Конец первого десятилетия XXI века отмечен в искусстве двумя тенденциями. С одной стороны, это было десятилетие забвения и/или стирания памяти о прошлом, ХХ веке. Как будто ХХ века с его радикализмом, критичностью, революционностью, авангардом, декадентством и китчем просто не существовало. Нулевые оказались десятилетием пустых жестов и претенциозных симуляций. С другой стороны, имела место своеобразная диалектическая эволюция, в результате которой наша жизнь была захвачена визуальной культурой, каждый аспект человеческой деятельности визуально репрезентирован, а растущее влияние цифрового менеджеризма в культуре и тотальный контроль над знаниями стали главными симптомами современности. Все это сыграло важную роль в институционализации культуры. Сегодня искусство существует  только в рамках треугольника «музей — куратор — критик», а идеи вызывают интерес лишь в той мере, в какой они подкреплены авторитетом академических институций. Все идентичности, включая  сформированные теориями второй половины ХХ века, внезапно застыли. Мы снова оказались дезориентированы: настала эпоха реставрации.

Большинство философских текстов нулевых призывали нас вернуться к «великим идеям» — к Платону, Декарту и т.д. Как будто все попытки ХХ века возвратить европейскому мышлению его недостающее измерение, измерение Другого, были не более чем данью сиюминутной философской моде. И даже когда речь все-таки заходит о Другом, вспоминают скорее Бадью с его интерпретацией математической теории множеств. Тексты же таких ключевых для этой проблематики мыслителей, как Фуко или Делез, полностью игнорируются. Циничный консерватизм Терри Иглтона, который, как и Славой Жижек, буквально алчет возвращения к «большой философии», открывает перед нами бесплодную пустыню мышления нулевых. В рецензии на одну из книг Жижека Фредерик Джеймисон так характеризует манеру письма философа:  «Рассуждения о Гегеле, Марксе и Канте, … шутки комиков братьев Маркс, … экскурсы в историю философии, от Спинозы и Кьеркегора до Крипке и Деннета, … анализ фильмов Хичкока и других продуктов Голливуда, … полемика с различными современными теоретиками (Деррида, Делез), сравнительная теология и рассказы о последних достижениях в области когнитивной философии и нейронаук. Все это выстраивается в то, что Эйзенштейн называл “монтажом аттракционов”, своеобразное теоретическое варьете, в котором “номера” следуют один за другим, удерживая аудиторию в завороженном состоянии. И это шоу действительно впечатляет»^[1]. Всех этих трех мыслителей — Бадью, Иглтона и Жижека — объединяют  не только колоссальный интеллект и остроумие, но также, на мой взгляд, и то, что их философия не может ответить на ключевые вызовы нашего времени.

В последнее десятилетие искусство напоминало простую иллюстрацию дискурса, унаследованного от 60-х–70-х, но при этом лишенного политической напряженности тех лет. Взять хотя бы российскую группу «Война» с ее  ортодоксальным анархизмом: несмотря на сегодняшнее изобилие художественных стилей и форм, язык ее  акций предельно банален и примитивен. Она  сознательно отказывается как от использования уже существующих стилей и языков, так и от создания своих собственных. Вместо этого группа лишь подтверждает устоявшиеся банальности, играя на руку консерватизму и общественному регрессу. Кроме того, можно  вспомнить художников, связанных с группой «Что делать?», а также ряд схожих проектов по всему миру, эксплуатирующих идейное наследие марксизма. В их работах  налицо возвращение интереса к социалистическим идеям и институционализированным формам марксизма. В тексте к своему проекту «Маркс-лаунж» Альфредо Джаар выразил отношение к этой тенденции в следующей неоднозначной фразе: «Я думаю, что последние двадцать или тридцать лет происходит непрекращающаяся интеллектуальная революция. Но есть колоссальный разрыв между этой революцией и реальным миром… Указывает ли этот разрыв на сложности в освоении новых знаний, или же все это происходит в интересах поддержания status quo?»^[2]

В  фильме «Социализм» Жан-Люк Годар отразил медленное угасание социалистических идей и (кино)искусства и сходство се годняшних фильмов с живописью конца XIX века. Радикальные жесты авангарда больше не работают, а его богатое интеллектуальное наследие слишком сложно для понимания. Однако новое десятилетие уже преподнесло нам сюрприз в виде восстаний в Северной Африке и на Ближнем Востоке, а также усиливающегося финансового и политического кризиса в Европе. Все это говорит о возникновении нового субъекта. Кроме того, события последних  десяти  лет в мире искусства создали ситуацию, которая способствует расширению поля сопротивления «новому империализму», описанному Дэвидом Харви при помощи  категории «накопления через изъятие»^[3].

