции образов, связанных с жизнью и бытом участников группы. Название выставки — «Пустые зоны». Поэтический мимесис в исполнении Монастырского — это одновременно и чистка, и терапия. Тюремные нары воссоздают атмосферу концлагерей. Геометрический минимализм «ГУЛАГа» воспринимается как предельный эйдос, конечный этап редукции. Речь идет о репрессиях и чистках 30-х годов (напомню, что в феноменологии Гуссерля обретение «чистого я» — итоговый баланс трансцендентального опыта). Вспоминается высказывание Адорно: «После Аушвица поэзия невозможна». Тему продолжил Кейдж, создавший 4’33’’ (1952). Для него уже сама невозможность что-либо высказать равнозначна (по интенсивности) поэтическому высказыванию.

Советский Союз был гигантской лабораторией по переработке гетерогенных феноменов в гомогенные, включая гомогенный быт (коммунальное гетто), гомогенную культуру (соцреализм) и гомогенные формы искоренения гетерогенности (ГУЛАГ). Менеджером был Сталин. Для куратора российского павильона (им в данном случае оказался Борис Гройс) Сталин — это не только титулованный властелин Империи (ср. с образом власти как многополярной гегемонии в «Империи» Хардта и Негри). Он прежде всего «концептуальный художник», создатель «тотальной инсталляции» под названием СССР. Но сам Монастырский придерживается несколько другого мнения: для него «сталинское искусство — это замазывание следов преступлений советской власти». Вот, наверное, почему он решил обратиться к теме ГУЛАГа.

В Венеции переход от Адорно к Кейджу и от Кейджа к Монастырскому удалось осуществить минимальными средствами, не считая замены названия Аушвиц  аббревиатурой ГУЛАГ. «Лозунг-1978», вывешенный

в венецианском ГУЛАГе, гласил: «Зачем я лгал самому себе, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах, — ведь на самом деле здесь так же, как везде, только еще острее это чувствуешь и глубже не понимаешь». Нечто подобное мог бы сказать Данте, покидая Inferno. Судя по всему, реконтекстуализация «Лозунга-1978», предпринятая в Венеции, является примером того, о чем писал Аристотель.

Согласно Гройсу, неофициальное искусство, существовавшее в СССР, «все равно советское», поскольку «в раю бороться с раем нельзя». В ГУЛАГе бороться  с  ГУЛАГом тоже нельзя. Однако постфактум, на уровне исторических текстов, — это не только возможно, но и необходимо. Другой выход из положения — поэтический мимесис. Но там, где Монастырский апеллирует к логике факта, у Гройса — логика фикции. Расхождения во взглядах (между куратором и художником) очерчивают ту самую «пустую зону» (чистилище), где теряются различия между раем и адом. Неужели действительно реальность должна стать вымыслом, чтобы быть мыслимой?

Золотого льва получил умерший в 2010 году немецкий художник Кристоф ШлингеНзиф за инсталляцию «Церковь страха».