Нет такого понятия, при помощи которого можно было бы ухватить сущность искусства последнего десятилетия. Однако можно назвать состояние, которое было для всего этого искусства общим. И это состояние — ненадежность. Практически лю­бая жалоба на несправедливость или сознательный обман, прозвучавшая за последние десять лет, будет отсылать нас к этому состоянию неуверенности и неопределенности: подтасовки на президентских выборах; атаки 11 сентября и война с терроризмом; ложь, ставшая поводом для развязывания войны в Ираке, и последующий провал американской военной оккупации; Абу-Грейб, Гуантанамо и незаконные экстрадиции в лагеря пыток; еще одни сомнительные президентские выборы; ураган «Катрина»; вспышки антииммигрантской истерии; кризис системы здравоохранения; экологические катастрофы; экономический кризис... Несмотря на все дискуссии о «государствах-банкротах» в остальном мире, наше собственное правительство вышло в своей политике далеко за рамки дозволенного. Поэтому нет ничего удивительного в возрождении интереса к понятию «чрезвычайного положения» (некогда разработанного нацистским юристом Карлом Шмиттом). Чрезвычайное положение снова стало «не исключением, а правилом» (как писал в 1940 году Вальтер Беньямин) и, как следствие, лагерь сегодня становится (как утверждал еще в 1994 году Джорджо Агамбен) «новым биополитическим номосом [принципом] планеты»^[1].

Возможно, политические узы, которые всех нас связывают, — неважно, как их называть, общественным договором или символическим порядком, — всегда менее прочны, чем мы привыкли думать. Безусловно, они были ненадежными задолго до 2000 года. Еще до Буша и Блэра в авангарде неолиберального наступления с боевым кличем «общества не существует!» шли Рейган и Тэтчер, делая жизнь наиболее уязвимых членов общества (низших классов, геев, лесбиянок и иммигрантов) еще более ненадежной. За последнее десятилетие эта ненадежность распространилась практически повсеместно. Продемонстрировать и даже углубить эту усилившуюся незащищенность попыталось и искусство. Социальная нестабильность уд­ва­ивается нестабильностью художественной по мере того, как искусство выдвигает на передний план свое еретическое положение, нехватку общих смыслов, методов или мотиваций. Парадоксальным образом ненадежность становится почти что конститутивным условием для зна­чительной части искусства — хотя временами она и превращает это изнуряющее бедствие в нечто неотразимо привлекательное^[2].

Повторюсь, в сегодняшней ситуации нет ничего принципиально нового. «Подлинная и важнейшая функция авангарда, — писал семьдесят лет назад Клемент Гринберг в статье “Авангард и китч”, — заключалась не в “экспериментировании”, а в поиске пути, следуя которому можно было обеспечивать развитие культуры в условиях идеологического смятения и насилия». Гринберг полагал, что верный путь — это продвижение художественных медиа «до воплощения абсолюта, в котором все относительности и противоречия либо нашли бы свое разрешение, либо утратили смысл»^[3]. Этот проект был давным-давно заброшен, однако около тридцати лет назад Т. Дж. Кларк вернулся к идеям Гринберга и заявил, что такое «самоопределение» в действительности неотделимо от «практик отрицания», которые производятся именно из «относительностей и противоречий», причем отрицание здесь понимается как «попытка зафиксировать отсутствие в культуре устойчивых и повторяемых смыслов — зафиксировать отсутствие и преобразовать его в форму»^[4]. В искусстве, о котором я говорю, отрицание все еще оторвано от относительностей и противоречий, но не в качестве преобразования бесформенности в форму. Напротив, оно стремится оставить бесформенность как она есть, чтобы она как можно более прямо отражала и «смятение» правящих элит, и «насилие» глобального капитала. Как и следовало ожидать, этот мимесис ненадежного часто воплощается в перформативных инсталляциях, и среди недавних проектов наиболее яркие воспоминания я сохранил о следующих^[5].

В начале 2005 года Роберт Гобер представил в галерее Мэтью Маркса в Нью-Йорке инсталляцию без названия, которая снова погружала нас в атмосферу, возникшую после 11 сентября, словно в сон, состоящий из потерянных объектов повседневной жизни и отвратительных образцов американского китча. Четко упорядоченная презентация реди-мейда ручной работы: аккуратно свернутая священническая ряса на пустой фанерной доске, нетронутые восковые фрукты в стеклянной миске, ложные древесные окаменелости, отлитые из бронзы, странным образом соединенные восковые части тел и т.п. — имела вид одновременно криминалистический — как вещественные доказательства, разложенные на складе в полиции или морге, — и ритуальный — потому что ряды этих до неузнаваемости измененных предметов напоминали приделы в церкви. А на дальней стене и в самом деле висел безголовый Христос на кресте (из цемента и бронзы) — ацефалический призрак, отсылающий одновременно к образам обезглавленных иракских заложников и Америки как жертвующего собой Иисуса — благочестивого захватчика, убивающего ради искупления.

