18+

Следуя завету Брехта, швейцарский художник Томас Хиршхорн черпает свое вдохновение не столько в старых добрых временах, сколько в новых и скверных. Это связано с тем, что его цель — познание настоящего, а для Хиршхорна это предполагает также и его «принятие». Но вряд ли можно сказать, что он удовлетворен настоящим; он принимает его лишь в том смысле, что большинство своих стратегий и ситуаций находит в той «капиталистической помойке», в которую превратился наш мир^[1]. Подобный метод работы наследует важной линии в левой традиции, акцентирующей скрытые культурные и политические ресурсы «всеобщего интеллекта» множества, которое сегодня повсюду сталкивается с режимом чрезвычайного положения. В настоящем тексте я бы хотел ограничиться рассмотрением нескольких понятий, которые Хиршхорн разработал для изучения этих условий^[2].

Ненадежное

Несмотря на то, что Хиршхорн уже давно обращается к понятию précaire, его полное зна­чение в работах художника было не всегда очевидно. Изначально оно отсылало к незащищенности и короткому сроку «жизни» его произведений. Например, его «Брошенные работы» (Travaux abandonnés) и «Кто-нибудь позаботится о моей работе» (Jemand kümmert sich um meine Arbeit) (обе 1992 года) были сделаны из обрывков бумаги и досок, и Хиршхорн оставлял эти работы на улицах, чтобы их разбирали прохожие. Сначала он проводил различие лишь между ненадежным и эфемерным. Последнее имеет отношение скорее к природе, чем к человеку, и поэтому c точки зрения стратегии это понятие не представляло для него особого интереса^[3]. (Его критика не направлена против коммодификации произведений искусства или их превращения в застывшие объекты; он лишь по-своему настаивает на таких ценностях, как эстетическая автономия и художественная универсальность.) Однако вскоре ненадежность стала для него не столько характеристикой его работ, сколько понятием, описывающим положение лю­дей, к которым эти работы обращены — со всеми вытекающими из этого этическими и политическими последствиями.

Французское précaire указывает на социально-экономическую незащищенность, не столь очевидную в английском precarious, имеющем более широкое значение. Сегодня понятие pré­carité используется для обозначения условий труда при неолиберальном капитализме, когда для огромного количества рабочих исчезают всякие гарантии занятости (не говоря уже о проблемах с медицинским обслуживанием, страховкой и пенсиями). И хотя «прекариат» является продуктом постфордистской экономики, с исторической точки зрения ненадежная занятость — это скорее правило, а относительно стабильная занятость и защита трудящихся со стороны профсоюзов при фордизме были как раз исключением. Это довольно хитрая категория. Что может быть утеряно при дискурсивном переходе от пролетариата к прекариату? Не нормализует ли это понятие специфические условия — так называемое «общество риска», — которые могут измениться сами или быть подвергнуты сознательному изменению извне? Может ли прекариат освободиться от своего виктимного статуса и стать социальным движением? Одно можно сказать точно: прекариат не является единым классом. Как заметил Геральд Рауниг, с одной стороны, есть «мягкие формы прекаризации» для «цифровой богемы» и intellos précaires^[4], а с другой — «жесткие формы репрессивной трудовой дисциплины» для легальных и уж тем более нелегальных иммигрантов^[5]. Для нас это важно, поскольку некоторые из лучших проектов Хиршхорна выстроены в соответствии с

этим разделением. Здесь можно вспомнить не только его «Временный музей Альбине» (Musée Précaire Albinet) в парижском пригороде Обервилье (2004), но также и все три «Памятника» — Спинозе на Улице красных фонарей в Амстердаме (1999), Делезу в североафриканском квартале Авиньона (2000) и Батаю в турецком районе Касселя (2002). Эти проекты принимают форму самодельных, созданных из подручных материалов вроде фанеры, картона, фольги и пленки, мемориальных центров, где мо­гут проводиться дискуссии, чтения, перформансы и другие менее формализованные события. «Мо­жем ли мы вырваться за пределы нашего стабильного, охраняемого пространства, — задается вопросом Хиршхорн, — и войти в пространство ненадежного? И позволит ли этот волюнтаристский скачок за пределы охраняемого пространства утвердить новые, реальные ценности, ценности ненадежности — неопределенность, нестабильность и привычку рассчитывать лишь на самого себя?»^[6]

