В период после 1989 года в Европе возник новый жанр перформанса. Его отличительная черта в том, что художники не осуществляют перформансы сами (как это было в большинстве перформансов и боди-арта с 60-х по 80-е — достаточно вспомнить Марину Абрамович, Криса Бердена, Джину Пане или Вито Аккончи), а нанимают для этого исполнителей-непрофессионалов. И хотя эта тенденция принимает различные формы — некоторые из них я опишу ниже, — все произведения подобного рода легко встраиваются в формат галереи, делая ее либо обрамлением перформанса, либо пространством для выставления остающихся после него фото- и видеоартефактов. Если в период своего расцвета перформанс был утверждением ценности живого присутствия и непосредственности с помощью собственного тела художника, то в нынешнем десятилетии все привязано уже не к единичному исполнителю, а скорее к коллективному телу некой социальной группы. Я называю эту тенденцию «делегированный перформанс» — акт найма непрофессионалов или специалистов из других сфер для выполнения работы присутствия и для исполнения перформанса от имени художника по его/ее указаниям. Это отличается от театральной и кинематографической традиции найма людей, действующих от имени режиссера, в следующем важнейшем отношении: художники, о которых я говорю ниже, нани мают людей для воплощения характеризующих их социоэкономических категорий, таких как гендер, класс, этническая группа, возраст или инвалидность.

Многие из этих работ никогда не были объектами рассмотрения или детального анализа ни в истории искусства, ни в исследованиях перформанса, так что мое рассуждение будет ответом не столько на существующие тексты, сколько на реакции, которые неоднократно вызывали эти работы — как у широкой публики, так и у специалистов из художественной среды — на конференциях, круглых столах и симпозиумах. Одна из задач этого текста — критика господствующего восприятия делегированного перформанса как микромодели овеществления и утверждение более детального подхода к нему как к художественной практике, работающей с этикой и эстетикой современного труда. Я начну с описания трех различных проявлений этого течения в перформансе^[1].

I. Предварительная типология

В качестве первой группы делегированных перформансов я предлагаю выделять действия, передающиеся по принципу аутсорсинга непрофессионалам, от которых требуется разыграть какой-либо аспект их идентичности, обычно в галерейном или выставочном пространстве. Этот тип делегированного перформанса можно назвать живой инсталляцией. Примеры такого рода перформансов можно найти в раннем творчестве Павела Альтхамера (работа с бездомными в «Наблюдателе» 1992 года и с женщинами-надзирательницами на выставке «Прорастания» (Germinations) в галерее «Захента» (Zachęta) в 1994 году), или у Эльмгрена и Драгсета, нанимавших геев, которые должны были болтаться по галерее в наушниках («Попытка» — Try, 1997), и безработных мужчин и женщин — на работу галерейных смотрителей («Смотря на смотрителей» — Reg[u]arding the Guards, 2005). Один из первых примеров такого перформанса дал итальянский художник Маурицио Каттелан, когда собрал футбольный клуб из североафриканских иммигрантов и организовал для них в Италии матчи на местном уровне — все эти матчи они проиграли («ФК “Южные поставщики”» — Southern Suppliers F.C., 1991). По этой работе очевидно, что изначально она создавалась в Европе: легкомысленный тон коренным образом отличает ее от более серьезных форм политики идентичности, игравших столь важную роль в американском искусстве 80-х. Исполнители здесь представляют какой-либо класс, расу, возраст или гендер: их тела выступают в качестве метонимических обозначений политизированной идентичности, но тот факт, что художник не использует собственное тело, означает, — политикой теперь можно заниматься с холодной иронией, остроумием и отстраненностью.

Отказ от этого тона произошел в 1999 году благодаря перформансам испанского художника Сантьяго Сьерры. До этого момента работы Сьерры представляли собой убедительное сочетание минимализма и городской интервенции, но в 1999 году он перешел от инсталляций, создававшихся с использованием труда низкооплачиваемых рабочих, к выставлению самих рабочих, актуализируя тему экономических отношений, на которых основывались инсталляции. Многие ранние перформансы Сьерры строились на том, чтобы находить людей, готовых выполнять банальные или унизительные действия за минимальную оплату. Таким образом, эти перформансы лишаются той легкой иронии, которая свойственна многим из упоминавшихся выше проектов — большинство из них проводятся в странах, уже находящихся на неблагополучных позициях в глобализационной иерархии, прежде всего, в Центральной и Южной Америке. В результате художник подвергся суровой критике за простое воспроизводство неравенства, существующего при капитализме и, в частности, в эпоху глобализации, когда богатые страны при помощи «аутсорсинга» или «офшорных» инструментов используют труд низкооплачиваемых работников в развивающихся странах. Однако Сьерра неизменно привлекает внимание к экономическим системам, посредством которых производятся его работы, и к тому, как эти системы влияют на их восприятие. Для аутсорсинга своих перформансов он использует рекрутинговые агентства, отдаляясь от исполнителя при помощи финансовых транзакций. Эта дистанция становится очевидной при феноменологической встрече зрителя с работой, которая производит холодное, отталкивающее и гнетущее впечатление. В отличие от многих художников, Сьерра стремится включить в описание работы подробную информацию об оплате исполнителей, делая экономический контекст одним из своих главных медиа^[2].

