Современное российское искусство проникло в мир массмедиа еще в конце 90-х. Именно тогда все начали получать первые представления о новых формах самовыражения и творческих людях, стоявших в авангарде культурной эволюции, а также о больших деньгах, которые деятели искусства зарабатывали без видимых усилий. Затем, уже в нулевые, появились «Арт-стрелка», «Проект FАБRИ­КА», «Винзавод» и другие площадки, будто специально созданные для удовлетворения любопытства обывателя. Со временем эти культурно-развлекательные центры обрели среди молодежи популярность, вполне сопоставимую с популярностью центров торгово-развлекательных. В 2008 году на «Ночь музеев» многотысячная толпа перекрыла движение в Сыромятническом переулке. Люди радовались появлению нового типа культурного досуга, кричали от радости и раскачивали машины. В толпе можно было увидеть и художников, пытавшихся влиться в атмосферу всеобщего ликования. Так в нулевые отечественное художественное сообщество впервые за всю свою историю встретилось с массовой аудиторией. Встреча эта была внезапной, неожиданной и потрясающе реальной. Именно она, на мой взгляд, и стала главным культурным событием нулевых.

И тем не менее, колоссальный рост интереса к современному искусству со стороны простых людей самим художественным сообществом практически игнорируется. Гораздо легче просто вытеснить этот интерес за рамки актуальной проблематики, чем принять его и осмыслить. В нулевые галерея стала публичным пространством, где начали пересекаться представители самых разных социальных групп. Однако взаимоотношение арт-сообщества с этими группами все еще носит неопределенный характер. Несмотря на приобретенную публичность, современное искусство так и не стало общественно ориентированным.

Зритель нулевых — это факт, с которым художникам приходится мириться, как мирятся с попутчиком в общественном транспорте. Вот он, перед тобой, ты можешь заговорить с ним и даже прикоснуться к нему, но в этом нет никакой необходимости. Зрители заполняют пустоту выставочных пространств так же, как пассажиры заполняют вагоны метро — стремительный натиск в вернисажный час пик вечером выходного дня, разреженный поток в будний день — номинальное подтверждение интереса «общественности» к современному искусству. Появляясь в галерее, зрители материализуют молчание, а их роль, как правило, ограничивается наблюдением. Это молчание часто напоминает молчание прихожан храма, исполненное уважения перед необъяснимым. Или это может быть недоуменное молчание людей, потративших свои деньги на шоу, не оправдавшее их ожидания. Но иногда молчание уступает место спонтанным проявлениям любопытства, радости или гнева. Эти сигналы с противоположной стороны — какими бы нелепыми они порой ни казались — именно в силу своей «потусторонности» являются прекрасной оценкой общей художественной ситуации.

В качестве иллюстрации укажу на один «симптом», характерный для многих российских зрителей современного искусства. После просмотра экспозиции некоторые посетители выставок направляются в офис галереи, заходят туда без стука и начинают осматриваться, или, минуя табличку «входа нет», идут прямиком в запасники и там продолжают любоваться картинами. Всегда оставаясь внешним по отношению к искусству, зритель не способен различить нюансы художественного процесса — все, что находится внутри галереи, он готов принять за искусство: офисные стеллажи и компьютеры, цепочка, преграждающая проход на второй этаж, и санузел, — все это воспринимается как одна большая тотальная инсталляция. Правда, настолько дезориентированный зритель встречается редко. Чаще он решается, преодолевая неловкость от осознания собственного невежества, лично попросить художника прокомментировать ту или иную работу. Этот страх показаться глупым вполне оправдан, ведь зрители, задающие вопросы «почему именно это?» или «в чем концепция?», действительно производят впечатление поверхностных зевак.