Что же предполагает практика использования «ненадежного как реальной формы»? Как утверждает Хиршхорн, «в искусстве прикоснуться к истине можно лишь будучи безрассудным, “безголовым” — в опасных, противоречивых и неявных столкновениях»^[7]. Отсюда первый принцип: действительное разделение художником условий социального риска, свойственных жизни прекариата в определенной ситуации, — и здесь, если надо, Хиршхорн готов принять даже обличие сквоттера. «Чтобы поймать нужный момент, я должен включаться полностью, ясно понимать происходящее, — продолжает он, — нужно столкнуться лицом к лицу с миром, реальностью и временем, я просто вынужден рисковать. В этом и заключается вся прелесть ненадежности»^[8]. Хорошо помня предостережение Делеза о том, что «говорить за других — это подлость», Хиршхорн не пытается представлять прекариат. Скорее, речь идет о том, чтобы «войти в диалог с другим без его нейтрализации»^[9]. В действительности Хиршхорн не всегда ищет солидарности с прекариатом, поскольку такая солидарность возможна лишь в рамках искусственного союза сторон, имеющих между собой достаточно мало общего. В отличие от благодушного сообщества эстетики взаимодействия, он исходит из принципа «присутствия и производства», предполагающего присутствие на месте, где производится работа. Он также признает, что результатом его работы может стать как антагонизм с резидентами, так и, наоборот, солидарность. В этом смысле Хиршхорн дополняет аргумент Вальтера Беньямина из текста «Автор как производитель» о том, что политическая потребительная стоимость произведения искусства заключается не столько в подходе его автора или в том, какую тенденцию оно представляет, сколько в том, какую позицию и функцию это произведение имеет внутри способа производства.

Согласно Оксфордскому словарю английского языка, слово precarious происходит «от латинского precarius, полученный по просьбе, зависящий от благосклонности другого и поэтому неопределенный, от preces — молитва». Это определение подчеркивает, что положение незащищенности сконструировано режимом власти, от благосклонности которого и зависит прекариат. К этой власти можно лишь обратиться с просьбой. А значит, чтобы освободиться от этого состояния, необходимо не только устранить его отрицательные эффекты, но также, как часто это делает Хиршхорн, показать, как и почему они возникают, тем самым включив в анализ и отношения власти, навязывающей нам эту «отзывную терпимость» (как определяет понятие précarité французский поэт Манюэль Жозеф, соавтор нескольких проектов Хиршхорна)^[10]. Слова мольбы присутствуют во многих проектах Хиршхорна, и часто они несут в себе оттенок обвинения.

Здесь политическое измерение ненадежности переходит в этическое. По словам Хиршхорна, «придать форму ненадежному» значит засвидетельствовать «хрупкость жизни», осознание которой «заставляет меня пробудиться, участвовать, быть восприимчивым и открытым, заставляет быть активным»^[11]. В своей небольшой статье «Ненадежная жизнь», посвященной философии Эмманюэля Левинаса, Джудит Батлер пишет об этом в схожем ключе: «В каком-то смысле мы начинаем существовать в тот момент, когда к нам обращаются, и когда этого обращение терпит неудачу, мы обнаруживаем в своем существовании нечто ненадежное и хрупкое». Здесь Батлер развивает понятие «лица», которое служило для Левинаса ключевым образом «предельной ненадежности другого». Для нее «отреагировать на лицо, отозваться, понять его смысл значит осознать ненадежность чужой жизни, или, скорее, ненадежность жизни как таковой»^[12]. Именно это лицо мы и обнаруживаем в ненадежном искусстве Хиршхорна, художника, не желающего отворачиваться.