Что касается упора на феноменологическую неопосредованность живого тела и специ­фи­ческие социоэкономические идентичности, то можно утверждать, что такой тип делегированного перформанса многим обязан классическим моделям перформанса и боди-арта конца 60-х — начала 70-х. И в то же время он отличается от своих предшественников по нескольким важным параметрам. В период расцвета перформанса и боди-арта художники использовали собственные тела как медиа и материал для работы, что часто сопровождалось соответствующим акцентом на физическую и психологическую трансгрессию. Современный делегированный перформанс не перестает ценить неопосредованность, но если ему и присущ какой-то трансгрессивный характер, то это происходит скорее из понимания того, что художники демонстрируют и эксплуатируют других субъектов^[3]. В результате этот тип перформанса, где художник использует других людей как материал для своих работ, как правило, вызывает жаркие споры по поводу этики репрезентации^[4].

Второе направление делегированного перформанса начало складываться в конце 90-х. Оно связано с привлечением профессионалов из других областей: здесь можно вспомнить Альору и Кальсадилью, нанимавших оперных певцов («Отложения, ощущения, фигуры речи» — Sediments, Sentiments, Figures of Speech, 2007) и пианистов («Остановить, починить, подготовить» — Stop, Repair, Prepare, 2008), Таню Бругеру, нанимавшую конных полицейских для демонстрации техники разгона уличных акций (в «Шепоте Татлина № 5» — Tatlin’s Whisper no.5, 2008)^[5]. Такие исполнители, как правило, являются специалистами в сферах, не связанных с искусством и перформансом, и поскольку их нанимают на основании их профессиональной (то есть выбранной ими самими) идентичности, а не из-за того, что они представляют какой-либо класс или расу, то такие работы являются менее спорными и вызывающими. Критики обычно сосредотачиваются на концептуальных основаниях и специфических видах деятельности или способностях конкретного исполнителя, чьи навыки встраиваются в перформансы в качестве реди-мейда. Как правило, такие перформансы имеют четкую инструкцию, а их исполнители — это белые европейцы из среднего класса, что облегчает воспроизведение перформанса и усиливает интерес к нему со стороны музеев.

Самый известный художник этого направления — это, несомненно, Тино Сегал, неизменно требующий, чтобы его работы определяли не как «перформансы», а как «ситуации»^[6]. И хотя его настойчивость слегка отдает педантизмом, это все же привлекает наше внимание к продуманности работ Сегала и к его отношениям с танцем. Как отмечали все критики его творчества, прежде чем обратиться к визуальному искусству, художник получил хореографическое и экономическое образование. Например, «Эта цель того объекта» (This Objective of That Object) помещает зрителя в жестко контролируемый эксперимент: когда вы входите в галерею, пять исполнителей, сидящих к вам спиной, настоятельно приглашают вас присоединиться к дискуссии на тему субъективности и объективности. Исполнителями обычно оказываются студенты, изучающие философию, но их диалог-импровизация подается как нечто обезличенное и зазубренное, и любая ваша реплика кажется напряженной и бессодержательной, поскольку вы лишены возможности повлиять на структуру работы и можете только принять отведенную вам роль. (А если вы молчите, то исполнители склоняются на пол и остаются там, пока в галерею не войдет новый посетитель.) Хотя Сегал принципиально отказывается от фотодокументации, его работы, как кажется, активно разрушают тождество между живым присутствием и подлинностью. Ведь сам факт, что перформанс постоянно разыгрывался группой исполнителей на протяжении всего периода работы выставки, подрывает всякую остаточную связь с идеей оригинального или идеального перформанса.

Менее популярный и не столь привязанный к галерее, но во многом схожий подход можно найти в концептуальных перформансах испанской художницы Доры Гарсии. Некоторые из ее самых убедительных работ сливаются с внешним миром и потенциально способны продолжаться годами, как, например, «Посланник» (The Messenger, 2002). В этой работе исполнитель («посланник») должен передать сообщение на иностранном языке, которого он не понимает — но для этого он должен найти кого-нибудь, кто знает, что это за язык, и понимает его^[7]. В «Опере нищих» (The Beggar’s Opera, 2007) исполнитель играл на улицах Мюнстера очаровательного попрошайку, а в «Ромео» (The Romeos, 2005) красивые молодые люди как будто случайно заводили разговоры с посетителями художественной ярмарки «Фриз»^[8]. Такого рода «невидимый театр» работает не столько на рост самосознания, сколько на то, чтобы внести момент сомнения и подозрения в привычную городскую жизнь зрителя^[9]. Если работы Сегала авторефлексивны, рассудочны и приглашают аудиторию к субъективным дополнениям, то проекты Гарсии не столь открыто партиципаторны и, кажется, лишь усиливают ощущение дискомфорта.

