Если в одном месте с высокой социальной плотностью и мобильностью собрать картинную галерею, экспериментальный театр, международную школу танца, клуб альтернативного кино, пару фьюжн-ресторанов и лаунж-баров, и самое главное — побольше геев, — то получится художественная сцена. «Что здесь? Кто здесь? И что происходит?» (What’s there? Who’s there? And what’s going on?) — таковы, по выражению американского социального географа Ричарда Флориды, три главных W-вопроса (так уж вышло, что Флорида питает слабость к примитивному менеджерскому жаргону). На них необходимо ответить, если мы хотим выяснить, действительно ли мы находимся «там, где нам место»^[1]. Творческая среда подобного типа благоприятна и для роста экономики, и для улучшения имиджа города, и для развития толерантности к другим культурам.

Сегодня художественная сцена стала важной экономической переменной и популярным объектом исследований. Однако в социологическом контексте понятие сцены особой популярности не обрело. Классический социолог умеет обращаться с такими понятиями, как группа, категория, сеть и субкультура, но социальная сцена пока остается для него сравнительно плохо изученной областью. Конечно, есть и исключения, например, работа Алана Блума^[2]. И тем не менее, общий недостаток академического интереса кажется довольно странным, ведь сцена является, возможно, лучшим форматом социального взаимодействия. В условиях господства постфордистской экономики с ее подвижным рабочим временем, высокой мобильностью, гиперкоммуникацией, гибкос­тью и особой заинтересованностью в творчестве и успешности сцена представляет со­бой крайне функциональную форму социальной организации. Более того, это излюбленное временное пристанище для всех тех, кто постоянно перемещается из одной точки планеты в другую. Так почему же в постфордистском обществе сцена оказывается столь эффективным связующим звеном?

Сцена и видимость

В повседневном употреблении слово «сцена», как правило, чаще встречается в альтернативных дискурсивных контекстах. Так, его едва ли можно увидеть в качестве указания на социально адекватные профессии или группы. Мы не употребляем слово «сцена» по отношению к государственным служащим, банкирам, полицейским или гетеросексуалам, но можем говорить о художественной, театральной, гей-сцене — и не будем забывать, что в английском языке есть даже такие понятия, как «сцена наркоторговли» (drug scene) и «преступная сцена» (criminal scene). Творчество и преступность, по-видимому, достаточно часто встречаются в одном и том же семантическом окружении. И в обществе есть по крайней мере одна сближающая их черта: и творческая, и преступная сети связаны с новаторством. Как новаторские культурные практики, так и альтернативные образы жизни, и нелегальные экономические транзакции представляют собой альтернативы здравому смыслу и тому, что считается социально приемлемым. По-видимому, понятие «сцена» всегда было открыто для гетеродоксальных форм дискурса.

Тем не менее, за последнее десятилетие то, что находилось на дискурсивной периферии, значительно продвинулось в сторону центра. Иными словами, «альтернативная сцена» стала внутри социального центра знаком качества. Сегодня такие маркеры, как «альтернативный», «независимый», «авангардный», воспринима­ются в экономике как желанные бренды. И понятие «сцена» здесь не должно отставать от других, что вполне ясно понимал еще Ричард Флорида.

Сцена как форма социальной организации удовлетворяет ряду критериев, соответствующих относительно но­вым переменам в обществе. В мире, где как в сфере досуга, так и на рабочем месте высоко ценятся индивидуальность и аутентичность, сцена создает комфортную общую обстановку. Эта форма социальной организации порождает свободу временных и гибких отношений, каких не предлагает, например, группа с относительно закрытым членством. Сцена производит социальную сплоченность и коллективную идентичность, непохожие на те, что характерны для таких форм социальной общности, как возрастные или профессиональные группы. Отношения в пределах сцены относительно свободны от обязательств, но при этом определяются некоторыми правилами. Человек, желающий попасть на художественную сцену, должен подчиняться некоторому набору правил или социальных норм. Однако они гораздо менее определенны, чем правила допуска в такие группы, как футбольный клуб, молодежное движение или профсоюз. Кро­ме того, одну сцену легко мож­но сменить на другую. Этим она отличается от субкультуры, которая требует специфической и довольно жесткой идентичности.