Bête

Свою беседу 2003 года с Хиршхорном Бенджамин Бухло начал «типичным вопросом историка искусства»: «Кто для важнее: Уорхол и Бойс?» Хиршхорн ответил, что оба художника повлияли на него в одинаковой степени^[13]. Как любил повторять Бойс, «каждый человек — художник», и Хиршхорн разделяет этот взгляд на всеобщность искусства. В той же мере он разделяет и позицию Уорхола, чья работа «129 человек погибли в авиакатастрофе» (129 Die in Jet) (1962) произвела на него сильнейшее впечатление, когда он впервые увидел ее в 1978 году в возрасте двадцати одного года: «Я мгновенно почувствовал себя сопричастным, сопричастным труду художника, включенным в его искусство»^[14]. Позднее важность «не-исключаемого зрителя» он осознал, читая работу Жака Рансьера «Невежественный учитель» (1991), в которой философ «провозглашал всеобщее интеллектуальное равен ство»^[15]. Здесь будет уместно вспомнить известную байку о Брехте, который якобы всегда держал на столе рядом с пишущей машинкой небольшого деревянного ослика, у которого на шее висела табличка «Это должно быть понятно даже мне!».

Некоторые черты ненадежности Хиршхорн предугадал в своем cборнике грубых коллажей 1995 года под названием «Нытики, дураки, политики» (Les plaintifs, les bêtes, les politiques). По его словам, на эти работы «непосредственно повлияли афиши, которые я наблюдал на улицах и в метро, а также картонные таблички, которые держали люди, оказавшиеся в положении экзистенциальной нужды, эти таблички были примером одновременно экономичной, эффективной и прекрасной формы... Они были прекрасны, поскольку в своем языке соединяли участие и искренность. Результат оказался безупречен»^[16].

Его собственные коллажи проблематизируют мир, с явным безразличием переносящий да­же самые вопиющие противоречия — как настоящие, так и прошлые. Один из коллажей сделан из фотографии, на которой изображен молодой человек с пацифистским значком и винтовкой в руках. На полях Хиршхорн рисует стрелки к обоим предметам и пишет большими буквами: «Не понимаю!» В другом коллаже он использует советский плакат, нарисованный конструктивистом Густавом Клуцисом. На плакате изображена огромная фигура Сталина, нависающая над заводом, рядом с которым Хиршхорн нацарапал ручкой: «Помогите! Сам плакат кажется мне прекрасным, но я знаю, что сделал Сталин. Как быть?»

Как уже было отмечено, «жалобное» — один из регистров ненадежного, но не менее часто Хиршхорн говорит в тональности «глупого», bête. «Помогите [понять]!» — умоляет автор «Нытиков, дураков, политиков», и в этом нет ни капли фальши: по словам самого Хиршхорна, эти работы «были выражением и моей экзистенциальной нужды. Мне нужно все это понять»^[17]. Некоторые из его излюбленных понятий могут прояснить, о чем здесь идет речь. У Хиршхорна есть работа, в которой он использует цитату из швейцарского писателя Роберта Вальзера, которому он посвятил один из своих киосков: «Когда слабые принимают себя за сильных». Это не христианское пророчество наподобие «блаженны кроткие, ибо они наследуют землю», не ницшеанское бахвальство. Тем не менее, в этой «слабой» позиции Хиршхорн находит «взрывную силу, особый тип сопротивления». Он напоминает нам, что восстание приходит снизу^[18] Если одной стороной глупого является слабое, то другая — это безрассудное, «безголовое» — понятие, которое Хиршхорн заимствует у Жоржа Батая, развивавшего сюжет об ацефале в середине 30-х годов. Хиршхорн часто стремится создавать работы, «которые бы уклонялись от контроля, причем даже от контроля со стороны того, кто их создал», поскольку видит в этой «безголовости» «элемент сопротивления», позицию «абсолютно проигрышную, но при этом свободную от обреченности, пораженчества и, конечно, цинизма»^[19].