Сегал и Гарсия, так же, как Альора и Кальсадилья, создают хореографию повседневности и воплощают тот тип перформанса, который выделяет обыденные действия при помощи простых инструкций, тем самым отсылая к работам своих предшественников из 60-х и 70-х. Очевидный ориентир — «невидимый театр» Аугусто Боала, но по своей структуре они напоминают и построенные на выполнении простых задач партиципаторные инструкции «Флуксуса»^[10]. Другой прецедент — коллектив «Джадсон дэнс» с его приверженностью к повседневным жестам, костюмам и движениям как основе хореографического творчества. Одна из сильных работ, вышедшая из мастерских «Джадсона», — это «Удовлетворяющий любовник» Стива Пакстона (Satisfyin’ Lover, 1967), произведение, содержащее всего три движения: ходьбу, стояние и сидение. Сценарий Пакстона разбит на шесть частей, в каждой из которых исполнители проходят определенное количество шагов и стоят определенное время, а затем по очереди, примерно с тридцатисекундным интервалом, выходят. Достойным наследником Пакстона можно назвать «Работу № 850» Мартина Крида (Work no.850, 2008): профессиональные спринтеры с пятнадцатисекундными интервалами пробегали восемьдесят шесть метров — длину галереи Дювина в Тейт; художник сопоставлял промежутки между пробежками с паузами в музыкальной пьесе, тем самым усиливая связь между хореографией и повседневностью^[11].

Третье течение делегированного перформанса включает ситуации, конструируемые для видео- и киносъемки; ключевые примеры здесь — это работы Джиллиана Уэринга, Артура Жмиевского и Фила Коллинза. Фото- и видеозапись играют здесь важнейшую роль, поскольку снимаемые ситуации как правило слишком сложны или деликатны для воспроизведения. В зависимости от способа съемки эти ситуации могут так сильно стирать границу между спонтанным и опосредованным, что зрители уже не могут быть уверены, до какой степени данное событие было заранее продумано и инсценировано. Поскольку художник берет здесь на себя активную редакторскую роль, а успех работы часто зависит от того, насколько хорошо смотрятся исполнители, произведения такого рода нередко вызывают этическую критику со стороны как чрезмерно заботливых левых, так и либеральных и правых СМИ.

Яркий пример этой тенденции — работа британского художника Фила Коллинза «Лошадей пристреливают» (They Shoot Horses, 2004). Коллинз отобрал девять подростков в Рамалле и заплатил им, чтобы они устроили восьмичасовой диско-марафон на фоне ярко-розовой стены под самые безвкусные поп-хиты прошедших сорока лет. На различных публичных дискуссиях, где обсуждалась эта работа, я не раз слышала, как аудитория упрекала художника за то, что он «эксплуатировал» своих исполнителей, — например, тем, что не указал их имена в титрах^[12]. Однако Коллинз отнюдь не ставил перед собой задачу представить идеальный пример художественной коллаборации. Скорее, он стремился универсализировать ее участников, обратившись к различным жанрам искусства и массовой культуры: портрету, боди-арту, эксплуатирующему идею физической выносливости, реалити-телевидению (а также его предшественнику из эпохи Великой депрессии — танцевальному марафону, на что и намекает название)^[13]. В то же время это особый, намеренно извращенный подход к привязке искусства к месту (site specificity): оккупированные Израилем территории никогда не показываются эксплицитно, но они постоянно присутствуют за кадром или в качестве рамки. Это знание придает особый оттенок нашему восприятию банальных текстов поп-песен, словно рассказывающих о двойной стойкости детей, которые участвуют в танцевальном марафоне и живут в условиях политического кризиса. Подвергая подростков бешеной атаке западной поп-музыки, Коллинз играет двусмысленную роль: он одновременно и их союзник, и надсмотрщик. Ведь изображая палестинских подростков стандартными глобализированными тинейджерами, он отказывается от медийного клише, представляющего палестинцев либо жертвами, либо фундаменталистами (отсюда и использование Коллинзом на съемочной площадке элементов комнаты опознания в полицейских участках).

Работа Артура Жмиевского «Они» (Them, 2007) демонстрирует нам более тревожный нарратив, ориентированный не столько на портретное изображение, сколько на выявление роли образов в усилении идеологического антагонизма. Художник организовал в Варшаве студии живописи для четырех групп: женщин-католичек, молодых социалистов, молодых евреев и польских националистов. Каждая группа создала символическое изображение своих ценностей, это изображение было напечатано на футболках, которые затем раздали всем членам группы в соответствующей студии. После этого Жмиевский предложил каждой группе отреагировать на изображения, сделанные другими, изменяя и исправляя их по своему усмотрению. Первые шаги были осторожными: например, участники вырезали дверь церкви, чтобы здание выглядело более открытым, — но затем их действия становились все более грубыми и в конце концов привели их в тупик, когда члены групп полностью замазывали чужое изображение, поджигали его и даже нападали на членов чужой группы, разрезая на них футболки или заклеивая им рты. Как и во многих других видеоработах Жмиевского, художник выполняет здесь двусмысленную роль, оставляя не проясненным, до какой степени участники работы действуют по собственной воле, а до какой — подвергаются незаметной манипуляции, выполняя требования заранее спланированного сюжета. После первой демонстрации работы в Варшаве многие участники разозлились на художника за то, что он так пессимистично изобразил работу студий, закончившуюся неразрешимым антагонизмом^[14]. Однако такие художники, как Жмиевский, заинтересованы не столько в создании правдивой документалистики, сколько в конструировании укорененного в реальности повествования, которое отражает широкий спектр особенностей социального конфликта. Работа «Они» — это и проницательный анализ коллективной идентификации и роли изображений в ее формировании, и жестокая прит­ча о социальных противоречиях и той легкости, с какой усиливаются идеологические различия, делая коммуникацию невозможной.