Именно эти характеристики делают сцену идеальной формой социальной организации в сегодняшнем сетевом обществе. Локальные сцены оказываются знакомыми узлами во всемирной сети. Они производят для глобальных кочевников ровно столько интимности, сколько требуется, и не больше. На художественных сценах Шанхая, Токио, Нью-Йорка, Лондона, Берлина или Брюсселя вы найдете знакомую систему координат в порой совершенно незнакомых культурных контекстах. Еще некоторое время назад, упомянув на одной из этих сцен имя Дэмиена Херста, вы бы немедленно оказались в общем поле взаимодействия, будь то интеллектуальный спор или просто беседа в баре. Сцена предоставляет надежное и понятное, хотя и заведомо временное убежище в глобализированном мире — или, как говорит Алан Блум, дарит своего рода «городскую интимность», помогающую человеку выжить в холодной городской среде и анонимном глобальном времени. Отчасти это связано с тем, что профессиональная и публичная деятельность в рамках сцены проникает в личную сферу. Профессиональные и частные занятия, рабочие и личные отношения часто сливаются в единое целое, а фойе гостиницы, вернисаж или фьюжн-ресторан создают обстановку и для неформальной беседы, и для профессиональных переговоров. В сущности, профессиональные сделки нередко зависят от сплетен — и наоборот, неформальные беседы могут способствовать заключению сделок. Поэтому сцена является местом естественного пересечения формального и неформального. В конечном счете можно сказать, что сцена — идеальный локус биополитического контроля.

Упомянутый выше пересмотр публичных и полупубличных пространств, легко встраивающихся в формат сцены, выявляет еще один аспект этой формы социальной организации. Она создает фукольдианский паноптический антураж для зрительного контроля видения и видимости. Условно говоря, тот, кто не виден «на сцене», не принадлежит к ней, а сцена, которая не видна, — это не сцена. Таким образом, это понятие остается очень близким к своему первоначальному этимологическому значению. Греческая σκηνή представляла собой палатку, шалаш или деревянную постройку, из которой выходили актеры. Театральность — важная составляющая «сцены», или, иначе говоря, сцена всегда подразумевает инсценировку. И следовательно, она естественно сочетается с требованиями, предъявляемыми к современному постфордистскому работнику, живущему преимущественно за счет реализации творческих идей. Любого, кто это делает, ждет существенная выгода, если его идеи будут сообщены как можно более широкой международной аудитории. На сцене иностранное — всегда шик. Но это верно только в случае, если аудитория заслуживает доверия. Ведь в конечном счете идею легко осмеять и легко украсть. Экономика идей живет в постоянном состоянии паранойи. Как пишут Болтански и Кьяпелло, «вместе с усилением этой потребности проявить себя мож­но ожидать распространения параноидальных ти­пов поведения, в которых будет сказываться постоянный страх, что тобой будут манипулировать, тебя обирают или задействуют в каких-то своих играх»^[3].

Публичное, интернацио­наль­­ное, но в то же время интимное окружение — идеальное место для создания социальных условий, обеспечивающих относительно безопасный обмен идеями. Всякий, кто крадет идею на сцене, подвергается по крайней мере вербальным санкциям. Но заявление, что чья-то оригинальная мысль была откуда-то заимствована, возможно лишь в случае, если найдутся свидетели и если эта мысль уже была обнародована. Поэтому оригинальность или подлинность идеи может быть измерена рекурсивно, если эта идея уже когда-либо появлялась на сцене.