Хаос, наступивший в результате трансгрессии жанровых и стилистических границ, открытие подлинного значения поверхности, появление новых субъектов, игнорирующих устоявшуюся систему разделения труда, индустриальная темпорализация сознания — все эти темы станут ключевыми в новом десятилетии. Сегодня мы сталкиваемся с исчезновением узкой специализации: художники создают искусство, организуют выставки, пишут об искусстве, преподают, консультируют институции. В схожем положении находятся и кураторы, чья работа предполагает всевозможные формы как артистического, так и неартистического труда, а также их постоянное смешение. Экспертом сегодня является не тот, кто обладает престижным дипломом, а тот, кто вовлечен в конкретную художественную политику и развивается в соответствии с потребностями нашего ориентированного на скорость времени.

При беглом взгляде на любое событие современного художественного мира  тотчас заметны две вещи. С одной стороны, все мы понимаем, что сегодня ничего невозможно вне институций. Но, с другой стороны, еще не до конца понятно, какую позицию можно занять в этих парадоксальных условиях, что создает возможность будущих изменений. Ясно одно: сегодня любое знание, включая и языковое, преобразуется в технологии и индустрии языка. Капитализм образов и то, что Бернар Стиглер называет грамматизацией, играют важную роль в формировании современного сознания. Будучи целиком погружены в мультимедийный мир всеобщих взаимосвязей, где  времени и пространства в традиционном их понимании уже не существует, мы полностью теряем ориентацию, так что нас можно завести даже туда, куда сами мы идти не желаем. Мы должны быть готовы к столкновению с новыми формами идеологического контроля, а также к последствиям открытия новых возможностей цифрового пространства.

В связи с этим интересно обратиться к идеям Бернара Стиглера. Во втором томе монументального труда «Техника и время»^[4] он пишет об использовании технологии как памяти, показывая, как под влиянием новых технологий запоминания и записи мы вдруг оказались в дезориентированном мире, где время пожирает пространство.

Формирование новых субъективностей в рамках этой реальности окажется неотделимым от изобретения альтернативной индустриальной модели, которая «даст нам новый образ жизни, новую культуру»^[5]. Эта культура должна стать ответом системе «культурного менеджеризма», которая в работах консервативного теоретика Ричарда Флориды представляется результатом позитивного исторического развития, перехода от критической культуры к культуре нового класса — креативного. Именно он,  по мнению Флориды,  регулирует культурное потребление и является основным бенефициарием этой системы.

Становление новой индустриальной экономики сопровождается и изменениями социальной среды, обозначающими переход от общества потребления к обществу участия. Этот переход стал возможен благодаря таким цифровым социальным технологиям, как Youtube, Facebook, Wikipedia и др. Пользователь подобных  технологий не является ни производителем, ни потребителем, он лишь разделяет с другими уже существующие идеи и образы. Такая модель открывает перед художником перспективу изобретения новых типов художественного труда. В этом смысле немалый интерес представляет техника усвоения.

Для Бернара Стиглера сущность человека —  постоянная нехватка сущности. Человек всегда-уже нуждается в технических протезах, чтобы выжить и иметь возможность развиваться, реализуя личные и коллективные цели. Парадоксальным образом сама эта нехватка сущности оказывается необходимой (un défaut qu’il faut) для человека, понимаемого как существо,  живущее  ради самопреодоления и участия в развитии коллектива. На философском уровне Стиглер задается вопросом: можно ли обрести свободу через усвоение техник времени? И если да, то вопрос исключения должен оставаться главным для нашего времени: как вернуть все  исключенное из нашего опыта истории? В начале ХХ века поэты и художники призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности»,  использовали отрицание истории для  создания  новой  истории,  основанной  на повседневной реальности. Сегодня нам стоит  принять прошлое ради настоящего и будущего. Но не следует превозносить историю или современность — к ним нужно относиться лишь как к инструментам. И в нашем общем ящике с инструментами все их возможные классификации должны перетекать друг в друга и пониматься как необходимое дополнение к мышлению и деятельности. Из этих взаимосвязей и могут быть созданы новые схемы усвоения, которые откроют новые перспективы по сравнению с фундаменталистским подходом нулевых. Эстетическое, концептуальное и критическое переизобретение «новой критики» современной индустриальной техно-культуры должно предотвращать ее авторегенерацию, используя способности индивидов к усвоению.

Авторизованный перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

Примечания

1. ^ Jameson F. First Impressions // London review of Books, vol. 28, № 17, 2006 // http://www.lrb.co.uk/v28/n17/fredric-jameson/first-impressions
2. ^ Press release for Alfredo Jaar’s The Marx Lounge at Stedelijk Museum Bureau Amsterdam // http://www.e-flux.com/shows/view/9462
3. ^ Harvey D. The New Imperialism. Oxford University Press, 2003.
4. ^ Stiegler B. Technics and Time, 2: Disorientation. Stanford University Press, 2009. 
5. ^ Stiegler B. Le Mépris — Contempt // http://www.cultureactioneurope.org/lang-en/component/content/article/37-general/548-le-mepris-contempt