Этот тип перформанса обладает сложной генеалогией. С одной стороны, он тесно связан с расцветом реалити-телевидения — жанра, сложившегося после заката документального телевидения и успеха американских таблоидных передач в 90-е^[15]. Как реалити-телевидение, этот тип перформанса имеет корни в документалистике наблюдения, пародийной и перформативной документалистике, возникших в 60-е и 70-е^[16]. И хотя в итальянском неореалистическом кино, особенно в поздних фильмах Роберто Росселини, на роли второго плана приглашали непрофессиональных актеров, чтобы раздвинуть утвердившиеся границы реализма, особенности подходов современных художников ближе к приемам таких режиссеров, как Питер Уоткинс (р. 1935). В своих ранних работах Уоткинс использовал непрофессиональных актеров, ручные камеры и тесное кадрирование, чтобы поднимать спорные социальные и политические вопросы. Например, в фильме 1966 года «Игра в войну» (The War Game) он ставит вопрос о последствиях возможной ядерной войны^[17]. Уоткинс — подходящий ориентир для современных художников, и не только благодаря выбору сюжетов и привлечению актеров-любителей. Во-первых, по продолжительности его фильмы зачастую сильно превышают стандарт киномейнстрима (так, «Коммуна» — La Commune, 2001 — длится восемь часов), а во-вторых, он нередко превращает камеру в действующее лицо или исполнителя внутри повествования, даже когда действие происходит в эпоху до изобретения кино^[18].

Из этого беглого обзора можно увидеть: то, что я называю делегированным перформансом, во всех его современных версиях (от живой инсталляции до сконструированных ситуаций) оказывает очевидное давление на существующую с 60-х традицию перформанса. Современный перформанс необязательно ставит во главу угла исполнение в реальном времени или собственное тело художника — вместо этого он осваивает разнообразные стратегии медиации, в том числе делегирование и повторение; в то же время он продолжает вкладываться в неопосредованность, демонстрируя подлинных, непрофессиональных исполнителей, представляющих конкретные соци альные группы. Если перформанс 60-х и 70-х проходит быстро и незатратно (поскольку собственное тело художника было самым дешевым материалом), то сегодняшний делегированный перформанс, напротив, как правило оказывается дорогим удовольствием^[19]. А это значит, что он существует преимущественно на Западе и что его массовое потребление происходит в первую очередь на художественных ярмарках и биеннале. Джек Банковски предложил термин «искусство ярмарок искусства» (art fair art) для обозначения того типа перформанса, в котором спектакулярный и экономический контекст художественной ярмарки является неотъемлемой частью содержания работы и с которым жесты художника вступают в забавное противоречие^[20]. Многие примеры, которые он приводит, — это делегированные перформансы, и довольно мощным инкубатором такого рода работ оказывается художественная ярмарка «Фриз»: можно вспомнить многочисленные перформансы, организованные «Неправильной галереей» (Wrong Gallery) Каттелана, такие как «Сто китайцев» Паолы Пиви (100 Chinese, 1998–2005) — сто одинаково одетых китайцев, стоящих в кабине внутри галереи. Если когда-то искусство перформанса стремилось порвать с художественным рынком путем дематериализации произведения искусства и перехода к мимолетным событиям, то сегодня дематериализация и сарафанное радио — едва ли не самые эффективные формы рекламы. Перформанс притягивает внимание СМИ, которое, в свою очередь, увеличивает символический капитал события, как можно заметить по многочисленным обложкам ежегодного приложения к «Гардиан», посвященного ярмарке «Фриз». Тем не менее, как показывают некоторые из приведенных мной примеров, не все делегированные перформансы могут быть заклеймены «искусством ярмарок искусства»: лучшие их образцы предлагают и зрителю, и исполнителю более критические, сложные и волнующие впечатления, тем самым проблематизируя прямолинейную марксистскую критику этих перформансов как объективирующих.