Freiheit macht Arbeit — свобода дает труд

Такие события, как биеннале, и такие институции, как картинные галереи или музеи, представляют собой идеальные для художественной сцены полупубличные площадки, где могут циркулировать творческие идеи. Можно сказать, что они формируют конкретную инфраструктуру. Или, точнее, они делают сцену более заметной — превращают невидимую сцену в видимую. Это прежде всего касается художников, чьи работы выставляются соответствующими институциями или в соответствующих местах. Конкретная инфраструктура в буквальном смысле создает художественную сцену, тем са­мым придавая ей относительную долговечность. И создание сцены происходит, как уже говорилось, в полном соответствии с правилами постфордистского искусства. В результате кто-то работает по временному договору, а кто-то, как это часто происходит в самой художественной среде, вообще без договора, — в неизменно виталистской, проектно-ориентированной обстановке и, разумеется, с гибким рабочим графиком, непременно подразумевающим работу по ночам и наличие неукротимого творческого энтузиазма. Короче говоря, такая организация подразумевает особую трудовую этику, в которой труд всегда приятен — или должен быть таковым, — в которой динамичность постоянно подстегивается молодыми талантами, а преданность идее превосходит денежные интересы. Вот черты, определяющие дух художественной сцены. Если попытаться рационализировать это колоссальное стихийное желание и свободу труда (в частности, посредством жестких контрактных ограничений или рабочих соглашений), бюрократизировать или рутинизировать их, то вы рискуете упустить из своей бутылки метафорического творческого джинна. Однако не следует забывать, что такой творческий труд — это всегда дешевый и нестабильный труд, жертвующий социальным обеспечением ради так называемой свободы — и это делает художественную сцену крайне привлекательной для внешних людей, таких как руководители компаний и политики. Ведь она не только подстегивает местную экономику и выводит город на мировой рынок, но еще — и это особенно важно — обнаруживает ту биополитическую этику, которая сегодня приносит экономическую прибыль. Деятели творческой сцены, по всей видимости, не верят, что Arbeit macht frei, как в нацистском концлагере, — они считают, что Freiheit macht Arbeit, свобода дает труд. Такую этику «творческой» свободы охотно перенимают агентства по временному трудоустройству, рекламирующие срочные контракты и «свободу», которую они дают.

Представим себе такую картинку (слегка гиперболизированную, однако же в ней есть зерно истины): ты выброшен из культурной экономики, потому что ты перегорел, потому что тебе сорок пять, и ты больше не молодой и не сексуальный, и прежде всего, потому что ты слишком дорого стоишь. Ты неожиданно понимаешь, что у тебя нет детей (на сцене детей не заводят — они несовместимы с гибким графиком), что твой партнер или партнерша бросили тебя из-за твоих постоянных разъездов, что твой ближайший друг находится за 350 километров от тебя и тебе некому помочь с переездом, что у тебя нет пенсионных сбережений, потому что ты всегда работал по срочному контракту или вообще без контракта. Это та оборотная сторона культурной индустрии и креативного города, о которой часто забывают и которую сегодня слепо принимают очень многие из тех, кто задает тон в культурной политике и политике вообще.

Мы не будем, подобно Джорджо Агамбену^[4], однозначно утверждать, что в результате риторической инверсии Freiheit macht Arbeit концлагерь становится ключевой социальной структурой всего общества. Но если пересечение профессиональных, публичных и домашних занятий — и в особенности, с одной стороны, взаимодействие формальности и неформальности, а с другой, видения и видимости — эксплуатируется на рациональных экономических основаниях, то культивируемая свобода художественной сцены действительно оказывается в неприятной близости к нечеловеческому отсутствию свободы в лагере. Сравнение сцены и лагеря является безусловным преувеличением, поскольку тем са­мым проявляется неуважение к ужасающим страданиям жертв нацистских лагерей. Однако суть в том, что свобода художественной сцены в рамках капиталистической инсценировки может быть лишь ложной свободой, поскольку она всегда служит четко определенной (то есть несвободной) цели — погоне за прибылью.

Тот факт, что Ричард Флорида и прочие неолибералы сценой вполне довольны, заставляет относиться к ней по меньшей мере подозрительно. Конечно, интерес политиков и бизнесменов к художественной сцене еще не должен вызывать паранойю. В конце концов, их внимание до некоторой степени демонстрирует, что художественные явления пользуются значительной общественной поддержкой. Но как только это внимание приводит к эксплуатации художественной сцены за счет ее неформальности и присущей ей этики свободы, а также к ее реструктуризации биополитическими средствами и превращению в подлинное отсутствие свободы, — это дает художественной сцене серьезный повод для беспокойства.

Перевод с английского  ВЕРЫ АКУЛОВОЙ