1

Рубеж тысячелетия и начало нулевых запомнились ожиданием планетарной катастрофы, основанным на эсхатологических мифах эпохи высоких технологий. Зато в конце нулевых — начале десятых («точке невозврата» мировых системных кризисов) пришло более трезвое, лишенное иллюзий отношение к происходящим вокруг необратимым процессам. На протяжении нулевых казалось, что система когнитивного капитализма, экономики знаний и нематериального труда одержала окончательную победу. Десятилетие также ознаменовалось возникновением массовых протестных движений и автономных зон солидарности. Но сразу после 2008 года стало очевидно, что утопия когнитивного капитала не только исчерпала свои концептуальные ресурсы, но и привела к стремительному росту прекаризации, эксплуатации, а также социальной и трудовой незащищенности в экономически развитых регионах. В свою очередь, локальные очаги сопротивления и сетевые формы низовой демократии так и не переросли в единый фронт коллективного неповиновения. Несмотря на постоянно растущее количество протестных инициатив и проявлений недовольства со стороны «когнитивного класса», в нулевые так и не сформировалась общая освободительная платформа, которую Хардт и Негри определяли через понятие «множества» и которая должна была (или могла бы) дать отпор суверенной власти Империи и внедряемым ей способам биополитического производства.

«Терминальная стадия» нулевых (назовем так период распада системных отношений после 2008 года) сопровождается — на эмоциональном уровне — не сознательным отторжением сложившейся ситуации, а скорее вынужденным ее принятием. Любопытный экскурс в социальную психологию нулевых предлагает Славой Жижек в книге «Жить в последние времена»: он описывает смену ценностных приоритетов в течение десятилетия по аналогии с тем, как пациент преодолевает горе, вызванное известием о неизлечимой болезни. Здесь Жижек ссылается на пятичастную схему, предложенную швейцарским психологом Элизабет Кюблер-Росс: сначала больной отрицает сам факт заболевания, затем впадает в стихийную ярость, начинает пытаться как бы выторговывать у болезни дополнительное время, замыкается в депрессии и только после этого достойно принимает свою участь.

Сдвиг от тотальной и бессильной депрессии к спокойному принятию своей участи Жижек проецирует на социально-политическую реальность нулевых. Здесь для него важен момент перехода от разрушенной посттравматической буржуазной субъективности к обновленной эмансипаторной субъективности, стремящейся к возвращению базовых ценностей коммунистической культуры^[1]. Таким образом, для Жижека конец нулевых знаменует собой не «выздоровление» от символических «недугов» позднего капитализма, а использование этих «недугов» для создания радикально иного типа протестной субъективности. Субъективности, учитывающей опыт предшествующих организационных ошибок и недоработок в области достижения коллективного освобождения.

Специфика второй половины нулевых описана в программной статье Франко Берарди Бифо «Усталость и старческая утопия грядущего европейского восстания». В ней Бифо полемизирует с так называемым «Невидимым комитетом» — анонимными авторами анархистского манифеста «Гря­дущее восстание» (2007)^[2], которые вслед за теоретиками «Автономии» говорят об энергии революционного раскола, неприятии и исходе. По мысли Бифо, грядущее европейское восстание будет движимо не энергией, а замедлением, отказом и усталостью. Это будет освобождение коллективного тела от навязанных ему (и его подавляющих) принципов ускорения и состязательности. Фазу развития экономики знаний, совпавшую с нулевыми, Бифо анализирует, опираясь на понятие семиокапитализм, которое описывает циркуляцию капитала в виде знаковых образований, не подтвержденных материальными носителями. Одна из особенностей семиокапитализма — это его радикальная пассивность, отрицающая бесконечную продуктивность, навязываемую нам неолиберальной политикой.

Усталость, разочарование, растерянность, ожидание — таковы основные настроенческие мотивы конца нулевых. Десятилетие завершается, сопровождаясь осознанием если не полного кризиса, то по крайней мере рутинизации и неэффективности основных неолиберальных систем (в том числе, и описанной Адорно системы культурной индустрии). Парадоксальным образом пессимистические настроения не столько деморализуют субъективность, сколь направляют ее в поисках таких зон внесистемной творческой реализации, которые были бы неподконтрольны неолиберальной идеологии, просмотрены или пропущены ею. Таких зон мало (и становится все меньше), но они все-таки существуют. Прогрессивная художественная среда активно занята их осмыслением, обживанием и превращением в территории масштабной внесистемной работы.