В том же году в Центре современного искусства PS1 в Нью-Йорке Джон Кесслер организовал «Дворец в 4 часа утра» — хаотическое собрание экранов, кабелей, проводов и гаджетов в духе Руба Голдберга, которое напоминало и содрогающийся в конвульсиях Белый дом, и полуразрушенный дворец Саддама Хусейна, и наше собственное измученное сознание, забитое безобразными кадрами с круглосуточных новостных каналов. Маленькие камеры наблюдения, передающие странные действия самодельных автоматов на близлежащие мониторы, были прямой и косвенной реакцией на хаотический мир образов бушевской эпохи, перерабатывавший телевыпуски новостей, военные сводки, туристические открытки, привлекательные рекламные ролики и серийные игрушки в бредовые драмы, играющие на смертельных маниях этого времени.

С января по август 2007 года в галерее Дювин в Тейт Бритен проходила выставка «Государство Британия» (State Britain) Марка Уоллингера, где вместо обычных скульптур была представлена реконструкция более чем шестисот потертых фотографий, плакатов, знамен, флагов и открыток. Их собирал британец по имени Брайан Хоу с июня 2001 года и выставлял напротив Вестминстерского дворца, протестуя против англо-американского нападения на Ирак. Всего за несколько дней до того, как эта одиночная акция была прервана силами полиции, 23 мая 2006 года (в день вступления в силу предложенного в связи с этой демонстрацией закона, запрещающего подобные акции в радиусе одного километра от Парламент-сквер) Уоллингер сфо­тографировал многочисленные экспонаты этой коллекции, чтобы затем кропотливо воссоздать ее на основе сделанных фотографий. (По стечению обстоятельств, галерея находится в километре от площади, так что он отметил на полу фрагмент этого периметра.) По словам художника, «максимальная достоверность» реконструкции была необходима для того, чтобы подчеркнуть аутентичность оригинала и его ценность, а также столкнуть зрителя со свидетельствами насилия (включая фотографии иракских детей, искалеченных во время американских бомбежек), которые скрывали официальные медиа, и заявить, что по крайней мере в этом конкретном случае музей оказался последним прибежищем оппози ционного высказывания^[6].

Летом того же года в рамках «Мюнстерских скульптурных проектов» (Skulptur Projekte Münster) Иза Генцкен разбросала на площади у католической Юбервассеркирхе (церкви Богородицы над водами) двенадцать ассамбляжей, сделанных из дешевых кукол и игрушек, стульчиков и трехколесных велосипедов, пластмассовых цветов и зонтиков. Дешевые зонтики, которые быстро унесло ветром, выражали идею полной беззащитности, да и все остальное тоже выглядело совершенно заброшенным. (На этот раз, вопреки древней традиции, Богородица не дала убежища — мрачный готический фасад церкви равнодушно взирал на жалкие остатки скульптуры). Более того, некоторые куклы были частично покрашены серебряной краской или еще как-то изменены и испорчены, так что все произведение, как и «Государство Британия», напоминало инсценировку избиения младенцев, а следовательно, выражало скрытый упрек церкви (одной из старейших в Мюнстере), городу и всей стране^[7].

Наконец, в 2007–2008 годах Пол Чан представил в различных выставочных пространствах, в том числе в лондонской галерее «Серпентайн» и нью-йоркском Новом музее, серию «Семь огней» (2005–2007), состоящую главным образом из шести цифровых видеоизображений, проецируемых на пол и стены. Каждая проекция рассказывает о событиях одного дня и начинается вполне безобидно — например, с неровной линии телефонного кабеля на фоне неба или солнечных лучей, просвечивающих сквозь листву. Но тональность быстро становится более мрачной, когда на проекциях начинают сменяться силуэтные изображения объектов: от обыденных (например, мобильных телефонов) до зловещих (например, стаи птиц). Проплывают и человеческие фигуры, и в этот момент трудно отогнать воспоминание о людях, падающих из окон башен-близнецов. Иногда кажется, что фигуры летят вниз, в какой-то собственный маленький ад, а иногда — что они взлетают вверх, словно охваченные единым порывом восторга. «Семь огней» представляют видение апокалипсиса, столь же катастрофического, сколь и блаженного. В то же время эта работа изображает мир нашей повседневной жизни как платоновскую Пещеру, полную теней, порхающих в ее стенах без надежды на прозрение.

К понятию «ненадежное» я пришел, анализируя работы Томаса Хиршхорна, многие из которых, например, «Временный музей Альбине» (Musée précaire Albinet), созданный в пригороде Парижа Обервилье в 2004 году, очень удачно иллюстрируют высказываемые здесь идеи. Это понятие использует и французский поэт Манюэль Жозеф, время от времени работающий с Хиршхорном в качестве соавтора, в коротком тексте о ненадежности «как политическом и эстетическом аппарате»^[8]. Но то, что я хотел бы выделить в этом слове, уже присутствует в определении Оксфордского словаря английского языка: «Precarious: от лат. precarius, полученный по просьбе, зависящий от благосклонности другого и поэтому неопределенный, от preces — молитва». Из этого следует, что состояние незащищенности не естественно, а сконструировано — это политическая ситуация, созданная властью, от благосклонности которой мы зависим и к которой можем обращаться лишь с просьбой. А значит, представлять ненадежное — это не только упоминать о его гибельных последствиях, но и говорить о том, как и почему эти последствия создаются, — и тем самым выносить обвинение той власти, которая навязывает нам этот антисоциальный контракт «отзывной терпимости», как выражается Жозеф. Оттенок мольбы в английском слове большей частью утерян, однако он сохраняется в инсталляциях, которые я упомянул выше^[9]. Иногда это мольба скорбная (как у Гобера и Чана), иногда отчаянная (как у Кесслера, Уоллингера и Генцкен), но, так или иначе, эта неотступность подразумевает, что мольба несет в себе и силу обвинения — подтверждения насилия над основополагающими принципами человеческой ответственности.