II. Перформанс как труд и наслаждение

Как я уже отметила, повторяемость делегированного перформанса — как происходящего в реальном времени события или как видеолупа — играет важнейшую роль в экономике перформанса, начиная с 90-х, позволяя ему продаваться и покупаться институциями и индивидами, исполняться и воспроизводиться в различных местах^[21]. Неслучайно эта тенденция развивалась параллельно с изменениями в управлении экономикой в целом, в результате чего такие работы получают экономическую генеалогию, которая дублирует описанную выше художественно-историческую генеалогию. В начале 90-х появилось модное словечко «аутсорсинг» — массовая передача другим компаниям важных, но не основных видов деятельности: от колл-центров по обслуживанию клиентов до финансовой аналитики и исследований. С развитием глобализации заговорили — не совсем в положительном смысле — об «офшорном аутсорсинге», то есть использовании наемного труда и «виртуальных компаний» в развивающихся странах с извлечением выгоды из колоссальной разницы в оплате труда на международном уровне. Для тех, кто относится к понятию глобализации скептически, аутсорсинг можно определить как лазейку в законе, позволяющую национальным и транснациональным компани­ям избегать юридической ответственности за нерегламентированные и эксплуатационные условия труда. В свете настоящей дискуссии важно, что большинство теоретиков сходятся в одном: первоочередная цель аутсорсинга — «улучшить показатели» (то есть увеличить прибыль). Но есть и существенные отличия: если в бизнесе цель аутсорсинга — снизить риск, то художники нередко используют его как средство увеличить непредсказуемость — даже если это значит, что работа рискует оказаться полностью провальной^[22].

То, что в 90-е аутсорсинг одновременно развивался и в экономике и в искусстве, еще не значит, что эти процессы были непосредственно связаны, хоть это, пожалуй, и значит, что расцвет делегированного перформанса совпал с разрастанием финансового пузыря на арт-рынке нулевых и с консолидацией индустрии услуг, которая все сильнее зависит от капитализации определенных человеческих качеств^[23]. И перформанс, и бизнес сейчас придают большое значение рекрутированию, но парадоксальным образом уникальность каждого исполнителя оказывается бесконечно заменимой. Поскольку современные перформансы все чаще демонстрируются в рамках выставок, необходимой становится посменная работа; следовательно, волнение при каждом единичном перформансе проходит, хотя эффект реального времени сохраняется: перформанс входит в «галерейное время» в качестве постоянного присутствия на восемь часов ежедневно, пока открыта выставка, а не ог­ра­ни­чивается несколькими часами интенсивного действия (как это принято в театре). Присутствие сегодня, пожалуй, является не столько вопросом антиспектакулярной неопосредованности (как было в 60-е), сколько свидетельством прекарного труда, однако художники скорее поддерживают эту экономику, чем бросают ей вызов.

Может показаться, что я слишком много внимания уделяю экономическим изменениям, однако дело в том, что они не только обеспечивают контекстуальный фон современного искусства, но и влияют на то, как мы его воспринимаем. Финансовые операции занимают все более важное место в осуществлении делегированного перформанса, и это подтвердит любой, кто организовывал выставку с такими перформансами: оплачиваемый по контракту труд исполнителей — это самые значительные расходы в этих проектах, экономика которых противоположна экономике инсталлирования более традиционного искусства. (Как отмечает Тино Сегал, чем дольше выставляется стальная скульптура Ричарда Серры, тем дешевле ее установка, а собственные работы Сегала по мере пребывания на выставке все больше увеличивают свою стоимость для ее организаторов^[24]). Но несмотря на центральное положение экономики в делегированном перформансе и в его влиянии на наше понимание длительности, художники редко открыто говорят о финансовой стороне дела — как правило, этот вопрос обходят молчанием. В отличие от театра, танца и кино, где издавна выработаны правила, описывающие отношение исполнителя к труду, современное искусство до последнего времени было сравнительно ремесленническим и основывалось на романтической фигуре единственного (и зачастую работающего бесплатно) художника-исполнителя. Лишь в последние двадцать лет искусство перформанса стало «индустриализированным», и этот переход — от фестивального пространства к музейному, к мобилизации большого числа исполнителей, профсоюзным способам оплаты и растущим массам зрителей — означает, что современное искусство все сильнее укореняется в сфере коллаборации, близкой к театру и танцу, даже если оно продолжает придавать особое значение индивидуальному авторству. (Ведь не существует, например, отдельного рынка фотографий театральных постановок с автографом.)

Пересечению перформанса и экономики был непосредственно посвящен один из самых успешных выставочных проектов последних лет — передвижная трехдневная выставка «Живая валюта» (La monnaie vivante) французского куратора Пьера Баль-Блана. Первая версия этого постоянно меняющегося перформанс-эксперимента стартовала в Париже в 2006 году^[25]. Основой выставки были делегированные перформансы, авторы которых принадлежали к разным поколениям (с 60-х по нулевые) и были из разных географических зон (от Восточной и Западной Европы до Северной и Южной Америки). С точки зрения кураторской работы, «Живая валюта» отчетливо представляет пересечение перформансов в одних и тех же точках пространства и времени (сочетание выставки и фестиваля); из этого формата рождается тесная и непрерывно меняющаяся связь между разными перформансами, так же, как и между исполнителями и зрителями, которые находятся в том же пространстве, что и работы, и перемещаются среди них. Так, в 2008 году в «Тейт модерн» на мостике турбинного зала проходили несколько перформансов разной длительности: от шестичасовой живой инсталляции Сани Ивекович («Представлять факты — вызывать слезы» — Delivering Facts, Producing Tears,1998–2007) до мимолетных инструкций Лоу­ренса Вайнера (таких как выстрел из винтовки в стену или выливание на пол морской воды из чашки). В результате возникали впечатляющие наложения: например, «Восемь людей, стоящих лицом к стене» Сантьяго Сьерры (Eight People Facing A Wall, 2002) оказались фоном для «Шепота Татлина № 5» Тани Бругеры (Tatlin’s Whisper no.5, 2008 — двое конных полицейских демонстрируют на зрителях приемы разгона манифестантов), участники которого, в свою очередь, кружили вокруг шести танцовщиков, замерших в танцевальных позициях по хореографии Анни Вижье и Франка Аперте.

Выставка Баль-Блана названа по заглавию таинственной и малопонятной книги Пьера Клоссовски, опубликованной в 1970 году. В этой книге он говорит о сложном взаимопереплетении экономики и наслаждения и о том, что они не должны восприниматься как независимые друг от друга сферы. Под «живой валютой» в этом названии понимается человеческое тело. Текст Клоссовски строится на посылке, что индустриальная механизация приводит к появлению новых форм извращения и удовольствия^[26]. Он определяет извращение как разрыв, который происходит, как только человек осознает разницу между репродуктивными инстинктами и удовольствием («сладострастным переживанием»): это первое извращение отличает человеческое от механического, функциональное от нефункционального, но затем оно присваивается и сдерживается институциями с целью организовать производственные процессы в соответствии со специфическими и тщательно контролируемыми задачами^[27]. Таким образом, индустрия совершает акт извращения (сведение человеческих действий к функциональному инструменту, которому назначается единственная задача), но в то же самое время отвергает как извращение все, что выходит за пределы этого функционального действия. Как отмечает Клоссовски, принято считать, что в этой области избыточного искусство умирает, поскольку оно нефункционально, но в действительности искусство тоже должно рассматриваться как инструмент, так как оно компенсаторно и создает новые переживания (‘l’usage, c'est-à'dire, la jouissance’)^[28]. Клоссовски настаивает на диалектике полезного и бесполезного, преодолевая это разделение и показывая, что и функциональное, и нефункциональное, и промышленные процессы, и искусство одновременно либидинальны и рациональны, поскольку влечения не знают этих навязываемых извне различий. Люди — это «живая валюта», а деньги — связующее звено между либидинальным удовольствием и индустриальным/институциональным ми­ром навязываемых норм.

Применяя эти тезисы для интерпретации искусства перформанса, Баль-Блан утверждает, что само побуждение производить «открытые формы» в 70-е было инверсией индустриальной системы, которая сама по себе является формой извращения^[29]. А значит, сегодняшние художники переопределяют транс­грессию, апеллируя, с одной стороны, к объективации тела, а с другой — к воплощению объекта. Эти два полюса он емко выражает оксюморонами «жи­вой/объект» и «неодушевленное/тело». Неслучайно делегированные перформансы составляют большинство работ, выставленных в рамках проекта «Живая валюта», но Баль-Блан помещает эти оплаченные тела рядом с исполнением концептуалистских инструкций (как, например, у Лоуренса Вайнера) и явно партиципаторными работами (такими как «В пути» Лижии Кларк (Caminhando, 1963) или стальные «Стоящие предметы» Франца Эрхарда Вальтера (Standing Pieces, 1970-е). Этот контекст стирает различия между разнообразными типами партиципаторного искусства, особенно когда новейшие, так называемые «эксплуатационные» формы помещаются рядом с более старыми работами, напоминая нам о том, что, скажем, танцовщицы в работе Симоны Форти «Группа» (Huddle, 1961) тоже получают оплату за свой телесный труд. Баль-Блан утверждает, что все работы, которые он выставляет, интерпассивны: они показывают, как индивидуальные порывы подчиняются экономическим и социальным отношениям и как эти правила интерпретируются через законы «передачи» и «приема», присущие индустрии развлечений («интерпассивность выявляет то, что прячет интерактивность — допущение зависимости пользователя; интерактивность, напротив, заставляет полагать, что субъект владеет своим языком»)^[30]. Другими словами, интерпассивность — это тайный язык рынка, который низводит тела до уровня объектов, но это в то же время и язык, который используют художники, чтобы размышлять об этом низведении.

Немаловажно, что работа Баль-Блана над этим проектом связана с его собственным опытом участия в качестве исполнителя в течение двух с половиной месяцев в проекте Феликса Гонсалеса-Торреса «Без названия (Танцевальная платформа Go-Go)» (Untitled [Go-Go Dancing Platform], 1991). В этом проекте едва одетый мужчина в наушниках в течение пяти минут танцует на минималистичном подиуме с лампочками по периметру, и это повторяется каждый день, пока открыта выставка^[31]. После месяца работы Баль-Блан начал остро ощущать подавление и подчинение, и это поставило перед ним ряд вопросов, ответы на которые он нашел позже, познакомившись с перформансами Сантьяго Сьерры^[32]. Сьерра, как и многие участники «Живой валюты», очевидно, использует извращенность как способ анализа того, в какой мере социальные и экономические институты обеспечивают триумф извращения. Для Баль-Блана разница между произведениями искусства и капитализмом состоит в том, что художники присваивают извращенную власть для себя, чтобы произвести переориентированные и разнообразные роли (в отличие от единичных ролей в индустриализации). Как полагает Баль-Блан, в делегированном перформансе сталкиваются лицом к лицу два типа извращения: извращение, практикуемое институтами и представляемое как норма, и то, которое используют художники и которое, напротив, кажется аномальным.