 

2

Нет ничего удивительного в том, что внимание художественного сообщества сегодня приковано к скандальной и противоречивой фигуре Джулиана Ассанжа. Ассанж добился статуса гуру кибер-активизма, восстав против глобальной системы повышенной секретности и единолично взяв на себя ответственность за сетевую инициативу WikiLeaks, борющуюся против конфиденциальности и конспиративности сегодняшнего государственно-корпоративного капитализма. Однако ассанжевский имидж борца-одиночки довольно неоднозначен. Ведь и его деятельность в свою очередь может быть истолкована как часть манипулятивных игр больших финансовых корпораций, торгующих информацией, или секретных структур, дозирующих ее поступление. Медийная репутация Ассанжа оказалась такой высокой (в том числе, и в интеллектуальной публицистике), поскольку его хакерская деятельность совпала с представлениями о том, как сегодня должно выстраиваться противостояние предельно жесткому биополитическому администрированию, осуществляемому под видом борьбы с терроризмом и защиты национальной безопасности.

Очевидные неувязки и двусмысленности социально-политической позиции Ассанжа (выбравшего амплуа кибер-диверсанта, пытающегося «очистить» коррумпированную систему, которая теперь преследует и его самого) стали предметом подробного обсуждения в интервью с Хансом-Ульрихом Обристом. Возможность задать свои вопросы Ассанжу получили и другие ключевые представители современной художественной сцены: Марта Рослер, Луис Камнитцер, «Суперфлекс», Ай Вэйвэй и др. Симптоматичный вопрос поступил от Марты Рослер: она поинтересовалась, является ли для Ассанжа WikiLeaks осознанным политическим выбором или же это стихийное проявление его индивидуалистического либертарианства? Не кроется ли за хакерскими атаками внятное социал-демократическое понимание государственного устройства? Ассанж ответил, что в своей борьбе против неолиберальной «монополии на истину» он действовал скорее в соответствии с общим политическим темпераментом, нежели чем с четко артикулированной политической программой^[3]. Но заявленный разрыв с системой и утверждение внесистемной территории свободы требует не только политического задора, но и конкретной политической тактики. И тактика эта должна быть сформулирована не на абстрактно-умозрительном уровне, а в плоскости реальных практических решений.

С похожими трудноразрешимыми проблемами сталкивается и современный художник. Как стать принципиально независимым от все более ужесточающихся требований неолиберальной художественной системы? Возможно ли заниматься внесистемным социальным переустройством, одновременно продолжая (вынужденно) взаимодействовать с системными механизмами и институтами, пусть и через их ожесточенную критику, высмеивание и разрушение их легитимности? Как возможен освободительный авангардный жест, когда все наследие и пафос исторического авангарда присвоены музейно-архивной системой и бесчисленными академическими интерпретаторами?

В нулевые для развития мировой художественной системы чрезвычайно актуальным стал конфликт между гламурным коммерческим мейнстримом (делавшим ставку на красоту и развлекательность объекта искусства) и левым политическим активизмом (ориентированным на критико-реалистическую фун­кцию искусства и документализм изображения). Безусловно, дискурсивный контрапункт между «искусством денег» и «искусством критики» вылился в ряд фундаментальных выставочных проектов и академических дискуссий. Но ближе к концу десятилетия оба противоборствующие направления обзавелись собственными сегментами рынка, галерейно-музейными площадками и сформировали собственную аудиторию. Их представители стали производить предсказуемые и ставшие уже привычными высказывания, лишенные прежнего конфликтного заряда. Такое ослабление или нейтрализация ранее значимых идеологических оппозиций (служивших стимулами и для художественных экспериментов, и для самоопределения самого художника) вызвали эффект системной рутинизации, ощущение нарастающей инерции всего системного поля.

При этом надо заметить, что степень этой рутинизации выше и заметнее в экономически развитых регионах так называемого «Запада», где история современного искусства насчитывает не один десяток лет. Немного иначе обстоит дело в развивающихся «молодых демократиях». Фактор инерционности там, разумеется, гораздо ниже, поскольку сама система современного искусства находится в стадии формирования и только начинает оцениваться как область сверхприбыльных рыночных инвестиций или как инструмент властной пропаганды. Например, в российской художественной среде, где еще не исчезла эйфория от внезапно открывшихся возможностей внутреннего художественного рынка и прихода больших государственных денег в сферу управления современным искусством, разговор о рутинизации будет восприниматься как нечто отвлеченное и чуждое. Но в какой-то момент и русскому искусству придется столкнуться с надвигающейся рутинизацией. За видимостью активной работы по созданию художественной системы через освоение государственного (на новые помпезные музеи) и частного (на новые модные арт-центры) финансирования обнаружится идейная стагнация. Без необходимого человеческого капитала и развитой образовательной инфраструктуры эффект рутинизации может быть крайне болезненным.