В свою очередь «безголовое» подводит нас к третьему проявлению глупого — фанатичному: «Фанат может казаться безрассудным [“безголовым”], — пишет Хиршхорн, — но в то же время есть нечто, что сдерживает его, поскольку он предан. [...] И эта преданность не требует оправдания»^[20]. Во многих своих работах он перенимал не только внешний вид фаната (флаги, шарфы и т.п.), но и его преданность (по его словам, он фанат Батая в том же смысле, в каком является фанатом футбольного клуба «Пари Сен-Жермен»). По сути, Хиршхорн пытается перенаправить страстную преданность фаната путем перехвата (détournement) культурных ценностей, как в случае его алтарей, посвященных забытым и/или маргинальным художникам и писателям: почему бы не воздвигнуть их именно в честь Отто Фрейндлиха и Ингеборг Бахман, а не в честь Майкла Джексона и принцессы Дианы? — задается вопросом Хиршхорн. Разумеется, эти жесты имеют утопический характер, но они обладают особым критическим зарядом, схожим со старой настойчивостью марксистов, — здесь обычно вспоминают имя Эрнста Блоха, — не желавших уступать правым стихию народных страстей, даже (или особенно) когда это были архаичные или атавистические страсти (такие как «кровь и почва» в период нацизма, когда жил Блох, или «Бог и оружие» активистов Чайной партии в наши дни). Если сегодня мы живем в культуре аффекта, то, как подразумевает Хиршхорн, мы не должны отказываться от пользования ее методов.

Для Хиршхорна глупость — это также и особый тип видения и чтения. Иногда, будучи ошарашены каким-нибудь жутким событием, мы пытаемся отвести взгляд. И один из способов противостоять этому — «тупо уставиться» на происходящие вокруг ужасы, принять свою «оша рашенность». Это и делает Хиршхорн в своих «Пра-коллажах» (Ur-Collages, 2008), где он работает с жуткими образами иракской войны, в ходе которой было убито множество мирного населения. В этом смысле «тупой взгляд» является особой формой свидетельства, имеющего как этическую, так и политическую силу (сам Хиршхорн также говорит о своих коллажах как о «свидетельствах»)^[21]. Здесь актуален и другой аспект понятия bête, который я вслед за Эриком Сентнером называю «тварностью». Для Сентнера тварность — результат столкновения с «травматическим измерением политической власти». В такие моменты в человеке просыпается животный страх, вызванный «особой “творческой силой”, связанной с гранью, отделяющей закон от беззакония». Тварность может быть непристойной (вспомните Калибана из шекспировской «Бу­ри»), но она может и указывать на разрывы в символическом порядке, «трещины или цезуры в пространстве смысла», которые затем могут превратиться в пространства победы, где власти может быть оказано сопротивление или где она может быть хотя бы переизобретена^[22]. Начиная с «Нытиков, дураков, политиков» и до «Пра-коллажей», Хиршхорн постоянно ищет эти зазоры тварности.

И наконец, глупый также значит простой, а Хиршхорн ценит простоту. Для него «простота есть основание». Эта сторона глупости отсылает нас не только к всеобщности, о которой на разный манер говорили Брехт, Бойс и Уорхол, но также к творческим и критическим ресурсам «всеобщего интеллекта» обычных людей^[23]. Грамши (которому Хиршхорн посвятит свой четвертый и последний памятник) как-то определил здравый смысл как «фольклор философии», то есть не только собрание суеверий, требующих разоблачения, но и источник истины, подлежащей раскрытию^[24]. Сартр высказывал схожие мысли, говоря об «общих местах»: «Это замечательное выражение имеет несколько значений. Безусловно, оно относится к мыслям наиболее банальным, но, тем не менее, ставшим местом встречи сообщества. В них каждый может узнать себя, а также узнать других. Общие места принадлежат всем и мне в том числе; это то, что принадлежит во мне другим и представляет всех во мне»^[25]. Интерес Уорхола к банке супа «Кэмпбелл» и «Кока-Коле» был вызван отнюдь не цинизмом художника, а всеобщностью, «коммонизмом» (как он однажды назвал поп-культуру) этих предметов. Уорхол любил повторять, что английская королева пьет ту же «Колу», что и бездомный на улице. Этим отчасти и продиктован интерес Хиршхорна к подручным материалам типа картона и простым техникам вроде коллажа — все это часть его экспериментов по созданию не-исключаемого зрителя, публики после распада публичной сферы.