III. Извращение и подлинность

Можно сказать, что во французской теории Клоссовски обеспечивает связь между Батаем и Лаканом с одной стороны и последующим поколением мыслителей, включая Лиотара, Бодрийяра и Фуко, которые заимствуют у него соответственно идеи либидинальной экономики, симулякра и институционального/нормативного дискурса, с другой. С точки зрения Клоссовски, сексуальные извращения Сада действуют против всех нормативных ценностей и структур, как рациональных, так и моральных, но установить, каково отношение самого Клоссовски к системе, которую он описывает, не так просто^[33]. Интерес Клоссовски к человеческому телу как «живой валюте», по-видимому, является стремлением к постижению того, как субъекты могут прийти к извращению и тем самым наслаждаться собственным отчуждением, но его обращение к индустриализованному труду тоже кажется довольно устаревшим. Книга «Жи­вая валюта» вышла в свет в 1970 году, в тот момент, который Болтански и Кьяпелло называют переходом от второго к третьему духу капитализма: от индустриализованной модели труда, организованной менеджментом, и где работник ощущает себя эксплуатируемым и не реализующимся, к коннекционной, проектной модели, структурируемой через сети, в которых работник, несомненно, подвергается даже большей эксплуатации, но чувствует себе более самореализованным и автономным. В той мере, в какой третий дух капитализма отмечен сложными формами самоэксплуатации (вместо однонаправленного, иерархического потока), предложенное Клоссовски понимание того, каким образом мы находим в труде извращенное удовольствие, приобретает в данном случае, вероятно, еще большее значение.

Таким образом, художник, производящий делегированный перформанс, как бы ставит себя в садовскую позицию, эксплуатируя другого потому, что он/она знает по опыту, что эта эксплуатация и самовыставление могут сами по себе быть формой удовольствия^[34]. С этой точки зрения, указать на то, что делегированный перформанс «овеществляет» своих участников, — лишь половина дела. Для стоящего на садовской позиции такое прочтение не утверждает оккультного удовольствия участника через эксплуатацию его подчинения в этих произведениях и не объясняет очевидного удовольствия, которое получают, глядя на него/нее, зрители. Это взаимодействие подсматривающего (voyeur) и видящего (voyant) лежит в основе приводящих в смятение фотографических виньеток Пьера Зукка, которыми проиллюстрировано первое издание книги Клоссовски (и на которых двое мужчин и женщина совершают садомазохистские акты), и имеет ключевое значение для переосмысления задач делегированного перформанса по отношению к визуальному удовольствию как публики, так и участника. Идеи Клоссовски, таким образом, заставляют нас принимать во внимание более сложную сеть либидинальных устремлений, требующих постоянного переигрывания и пересмотра. Это напряжение между структурой и деятельностью, частным и универсальным, спонтанным и спланированным, подсматривающим и видящим, является ключом к эстетическому эффекту и социальной значимости лучших образцов делегированного перформанса.

Например, хотя художник делегирует власть исполнителю (доверяя ему право действовать и одновременно утверждая его инаковость), делегирование — это не односторонний нисходящий жест. В свою очередь, исполнители тоже делегируют художнику нечто, а именно гарантию подлинности, благодаря тому, что они близки к повседневной социальной реальности, в которой занятому репрезентациями художнику традиция отказывает. Перенося суверенную и самоконституирующую подлинность прочь от конкретного художника (обнаженного, мастурбирующего, получающего инъекцию в вену и т.п.) на коллективное присутствие исполнителей, которые метонимически означают неоспоримую социо-политическую проблему (бездомность, рану, иммиграцию, инвалидность и т.п.), художник совершает аутсорсинг подлинности и полагается на своих исполнителей в том, что они осуществят требуемое более непосредственно, без того разрушительного эффекта, к какому приводит известность. В то же время реализм, к которому взывает такое произведение, очевидно, не является возвратом к той модернистской подлинности, которую критиковали Адорно и постструктуралисты. Задавая ситуацию, которая разворачивается с большей или меньшей долей непредсказуемости, художники вызывают к жизни очень хорошо контролируемую форму подлинности: индивидуальное авторство ставится под вопрос тем, что управление ходом работы делегируется исполнителям; они дают проекту гарантию реализма, но делают это при помощи создания тщательно продуманной ситуации, исход которой при этом не может быть заранее предопределен; художник, в свою очередь, соглашается на время утратить контроль над ситуацией, чтобы снова вернуться на стадии отбора, определения и распространения ее репрезентации^[35]. К подлинности он обращается, чтобы затем подвергнуть ее сомнению и переформулированию при помощи условного присутствия конкретной социальной группы, которое является одновременно индивидуализированным и символическим, непосредственным и опосредованным, детерминированным и автономным.