 

3

Кроме того, в середине нулевых была предпринята попытка кардинального реформирования системы художественных институций путем их превращения из административных или коммерческих центров, занятых культурным менеджментом, в экспериментальные площадки. Передовые институции должны были соединить в себе элементы дискуссионного клуба, исследовательской лаборатории и академического пространства (Йо­нас Экерберг называет такую стратегию «новым институционализмом»). Так, Нина Монтманн, будучи куратором NIFCA (Nordic Institute for Contemporary Art), в 2004 году совместно со шведскими художниками Майком Боде и Штеффаном Шмидтом реализовывала проект «Зоны конфликта», в задачу которого входило налаживание ко­ор­динации и обеспечение взаимной поддержки между несколькими альтернативными художественными институциями инновационного типа («Русеум» в Мальмё, «Кунстверке» в Берлине, Музей современного искусства в Осло, Центр современного искусства в Вильнюсе и т.д.).

Но, как рассказывает в своем тексте Монтманн, буквально через несколько лет все эти институции оказались осажены подобно «зарвавшимся подросткам»: «Русеум» сделали отделением расширяющегося МСИ в Стокгольме, МСИ в Осло слили с другими национальными музеями, у ЦСИ в Вильнюсе возникли серьезные проблемы с бюджетом, а саму NIFCA закрыли^[4]. Все надеялись на освобождение художественных институций от опеки культурной бюрократии, ждали их незамедлительной трансформации в независимые дискуссионные центры — но эти надежды не только не оправдались, но и обернулись тревогой за будущее любых серьезных некоммерческих институций. Эта тревога усилилась, когда голландское правительство решило, начиная с 2013 года, урезать на пятьдесят процентов бюджеты, выделяемые на художественные гранты, стипендии, поддержку журналов и субсидирование передовых институций вроде BAK и Witte de With.

Резкое и стремительное сокращение бюджетных дотаций сверху на поддержку художественного образования (и на полевые социальные исследования методами современного искусства) сопровождается прямо противоположными эмансипаторными тенденциями снизу. Заключаются эти тенденции в стремлении превратить современное искусство в действенный инструмент производства и передачи знания в режиме свободного потребления. Современное искусство начинает восприниматься как фабрика когнитивных практик, направленных на раскрепощение классового сознания и выработку общей платформы политического действия. О мобилизации искусства в целях познания и активистского преобразования реальности пишет Артур Жмиевский в программном тексте «Прикладное социальное искусство»^[5].

Под действием эффекта системной рутинизации и с постепенным замещением ценностей культурного менеджмента ценностями самоуправляемой низовой демократии возникает запрос на внесистемный авангард, который стремится освободиться от механизмов административного контроля (например, от вынужденной конкурентной гонки за «дипломными корочками»). Также низовой авангард отказывается от установки на достижение карьерного успеха и системного признания (вроде безостановочного увеличения индекса цитируемости через участие в престижных международных выставках, биеннале и т.д.).

Низовой авангард пытается учредить собственные институции — гибкие и неформализованные, производящие легитимацию художественных объектов без учета предпочтений и рейтингов, принятых в миро­вой художественной системе. Иными словами, такое искусство озабочено не изготовлением предметного материала, который должен мгновенно попасть в системные рыночные схемы, а, наоборот, производством протестной революционной субъективности как носителя прикладного знания и политического опыта. Иначе говоря, производством того, что изначально неконвертируемо внутри традиционной системы с ее иерархическими параметрами и рыночной прагматикой.

Разумеется, не любая внесистемная деятельность будет приравнена к спонтанному проявлению низового авангарда. Напротив, такая деятельность может быть мотивирована обскурантистскими взглядами или эгоцентричным поведением (например, в случае амбициозного художника, не сумевшего добиться успеха внутри системы и пытающегося компенсировать эту травму антисистемным протестом). Внесистемный авангард в первую очередь подразумевает адекватность эстетической формы и передаваемого ею политического сообщения. Вернее даже, беспрекословное подчинение художественного содержания политической «повестке дня» с ее конструктивной обращенностью в будущее.

Поэтому сегодняшний низовой авангард генетически привязан к максимально политизированным и проективным направлениям в авангарде XX века. Например, к конструктивизму, продукционизму, монтажному фильму ранней советской эпохи, кинодокументалистике ситуционистов, Годара и группы «Дзина Вертов», а также к традиции независимого политического видео. Кстати, в нулевые эта традиция получила мощный инструмент развития, когда в интернете появились серверы для свободного вывешивания видео, сделанного, как правило, вручную, непрофессионально, на коленке — и потому выражающего персональную политическую оптику пользователя.