При всей формальной простоте объектов современного искусства для его понимания все равно необходимо совершить усилие. Нужно освободить время, чтобы прийти на выставку, и потратить его, пытаясь ее понять. Художник, уже освободивший собственное время для искусства, как бы принуждает зрителя к сотворчеству, заставляет его сопереживать себе, сочувствовать утрате своего времени. Ключевое слово здесь — «заставляет». Художник всегда насилует зрителя, принуждая его к радикальному отказу или, наоборот, к радикальному принятию предложенной формы коммуникации. Искусство разделяет пространство на «внутреннее» и «внешнее». Но при этом важно не содержание этого различия, а оно само как факт. Ведь именно оно является единственной и последней реальностью современного искусства, которое всегда пытается создавать новые формы отношений наблюдающего и наблюдаемого, а в идеале — производит зрителя с нуля.. Иными словами, это вербовка в сообщество. Галерею посещают тысячи, но зрителями становятся лишь единицы.

Производство зрителя — это попытка художника провести различие в гомогенном множестве людей, пришедших в галерею. Если же художник игнорирует зрителя, то последствия этого могут оказаться самыми неожиданными. Толпа пассивных созерцателей может внезапно превратиться в оскорбленных вандалов, готовых линчевать художника. Погром выставки «Осторожно, религия!» — прекрасный пример негативной коммуникации со зрителем, когда искусство раскололо общество на два лагеря. Художники неожиданно для себя столкнулись с враждебной толпой мракобесов. Молчание зрителя было прервано, а люди, писавшие на стенах оскорбления, пытались оспорить границу свободы художника. Несмотря на трагизм последующих событий, в этом инциденте стоит выделить один позитивный момент. Скандальная реакция мракобесов вырвала художественное сообщество из изоляции и вовлекла его в область реальных политических проблем. Прямая агрессия толпы пробудила общественное сознание художников, спровоцировала волну творческой и дискурсивной активности — и в конечном итоге привела к переориентации культурной политики.

Агрессия по отношению к современному искусству встречается не только в России. На круглом столе «Служить зрителю»^[1] лондонский куратор Ивона Блазвик описывала случаи вандализма в провинциальных европейских музеях. Во всех приведенных ею случаях причиной насилия послужило не столько нерациональное распределение денег налогоплательщиков, сколько неверная расстановка приоритетов в кураторской программе. Работа в отрыве от локального контекста, чрезмерная коммерциализированность и абстрактность кураторского высказывания вызывают негодование у аудитории.

Блазвик описывает свой опыт курирования фестиваля в Антверпене в 1993 году. Вместе с коллегами они столкнулись с интересной, но трудной задачей создания интерфейса между несколькими различными группами и контекстами. С одной стороны был собственно работодатель, Евросоюз, задачей которого было продвижение идеи европейского единства. С другой — городское население, включавшее фламандскую и французскую общины. Также было известно, что 25 процентов городского совета Антверпена, города, известного своими либеральными ценностями, — правые радикалы. Еще одна проблема заключалась в том, что ни один из организаторов фестиваля не был родом из Антверпена. Это были белые мужчины и их ассистентки. При планировании фестиваля не были задействованы и представители местных этнических общин, например, марокканской или турецкой. Наконец, музей, в котором должна была проходить выставка, представлял собой заводское помещение, преобразованное в экстремальную версию «белого куба», где белым был даже пол. Ситуация, в которую попали Блазвик с коллегами, практически идентична той, с которой российские кураторы столкнулись в нулевые — джентрификация, открытость для разнообразных сообществ, работа в особенном политико-экономическом контексте, — однако у нас все это не было осмыслено надлежащим образом. Вот что предприняла Блазвик: «Мы хотели показать, что происходит в музее с представителями разных сообществ. Одно сообщество — аудитория современного искусства, перемещающаяся из одного белого бесплотного пространства в другое, его представители име­ют общий опыт, но им более или менее безразлично, где это пространство находится, в Венеции, Касселе или Нью-Йорке. Мы попытались изменить такое отношение, представив историю Антверпена и отношение города к авангарду, особенно в период между 1958 и 1968 годами, когда разные творческие группы активно контактировали друг с другом. Мы хотели подчеркнуть, что такого рода локальная/международная активность имеет место всегда и везде, и что нет постоянного центра и периферии, а есть лишь точки взаимодействия.

В дополнение к репрезентации художественного мира мы привлекли к сотрудничеству несколько местных сообществ, и представили в музее их деятельность. Студенты географического факультета университета Антверпена занимались авангардным картографированием путей городской рабочей, культурной и рекреационной инфраструктуры, а также отслеживали воздействие джентрификации на городскую социальную систему. Другие две соседские общины объединились, чтобы противостоять урбанистическому упадку и сохранять свою культурную идентичность. Третьей группой было пиратское радио. Мы хотели организовать такую выставку и посмотреть, что из этого выйдет».

Первое, что бросается в гла­за — это просветительская позиция куратора, его внимательное отношение к локальному контексту, попытка получить исчерпывающее представление о том, где ему придется работать и кому адресовано его послание. Пример такого подхода можно найти и в русском искусстве XIX века — например, у передвижников. Художники, вымуштрованные специально для обслуживания интересов узкой группы аристократии, впоследствии обратились к более подходящей аудитории. Однако самый большой размах производство нового зрителя приобрело в искусстве советских конструктивистов, ставивших своей целью создание нового быта рабочего класса. Сегодня эти опыты могут представлять немалый интерес и для современного художественного сообщества.

Однако производство зрителя не ограничивается просветительскими практиками. Намеренная негативная стимуляция толпы — тоже один из самых эффективных способов производства зрителя. «Пощечина общественному вкусу» мгновенно раскалывает общество на друзей и врагов. Провокация и эпатаж — это попытка художников, болезненно переживающих изоляцию, выйти в пространство прямого диалога с публикой. Провокатор не прислушивается к зрителю, не пытается удовлетворить его потребности или понравиться, а вступает с ним в бой. Так американский музыкант GG Allin, дальний потомок дадаистов, олицетворявший на рок-сцене 80-х яростный, слепой эгоизм изолированного художника, ставил своей целью войну с аудиторией. Он пытался воспитывать своих слушателей, кидаясь в них экскрементами, устраивая на концертах драки и даже изнасилования. Но какие бы изощренные методы не использовал современный художник, граница между ним и зрителем остается для него единственной и последней реальностью. Речь никогда не идет о том, чтобы эту границу окончательно стереть. Напротив, художник лишь интенсифицирует ее или проводит в каком-то другом, неожиданном месте. Осознанно или бессознательно, его искусство возникает как производное этого различия.

Нулевые проходили в борьбе двух противоположных тенденций. Первая — центростремительная, реализующаяся на фоне становления современного искусства частью официальной культуры с внушительной институциональной и финансовой поддержкой. Глобализация художественного контекста и формирование замкнутой иерархической структуры не предполагает содержательного отношения к аудитории со стороны художников и кураторов. Корпорация приравнивает ау­ди­торию к абстрактным «широким массам», деполитизирует зрителя, делая его «пассажиром в общественном транспорте». Художникам в этой ситуации предлагается вытеснить проблему зрителя в область бессознательного и полностью доверить производство зрителя институциям.

Однако одновременно с этим мы можем наблюдать и тенденцию к самоорганизации художественных сообществ, для которых массовость не является ценностью. Современные художники, наследующие традициям институциональной критики, легитимируют свою деятельность через производство и обслуживание собственных специальных аудиторий. И для таких сообществ производство зрителя является необходимым условием выживания.

Примечания

1. ^ Serving Audiences (Iwona Blazwick, Susan Cahan, Andrea Fraser, Michael Clegg, Martin Guttmann, Ute Meta Bauer, Stephan Dillemuth) // October, Vol. 80 (Spring, 1997). Pp. 132-133.