В то же время феноменологический опыт столкновения с этими исполнителями всегда непрерывно свидетельствует о том, насколько далеко они выходят за пределы категорий, в соответствии с которыми были наняты. В этом отношении ключевым является использование любителей, поскольку это дает гарантию, что делегированный перформанс никогда не примет органичный характер профессиональной актерской игры и сохранит выход в открытое пространство риска и двойственности. Тот факт, что этот дилетантизм все же вызывает моральное возмущение, показывает, до какой степени институциональное извращение интернализовано и считается совершенно нормальным, в то время как извращение художников воспринимается как недопустимое. Здесь срабатывает логика фетишистского отрицания: я знаю, что живу в обществе тотальной эксплуатации, но все равно хочу, чтобы художники были исключением из этого правила. Когда художники делают видимыми и доступными для эмпирического удовольствия те схемы институционального подчинения, воздействию которых мы подвергаемся, это приводит к моральной тошноте; однако способность всего этого быть источником наслаждения и «рабочим инструментом» как раз и составляет суть тревожащего анализа Клоссовски. Что еще становится мыслимо, если удовольствие от овеществления в этих произведениях искусства аналогично удовольствию, которое мы получаем от собственной самоэкс­плуатации?

IV. Перформанс в контексте

Сейчас должно стать очевидно, что я пытаюсь показать: понимание делегированного перформанса должно быть более сложным и не ограничиваться идеей овеществления, то есть нельзя сводить эти произведения искусства к стандартным вопросам политической корректности, субъектности и эксплуатации. Извращенные удовольствия, на которых строятся эти художественные акты, часто пред­лагают альтернативную форму знания о капиталистической коммодификации индивида, особенно в случае, когда и участники, и зрители, очевид­но, получают удовольствие от трансгрессии подчинения произведению искусства. Если мы не хотим попасть в ловушку примитивного отвержения этих работ как воспроизведения капиталистической эксплуатации, необходимо рассматривать искусство не как непрерывный континуум современного труда, а как выход в специфическое пространство опыта, где действие этих норм приостанавливается и где они извращенными способами обращаются в удовольствие (если снова вспомнить Сада, это пространство не лишено сходства с БДСМ-сексом). Вместо того, чтобы судить искусство как модель социальной организации, оцениваемую по предустановленным моральным критериям, более продуктивным представляется рассматривать концептуализацию этих перформансов как чисто художественные решения. Это не тождественно утверждению, что художникам не интересна этика, — скорее это констатация того, что этика является исходной точкой для любого коллаборативного искусства. Судить произведение на основании его подготовительной фазы — значит игнорировать уникальный подход каждого художника, специфические эстетические последствия этого подхода и более общие вопросы, которые он или она, возможно, старается артикулировать^[36].

Но каковы могут быть эти общие вопросы? Есть множество соображений, по которым художники решают использовать людей как медиа: чтобы поставить под сомнение традиционные художественные критерии, перестраивая повседневные действия как перформансы; чтобы придать видимость определенным социальным структурам и сделать их более сложными, непосредственными и усилить их физическое присутствие; чтобы представить эстетические эффекты удачи и риска; чтобы проблематизировать противопоставление живого и опосредованного, спонтанного и разыгранного, подлинного и напускного; чтобы исследовать устройство коллективной идентичности и то, в какой мере люди всегда преодолевают эти категории. В наиболее убедительных образцах таких работ в действие приводится целая серия парадоксальных операций, которые сдерживают всякое упрощенное обвинение в том, что субъекты делегированного перформанса овеществлены (деконтекстуализированы и нагружены чуждыми атрибутами). Судить эти перформансы по шкале, внизу которой находится «эксплуатация», а наверху — полноценная «деятельность» — значит совершенно не понимать их сути. Различие должно проводиться скорее между «искусством ярмарок искусства» и лучшими образцами таких работ, которые овеществляют именно для того, чтобы сделать овеществление предметом обсуждения, или эксплуатируют, чтобы тематизировать саму эксплуатацию. В свете этого риск оказаться поверхностными, время от времени сопровождающий обобщение социальных идентичностей в произведении искусства («безработные», «слепые», «дети», «участники духового оркестра» и т.п.), всегда должен сопоставляться с господствующими способами медиа-репрезентации, на борьбу с которой эти работы так часто бывают направлены^[37]. Здесь, с моей точки зрения, и проходит граница между не требующими усилий действиями, присущими многим примерам «искусства ярмарок искусства» и теми более волнующими работами, которые не просто пользуются современными условиями труда, но затрагивают наше отношение к ним, выявляя традиционно не демонстрируемые структуры. Нельзя отрицать, что в худших случаях делегированный перформанс действительно производит эксцентрично срежиссированную реальность, предназначенную для медиа, а вовсе не парадоксально опосредованное присутствие. Но в лучших случаях делегированный перформанс производит субверсивные события, свидетельствующие о наличии общей для зрителей и исполнителей реальности и бросающие вызов не только общепринятым способам мыслить наслаждение, труд и этику, но и традиционным интеллектуальным схемам, с помощью которых мы анализируем сегодня эти идеи.

Перевод с английского ВЕРЫ АКУЛОВОЙ