Контуры десятилетия обретают четкость лишь на расстоянии. Поворотные для общества и искусства события с этими контурами не совпали. Украинские 90-е слишком затянулись и окончательно завершились лишь в «оранжевом» 2004 году. Это было десятилетие мучительного восхождения, патетического момента пребывания на вершине в лучах новой надежды и — еще более мучительного скатывания в яму всеобщей депрессии. Экономический кризис конца нулевых и крах неолиберальных иллюзий отлично завершают десятилетие эйфории «демократии и свободного рынка» хотя бы на символическом уровне. Эта эйфория сочеталась с компульсивным присвоением всего, до чего только можно дотянуться, забвением общего дела и любой долгосрочной стратегии. Но за катастрофой не последовали новые возможности, не открылся новый горизонт. Общество билось в судорогах, а катастрофа стала привычным фо­ном повседневности.

Мои нулевые ускользают от четких контуров и рамок. Но я попробую наложить эти контуры на семь лет практики современного украинского искусства: опыт «поколения 2004», трансформация художественной сцены, «посторанжевое» воодушевление и разочарование, фрагментация общества и объединение низовых групп. Я также хотел бы использовать несколько образов, которые, как мне кажется, удачно описывают облик этого десятилетия — сцена, площадь, евроремонт, сообщество.

 

Сцена и площадь

Итак, 2004 год — начало моих нулевых; площадь, социальные изменения, которые происходят здесь и сейчас, возможность прикоснуться к истории и, как кажется, вместе с другими участниками протестов повлиять на ее развитие. Тогда же — начало деятельности «Р.Э.П.» как группы быстрого реагирования, пытавшейся создать новую образность массового горизонтального волеизъявления, прямой демократии. «Посторанжевое» продолжение, акции 2005-2006 — не столь спонтанный, но все же сделанный по горячим следам анализ отношений языка площади и языка власти. Той самой власти, которая начала с публичного отождествления себя с площадью, пусть и возвышаясь над ней на сценических подмостках. Сцена вскоре опустела, ее заменил сияющий экран, и началась рутина — перераспределение полномочий и освоение ресурсов. На оставленной манифестантами площади множились самозванные «коалиции участников оранжевой революции» и профессиональные «ге­рои Майдана». Незрелый язык прямой демократии оказался в услужении у демократии представительной, или попросту рынка власти — отчего стал быстро деградировать. Мне трудно сказать, чего было больше в наших акциях «посторанжевых» лет — желания воскресить этот язык, или, наоборот, похоронить его окончательно, защитив от осквернения «молодыми менеджерами» украинского политикума, сплясать на любимых костях, чтобы скорее избыть горечь прощания.

Разделение сценического (и впоследствии экранного) и горизонтального, коммунитарного, сетевого — урок оранжевых событий. В завершающей дискуссии проекта Revolutionary moments один из «оранжевых» активистов с искренней растерянностью признался: «Те, кто стоял на сцене, уходя, не сказали нам, что делать дальше». К выборам 2010 года распределение власти стало уже «заэкранным», а «площадь» разделилась на две конкурирующие группы: торговцев аффектами и аффектированных потребителей. Те, кто когда-то «был площадью», стали одержимы политикой «сцены» — причем одержимость эта была, по сути, глубоко аполитичной. Конец нулевых покрыл ростки коллективной субъективности площади толстым слоем потребительской сонливости и идентитарных конфликтов — или поток атомизированных индивидов, стремящийся сквозь офисные здания и торгово-развлекательные центры, или одержимые «страстью исключающего Единого» правые «пассионарии» — неважно, пророссийские, прозападные или ультранационалисты, или же немые миллионы, работающие, не подымая головы, лишь бы выжить.

Распад демократического (основывающегося на самоуправлении) коллективного те­ла, изгнанного с площади (здесь можно вспомнить разогнанный властями палаточный городок боровшихся против нового налогового кодекса мелких предпринимателей, который называли «предпринимательским Майданом»), привел к тому, что это тело лишилось своего контура, удерживавшего его общую форму. Так окончился короткий период, когда украинское искусство могло идентифицировать себя с площадью, с пространством, внеположным институциям.

Евроремонт

В первой половине нулевых завершился период западного и, в частности, соросовского финансирования постсоветского современного искусства — финансирования в режиме «гуманитарной помощи», определявшего 90-е. Художественное сообщество оказалось привязано к украинскому частному капиталу, от милостей которого зависит в том числе и основной государственный музейный проект — комплекс «Художественный Арсенал». Тот тип институционального строительства, выставочной политики и, в конечном счете, самого искусства, который оказался востребован местным капиталом, можно определить в терминах культуры евроремонта.

Евроремонт — важнейший культурный феномен, являющийся базовым для понимания постсоветской Украины, хотя отдельно можно говорить и, к примеру, о российском или молдавском евроремонте. Также стоит разделять, с одной стороны, евроремонт 90-х, как временное офор­мление выделенного, приватизированного и огороженного участка, и с другой — евроремонт нулевых, как всепроникающий мировоззренческий принцип, выражающийся как в «евроремонтной роскоши», так и в «евроремонтной нищете».

Украинский евроремонт нулевых — это сменные поверхности, гипсокартон и пластик; дешевая мечта, рекламный соблазн, физически вытесняющий недостойную действительность. Евроремонт — это и самоидентификация через потребление, дорогой и стремительно лишающийся смысла спектакль представительной демократии, эйфория «вечного сегодня», пленка с напечатанной рекламой, наклеенная на гранит советского метрополитена; риторика «евроинтеграции» или «особого пути» (прозападное/ пророссийское как основной принцип политической поляризации). Евроремонт — это забвение классового, благотворительность тех, кто присвоил общее достояние. Это художники, которые хотят выставляться и, более того, боятся, что выставиться им не дадут, — и поэтому они бесплатно организуют досуг для богатых. Это и сами богатые, которые «дают художникам возможность» и даже настоятельно требуют искусства — и как результат полная прекаризация художников, гарантирующих исполнение этих требований, но не получающих ничего взамен. Это искусство, которое в результате превращается в сделанный на коленках декор или анекдотичный «легкий» стиль художественной критики, в основе которого лежат стыд и фрустрация. Евроремонт — это очередь перед металлоискателем PinchukArtCentre, рекламные баннеры и стенды с мебелью и автомобилями, выставленные наравне с художественными работами в экспозициях «Художественного Арсенала».

Впрочем, если евроремонт в частном PinchukArtCentre более впечатляющий, то в государственном «Арсенале» и его журнале ArtUkraine он, скорее, невинно-простоватый. Однако в обо­их случаях речь идет о фасаде без фундамента, легковесной, необязательной институциональной работе, которая может в любой момент пасть жертвой случайного стечения обстоятельств: исчезновения частного интереса или возникновения новой комбинации интересов властных. Создать фасад несложно, а факт его наличия трудно оспорить. А о «невидимой» рутинной работе, долговечном строительстве «на века» можно забыть! Диктат сиюминутной, очевидной, бесспорной потребности, ее преимущество по отношению к любой перспективе — суть евроремонта. Косметический ремонт в разваливающемся здании? Да, ведь нам нужна блестящая чистая поверхность! Здесь и сейчас! В конце концов, зачем делать проекты с какой-то «проблематикой», если и заказчику, и широкой публике достаточно голой событийности? А для профессиональной среды такая событийность дает возможность хотя бы для самовоспроизводства, пусть даже и тавтологичного, бесперспективного. Зачем создавать архив, если тавтологичное повторение в нем не нуждается? Зачем анализировать — это ведь все равно, что пилить сук, на котором сидишь? Любой анализ сделает очевидным реальное значение «проектов-событий», несоотносимое с их масштабом. Зачем собирать коллекцию, отражающую художественный процесс в его развитии, ведь этот процесс столь эфемерен — особенно в сравнении с недолговечным воодушевлением коллекционера? Зачем выплачивать гонорары художникам — ведь они согласны выставляться и забесплатно? Зачем создавать прочные и постоянные связи с интернациональным контекстом — ведь это предоставит международной сре­де возможность судить и оценивать украинский евроремонт, и очевидно, что оценка эта будет для него убийственной. Гораздо легче просто купить себе немного «Запада», чем и занимается PinchukArtCentre. На этой же логике основан украинский проект на Венецианской биеннале 2011, курируемый Акилле Бонито Оливой.

Культура евроремонта выражается также и в том, чтобы использовать западную ситуацию как образец для ситуации местной. Признание в Украине критического искусства «поколения 2004» стало возможно в основном благодаря присутствию художников этого течения в западных институциях, представляющих «готовые» нормативы для суждения о местной сцене. Но настоящее, не «евроремонтное» присутствие в международном пространстве предполагает не полное подчинение западным институциональным нормативам, основанным на разделении публичной сферы и рынка, а критический подход к этим нормативам, их пересмотр по отношению к местным копиям западных институций. Можно, конечно, выбрать и стратегию критического универсализма, возвышающего пространство искусства над национальными и региональными границами и (само)колонизацией с евроремонтным фасадом. Но в чем конкретно состоит этот универсализм? Опираясь на какие ценности мы можем производить внешнее суждение о западной «нормальности» и ее здешней имитации?

 

Сообщество

Нулевые изменили структуру украинской художественной сцены в ее доинституциональных основаниях. Их вполне можно назвать десятилетием сообществ. Появление художественных сообществ стало следствием разочарования художников в украинских институциях (что, впрочем, не предполагало полного «исхода» из институционального пространства) и кризиса профессиональной художественной критики (что потребовало новых механизмов самонастройки). Если дисциплинарные структуры, к которым обращалось «поколение 2004», располагались в основном на Западе, то на местной сцене была создана «параллельная система» описания, проектирования и обсуждения самоорганизованных выставок. Однако экономикой украинского искусства в основном управляют люди из предыдущей формации, а также молодые функционеры, очень поверхностно знакомые с жизнью и ценностями новых сообществ. Тем не менее, «параллельная система» оказывается связанной множеством нитей с «основной».

Задачей следующего периода развития украинского искусства мне видится использование накопленного ресурса горизонтальных связей для реформы вертикальной институциональной системы, в частности, для защиты трудовых прав художников и других работников искусства, а также для поддержания качества художественной репрезентации и критики, что будет способствовать формированию новых социальных запросов. Надо заставить художественные институции служить искусству.

Все ключевые проекты конца нулевых, созданные молодым и средним поколениями, — художественные, междисциплинарные, социально-критические («Центр визуальной культуры» при Киево-Могилянской академии, «Худсовет», ССС-K, журналы «Проstory» и «Спільне»), — имеют коммунитарное основание. Именно они, как мне кажется, представляют собой мостик к следующему десятилетию, к новой ситуации. Каждый из них сочетает в себе черты сообщества и институции. Каждый предполагает переосмысление и изобретение новых форм: образования и научной работы, кураторства, организации и описания художественного процесса, редакционной и издательской работы. За счет этого создается пространство соприсутствия искусства, литературы, публицистики и социальной теории. По своей эффективности эти инициативы зачастую могут соперничать с проектами, имеющими более традиционные организационные принципы, а по производимому смыслу — выигрывают с большим перевесом. Однако коммунитарные проекты, заменив «твердые» социальные связи текучей межличностной близостью, должны постоянно утверждать свою связь с обществом — это центры проектирования и постоянной ревизии, проверки себя. И хотя утвержденного договора с обществом нет, перезаключать его надо постоянно и по множеству поводов. В этом и состоит рутинное взаимодействие сообществ и социума.

Заключение

Украинское искусство прошедшего десятилетия развивалось в среде двух поколений, условно привязанных к 1987 и 2004 годам. Первое перешло из институций «гуманитарной помощи» 90-х в институции евроремонта нулевых. Второе работает между этими евроремонтными, фасадными и мало укорененными в обществе местными институциями, низовой самоорганизацией и западной художественной системой. К концу нулевых эти самоорганизованные сообщества все сильнее склоняются в сторону некой новой дисциплинарности, приобретают все более институционализированные формы.

Распад площади образца 2004 года привел не только к фрагментации и разочарованию, но и к возникновению децентрализированных сетевых структур сопротивления, изобретению социальной альтернативы, гораздо более артикулированной политически и гораздо менее скромной в требованиях в сравнении с «оранжевым» движением.

Искусство стало одной из территорий этого изобретения, что глубоко повлияло на поэтику нулевых. Текучие межличностные связи и отношения, отражающиеся в моделях и набросках новых социальных форм и все еще требующие «твердой» записи, — вот что лежит в основе этой поэтики. Но долго ли такая поэтика продержится в условиях старой экономики искусства? Коммунитарная экономика времени предполагает безвозмездную трату сообществом многих часов, недель и даже лет, которые можно было бы успешно продать в условиях конкурентной среды. Время, которое «могло бы быть потрачено с пользой», бросается в пламя сообщества. И чтобы понять художественные процессы нулевых, те, кто перешагивает в новое десятилетие, должны всегда принимать во внимание эту глубокую «непрактичность» художников.