Заметим, что для сегодняшнего низового авангарда полностью неприемлема модернистская гиперсемантизация образа с помощью нанизывания культурных метафор и аллюзий. Неприемлемы для него и сюрреалистическая игра с подсознательными страхами и комплексами или дадаистская комбинаторика бессмысленных фрагментов. Такое искусство предполагает производство четкого и однозначного политического высказывания, формально доступного даже непросвещенному зрителю, но при этом отражающего вкусовые предпочтения критического интеллектуала. В конце нулевых внесистемный низовой авангард нашел себя в стрит-арте и искусстве уличных интервенций, которые стремятся не столько разоблачить отдельные точечные дефекты системы современного искусства, сколько продемонстрировать принципиальную недопустимость любого компромисса с рынком. Среди художников, тяготеющих к низовому внесистемному авангарду и обыгрывающих его репрезентационные модели, но при этом остающихся в диалоге с художественной системой, следует назвать имена Харуна Фароки, Хито Штайерль, Яэль Бартаны и Артура Жмиевского. Следует также заметить, что все эти художники используют в своем творчестве визуальный и критический потенциал документального политического фильма.

 

4

Разумеется, внесистемный авангард ускользает от каких-либо строгих определений и таксономий (на то он и внесистемный). И тем не менее, можно выделить ряд классификационных признаков, позволяющих охарактеризовать его эволюцию во второй половине нулевых. Низовой авангард выглядит логичным производным эпохи кибер-пиратства и альтернативных экономик, которые предполагают принципиально свободный доступ к любым (даже находящимся в коммерческом пользовании или защищенным корпоративной тайной) источникам информации и непрерывный обмен данными по принципу «от равного к равному», peer-to-peer. Александр Галлоуэй описывает эту эпоху как момент перехода от векторального капитализма с его правящим векторальным классом к нетархическому капитализму с главенствующим хакерским классом^[6].

В условиях креативной индустрии, утверждающей первенство «копилефта», Creative Commons и Open Source над копирайтом и правом интеллектуальной собственности, произведение искусства мгновенно попадает в коллективную собственность. Видеоработы свободно вывешиваются в сеть и беспрепятственно скачиваются. Изображения и акции существуют в общедоступных городских пространствах (граффити и флэш-моб). Таким образом, произведение низового авангарда не может быть приватизировано какой-либо культурной институцией. Оно находится в общей собственности, в пространстве открытого доступа.

Низовой авангард воспринимает произведение искусства как место приложения партиципаторных практик, что предполагает активное соучастие каждого зрителя в конструировании того смыслового и этического сообщения, которое в этом произведении содержится. Само произведение низового авангарда никогда не бывает представлено в формально завершенном, готовом виде. Скорее, это сложный и принципиально неуправляемый процесс, промежуточные результаты которого варьируются в зависимости от включения того или иного участника с его собственными эстетическими склонностями.

Иными словами, такое произведение никогда не может быть полностью сделано и экспонировано в статусном месте в виде предназначенной для целостного созерцания вещи. Оно находится в стадии постоянной доработки и корректировки. Более того, самым ценным в нем являются именно (коллективно вносимые) нюансы и правки. Весной 2011 года в берлинском NGBK прошла образцовая, на мой взгляд, выставка «Другие возможные миры», учитывавшая и обыгрывавшая партиципаторный опыт низового авангарда. По сути, зритель выставки сталкивался не с готовыми визуальными объектами, а с этапами незавершенного коллективного исследования на тему утопии. Блуждая среди чертежей, моделей и макетов современной утопии, знакомясь с ее локальными версиями (представленными ангольцем Килуанжи Киа Энда или сингапурцем Чуа Чайтеком, израильским Центром цифрового искусства или палестинской Интернациональной академией искусств, лос-анджелесской The Public School или российской «Что делать?») зритель сам становился агентом и носителем новой авангардной утопии.

Одна из главных проблем гламурного мейнстрима (и значительной части русского искусства нулевых, завороженного своей внезапной рыночной популярностью) заключается в переизбытке визуальных смысловых кодов. Ироничные и карнавальные, контрастные и пародийные по отношению друг к другу, эти коды в силу самой своей избыточности не позволяют считывать скрытое за ними этико-политическое сообщение. Заимствуя у политического активизма его установку на документализм, низовой авангард ставит перед собой задачу минимизировать число амбивалентных смысловых кодов. В произведении без труда должно считываться ясное сообщение, выражающее и политические симпатии самого автора, и коллективно разделяемую этическую «истину момента». Внесистемный авангард озабочен нахождением одного, непротиворечивого, внятно проговоренного смысла, отражающего суть современной политики освобождения.