«В каком-то смысле мы начинаем существовать в тот момент, когда к нам обращаются, — пишет Джудит Батлер, — и, когда это обращение терпит неудачу, мы обнаруживаем в своем существовании нечто ненадежное и хрупкое». В коротком очерке об Эмманюэле Левинасе под названием «Ненадежная жизнь» (2004) Батлер анализирует понятие «лица», которое французский философ предлагает в качестве образа «предельной ненадежности другого». «Отреагировать на лицо, отозваться, понять его смысл, — утверждает Батлер, — значит осознать ненадежность чужой жизни или, скорее, ненадежность жизни как таковой»10. И на меня наиболее сильное впечатление произвело лицо искусства прошедшего десятилетия.

 

Перевод с английского ВЕРЫ АКУЛОВОЙ и ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

Примечания

1. ^ Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение, 2000, № 4 Giorgio Agamben, “What Is a Camp?,” in Means Without End, trans. Vincenzo Binetti and Cesare Casarino (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 45.
2. ^ Отвечая на анкету, посвященную этому состоянию, куратор Келли Баум пишет: «Что, если гетерогенность искусства свидетельствует не о нарушении функционирования, а о новой возможности? Что, если гетерогенность искусства — это цель искусства, а не его бич? Что, если в самой своей гетерогенности искусство сумеет включить в себя современные социополитические условия?.. Я думаю, что сегодня мы являемся свидетелями тому, как искусство воспроизводит собственный контекст. Я думаю, что искусство сегодня осуществляет “агонизм”, “разъединение” и “детализацию”. Гетерогенность — это не просто состояние современного искусства, это и его тема» (October 130 [Fall 2009]: 91–96; 91, 93).
3. ^ Clement Greenberg, Avant-Garde and Culture (Boston: Beacon Press, 1961), 5.
4. ^ T. J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art,” Critical Inquiry 9, no. 1 (September 1982): 139–56; 153, 154.
5. ^ Моя выборка произвольна и основывается на почти случайных встречах; здесь я лишь называю произведения, а лучше описаны они в других работах. У понятия «ненадежное» есть гораздо больше регистров, чем было отмечено здесь: от диковинного (ср. Майка Келли) до поэтического (ср. Габриэля Ороско).
6. ^ См. Yve-Alain Bois et al., “An Interview with Mark Wallinger,” October 123 (Winter 2008): 185–204; 188.
7. ^ Я уже писал об этой стратегии обостренного миметизма в связи с дадаизмом. «То, что мы называем дадаизмом, есть дурашливая игра с Ничто, в которое завернуты все высшие вопросы; жест гладиатора; игра с жалкими ошметками», — пишет Хуго Балль 12 июня 1916 года в своем знаменитом «Бегстве из времени», дневнике цюрихского дадаизма. Однако, как утверждает Балль, несмотря на то, что дадаизм — это хаос разрозненных фрагментов, дадаист не отказывается от тотальности — напротив, хотя он «больше не верит в возможность охватить события из одной точки, но тем не менее все еще настолько убежден во взаимосвязи всего сущего, в целокупности мира, что страдает до самоуничтожения от диссонансов» (цит. по: Балль Х. Бегство из времени // Вопросы литературы, № 4, 2007). Эта диалектика крайне важна, и она проявляется во многих из обсуждаемых здесь работ, однако ее совсем непросто поддерживать среди «диссонансов». Например, Генцкен в своих работах иногда приходит к опасной близости с точкой «самоуничтожения». См. мою статью “Dada Mime,” October 105 (Summer 2003): 166–76.
8. ^ См. Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet (Aubervilliers: Éditions Xavier Barral, 2005). В своей работе “L’infâme et la Tolérance révocable: La précarité comme dispositif politique et esthétique,” Жозеф пишет: «Ненадежность, как правило, воплощается на практике посредством временного разрешения, “отзывной терпимости”, даруемой Законом, который задумывается и пишется человеком. Он описывает “состояние”, продолжительность которого не гарантирована никем, кроме людей, разработавших, принявших и навязавших этот контракт». Я благодарю Хиршхорна за предоставление этого пока еще не опубликованного текста.
9. ^ «Слово précaire означает сегодня “шаткий”, “ненадежный” — писал французский сатирик XVIII века Антуан де Ривароль (словно предвосхищая Кафку), — это говорит о том, сколь малого мы добиваемся молитвой, от которой это слово происходит» (цит. по: Юнгер Э. Ривароль. М.: Владимир Даль, 2008).