Трата

«Энергии — да, качеству — нет», — заявляет Хиршхорн. Этот лозунг выражает его желание обновить формальный инструментарий паблик-арта. Его алтари, киоски, памятники и фестивали действительно создают особый тип полной энтузиазма публичной педагогики. Для Батая главная проблема практически любой экономики заключается не столько в нехватке, сколько в избытке. От избытка энергии «нужно обязательно избавиться без пользы, растратить его — вольно или невольно, либо со славой, либо, в противном случае, посредством катастрофы», это «проклятая часть», которая должна быть растрачена, — писал Батай в одноименной книге 1949 года, ставшей для Хиршхорна одним из ключевых философских текстов современности^[26]. «Больше — это всегда больше, а меньше — меньше», — утверждает Хиршхорн в раннем полемическом тексте против модернистской эстетики «меньше значит больше». «Больше — это больше, это и арифмети­ческий, и политический факт. Больше — это большинство. Власть — это власть. Насилие — насилие. Эту идею я пытаюсь выражать и в моих работах»^[27].

Влияние батаевского понятия траты (dépense) в работах Хиршхорна можно проследить на нескольких уровнях. Во-первых, это очевидный избыток в визуализации, являющийся безрассудным подражанием неконтролируемой избыточности раз­витого капитализма, его перепроизводству и сверхпотреблению. Эту стратегию обостренного миметизма можно проследить через работы Уорхола, Класа Олденбурга и других поп-артистов вплоть до Хуго Балля, Иоганнеса Баадера и прочих дадаистов^[28]. В случае Хиршхорна она приобретает особенно парадоксальный характер: несмотря на то, что выбранные им материалы «вызывают ассоциации с бедностью», использует он эти материалы самым экстравагантным образом^[29]. Так, согласно утверждению Бухло, Хиршхорн ставит под вопрос весь капиталистический порядок, жерт­вующий потребительной стоимостью ради знаковой-меновой стоимости. Но в то же время, говоря о своем искусстве, Хиршхорн почему-то настаивает, что самое главное в нем — это «абсолютная ценность»^[30]. Это означает, что он не только лишь критикует капиталистическую систему обмена, но также предлагает альтернативную. Эта альтернативная система обмена наследует батаевской идее «общей экономики» непроизводительной траты. «Этот мо­тив очень важен в моих работах, — говорит Хиршхорн о батаевском анализе потлатча из “Проклятой части”. — Я хочу много делать и много отдавать [...] Я делаю это, чтобы спровоцировать других людей, то есть зрителей, на ответную реакцию, чтобы они тоже могли отдавать»^[31].

Батай основывал свое понимание потлатча на теории дара Марселя Мосса. Для социалиста Мосса дар был имлицитно противопоставлен товару как его инородный двойник. Как и товар у Маркса, дар у Мосса создает частичное смешение между вещами и людьми, «вещами, относящимися в какой-то мере к душе, индивидами и группами, отчасти воспринимающими себя как вещи». Но в отличие от обмена товарами, обмен дарами задает модель «симметричных и противоположных прав», активную двойственность в отношениях между людьми, которая их сближает, — а не абстрактную эквивалентность между товарами, которая их разделяет. «Отказаться дать, пригласить, так же, как и отказаться взять, тождественно объявлению войны, — пишет Мосс, — это значит отказаться от союза и объединения»^[32]. Хиршхорн стремится реанимировать субъект-объектные отношения через обмен дарами. Один из своих проектов он охарактеризовал как «непристойный дар» — и к этой категории можно отнести многие его работы.