Другой аспект низового авангарда — это его претензия на радикальный пересмотр представлений о валоризации «неценного», которая на протяжении XX века осуществлялась при помощи консенсуса культурных институтов (обеспеченных соответствующими легитимирующими полномочиями и отлаженными механизмами пиара). Двигаясь в обход этого консенсуса, низовой авангард предлагает стратегии внеинституциональной самовалоризации искусства (об этом подробно говорит Марсело Экспосито^[7]). Такие методы самовалоризации позволяют искусству остаться незаметным для арт-рынка, незатронутым культурной канонизацией и одновременно чрезвычайно востребованным публичной сферой в силу своего освободительного и временами даже революционного содержания.

Художник, занятый самовалоризацией внутри внесистемного авангарда, понимает, что его профессиональный рост и публичное признание его заслуг зависят не от встроенности в культурные институции, а, наоборот, подчеркнутой независимости от неолиберальных механизмов легитимации и рекламной раскрутки. Художник низового авангарда отказывается подчиняться социально-экономическим условиям неолиберального капитализма с его перманентными кризисами и ростом эксплуатации. Вместо экономического прекаритета художник, по словам Маурицио Лаццарато, выбирает для себя «прекаритет экзистенциальный»^[8], то есть добровольное и героическое пребывание за пределами системы экономического успеха со всеми накладываемыми ею ограничениями и обязательствами.

Безусловно, насколько неоднородна и мозаична сегодня художественная система, настолько же несводим к какому-либо единому явлению и внесистемный авангард. Скорее, речь идет о комплексе (обнадеживающих) симптомов, обнаруживаемых в разных социо-культурных контекстах и позволяющих отстаивать творческую автономию, а не о конкретном направлении с определенным набором реалий и фигурантов. Парадоксальным образом внесистемный авангард помогает — если обратиться к терминологии Паоло Вирно — совершить «исход» из системы и одновременно выступает как katechon^[9], сдерживающая сила, придающая системе устойчивость и пластичность. Любопытно, что «Тиккун», группа французских критических интеллектуалов, также занимавшихся осмыслением массовых стратегий сопротивления, пи­шут о враждебности как условии существования сообщества — то есть о внесистемности как условии выживания системы^[10]. Так и внесистемный авангард, после нулевых претендующий на роль ключевой тенденции современного искусства, с одной стороны, испытывает на прочность художественную систему и позволяет успешно обрести в ее рамках «относительную автономию»^[11], а с другой — показывает, что подлинно новаторский жест сегодня возможен лишь через «выпадение» из системных отношений, навязываемых неолиберальным капитализмом.

Примечания

1. ^ Slavoj Zizek. Living in the End Times. London: Verso, 2010. Pp. XI – XII.
2. ^ Невидимый комитет. Грядущее восстание. М.: Ультракультура 2.0, 2011.
3. ^ Hans Ulrich Obrist. In Conversation with Julian Assange, Part II // E-flux, №6, 2011, (http://www.e-flux.com/journal/view/238).
4. ^ Nina Möntmann. The Rise and Fall of New Institutionalism: Perspectives on a Possible Future // Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique. London: May­FlyBooks, 2009. P. 156.
5. ^ См. Жмиевский А. Прикладное социальное искусство // «ХЖ», № 67/68, 2008. 
6. ^ Alexander Galloway. Protocol: How Control Exists After Decentralization. Cambridge: MIT Press, 2004.
7. ^ Marcelo Expósito. Inside and Outside the Art Institution: Self-Valorization and Montage in Contemporary Art // Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique. Pp. 141-145.
8. ^ Maurizio Lazzarato. The Political Form of Coordination // Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique. P. 165.
9. ^ Понятие katechon Вирно заимствует у апостола Павла. См. Virno Paolo. Anthropology and Theory of Institutions // Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique. Pp. 108-109.
10. ^ Tiqqun. Introduction to Civil War. Los Angeles: Semiotext(e), 2010. Pp. 46-50.
11. ^ Понятие «относительная авто­но­мия» обосновывает Джин Рэй. См. Gene Ray. Culture Industry and the Administration of Terror // Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’. London: MayFlyBooks, 2011. Pp. 174-176.