«Давать, утверждать значит требовать что-то от зрителя», — пишет Хиршхорн о вышеупомянутом проекте. «Я не столько пытаюсь спровоцировать зрителя к участию, сколько пытаюсь вовлечь его [...] Таков обмен, который я ему предлагаю», — говорит он о другой работе. «Как художник, именно я должен отдать первым», — комментирует Хирш­хорн еще одну работу. «Я всегда воспринимаю участие зрителя как удачу, поскольку именно я, художник, должен проделать работу по вовлечению другого»^[33]. Хиршхорн не надеется на участие, он подготавливает его условия через присутствие и производство и затем подталкивает к нему, вовлекая зрителя в работу произведения. Как любые проявления щедрости, его проекты заряжены амбивалентностью, смешивающей «ближнего» и «чужого». Тем не менее, это смешение проводится лишь для того, чтобы в итоге могло кристаллизоваться — пусть даже на мгновение — особого рода микрообщество^[34]. Разумеется, в потлатче авторитет зарабатывает тот, кто может потратить больше других, и такие художники потлатча как Бойс и Уорхол заработали свой символический авторитет именно в соревновательной трате. В отличие от них, Хиршхорн стремится к своего рода эгалитарному потлатчу («1 человек = 1 человек» — таков один из его девизов) — пусть это и звучит как оксюморон.

Чрезвычайное положение

Общественный договор, сим­волический порядок — называйте это как угодно, но факт в том, что он является гораздо менее прочным, чем мы думаем. Нынешний порядок был ненадежным и до 11 сентября 2001 года, но за последнее десятилетие эта ненадежность стала ощущаться в западных обществах повсеместно. Несмотря на все дискуссии о «государствах-банкротах» в осталь­ном мире, политика самих западных государств является не в меньшей мере «мошеннической». И эта деструктивная политика пред ставляет угрозу для всех нас. Наблюдая ситуацию, в которой ненадежность является социальной нормой, а шмиттианское чрезвычайное положение — нормой политической, Хиршхорн часто воспроизводит эту двойственность в своих работах. С одной стороны, он вступает в пространство ненадежности, с другой — создает собственное чрезвычайное положение, в котором принимает обличие не только сквоттера, но и «борца-одиночки», «воина-мечтателя» и др.^[35] В его дискурсе ненадежность и чрезвычайность все больше и больше сближаются: «Ненадежность — это движущая сила работы, ее особая, чрезвычайная необходимость». В 2003 году Хиршхорн составил свою «Экстренную библиотеку» (Emergency Library) из тридцати семи гигантских книг. Но это был не традиционный набор для чтения на необитаемом острове — эти книги были своеобразным арсеналом «абсолютных требований» здесь и сейчас^[36].

Когда Хиршхорн просит: «Помогите!» — он отсылает к чрезвычайному положению. Но то же самое он делает и когда говорит: «Я люблю тебя!» «Я выбрал тех, кому действительно со всей серьезностью мог бы сказать “я люблю тебя”, кому я по-настоящему предан», — говорит Хиршхорн о своих алтарях^[37]. Это выражение любви — не просто либидинальная инвестиция в творчество малоизвестных художников и писателей. Она также представляет собой и перфомативную связь, формирующуюся в условиях чрезвычайного положения и против него направленную. Этой связи свойственна «не требующая оправдания» преданность фаната. Хиршхорн пытается спасти от забвения художников и поэтов вроде Отто Фрейндлиха и Ингеборг Бахман и сделать их своими союзниками в настоящем. «Прошлое только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение, когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся», — писал Вальтер Беньямин в своих тезисах «О понятии истории»^[38]. Именно в этом безотлагательном «актуальном настоящем» (Jetztzeit) Хиршхорн зачастую и работает.

В этом времени «преданность» и «автономия» не противоречат друг другу (как это, согласно общепринятому мнению, происходит в эстетическом дискурсе), поскольку Хиршхорна интересует не автономия в смысле «самодостаточности» искусства, а «автономия смелости, автономия утверждения и самоутверждения»^[39]. Более века тому назад Гоген спрашивал себя: «Откуда мы пришли? Кто мы такие? Куда идем?» Спустя несколько лет Ленин (снова) задал — пусть и в другом регистре — знаменитый вопрос: «Что делать?» В своей практике Хиршхорн спрашивает: «На чем я стою? Чего я хочу?» Этими вопросами он предлагает задаться и нам.

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА