«Социалистические реализмы.
Великая советская живопись, 1920–1970».
Кураторы: Мэттью Баун, Евгения Петрова, Зельфира Трегулова.
Палаццо Дель Эспозициони, Рим. 11.10.11 — 08.12.11

 

Виталий Комар: Выставка в Риме четко структурирована, то есть разделена на четыре части: 30-е, 40-е, 50-е, 60-е. Каждой декаде был посвящен отдельный зал, сходившийся с другими, наподобие креста, в центральный квадрат с пустыми стенами и диванами. Кстати, архитектура удивительно гармонировала с живописью — совершеннейший «ампир во время чумы» во вкусе Желтовского. Мэттью Баун сознательно подчеркнул переходные 20-е и 70-е, успешно показав разнообразие соцреалистов в рамках сорока лет наивысшей обособленности. Сейчас он работает над книгой «Искусство как реликт». Залы Родченко были в другой части здания. Они отделялись от живописи соцреализма, замкнутой в особых красных стенах, пустым переходным пространством, ведущим в лекторий.

Виктор Тупицын: Пропустить 20-е годы мог только Мэттью Баун.

В.К.: По-моему, чтобы хоть один раз сознательно не включить в экспозицию и без того хорошо известные 20-е годы, надо обладать независимостью суждения. Мэттью, конечно, понимал, какую реакцию это может вызвать у тех, кто не замечал, что подавляющее большинство «выставок советского авангарда 20-х» (а их было несопоставимо больше, чем западных выставок соцреализма) пропускали годы и опыт соцреализма. Мы знаем, что «советский» и «русский» авангард периодически смешивали. Ведь если «Черный квадрат» был создан до революции, то на этом основании мы можем назвать русский авангард «искусством времен Николая II». Но я уважаю твою точку зрения, как мнение выдающегося знатока, критика и историка. В каталоге о разнородности и сходстве авангарда с соцреализмом говорил не только я. Мэттью поддержал мое эссе о наглядном агитпропе, хотя я разбираю там примеры, не включенные в хронологические рамки выставки: начиная с истории Союза работников искусств, созданного во время февральской революции 1917 года и кончая ранним соц-артом 70-х.

В.Т.: Речь идет не об авангарде. 20-е годы — самое интересное время в плане разнообразия художественных идей, утопий, иллюзий, проектов. Это рог изобилия. От конструктивизма, производственничества и авангардной архитектуры до ахровцев. Соцмодернизм (мой термин) возник именно в начале 20-х годов. В этот период (вплоть до конца 30-х годов) Англия была цитаделью консерватизма. Перед Второй мировой войной в журнале Studio репродуцировались традиционные реалистические картины, причем не только английских, но и советских (а также немецких) художников. Музей Тейт модерн отказался купить картину Кандинского ввиду «профессиональной непригодности» художника. К сожалению, такова судьба российской (а заодно и советской) культуры. Я имею в виду ситуацию, когда персонажи типа Мэттью (живописец, коллекционер, поклонник соцреализма) насаждают колониальный консенсус и колониальное представление о чужой культуре (причем с ее помощью) и делают выставки из разряда тех, что были бы невозможны в любой нормальной стране, где история искусства создается профессиональными исследователями, а не кем попало. Для меня (как и для Монастырского) «соцреалистическая живопись — это замазывание преступлений советской власти». Прости, если что не так.

В.К.: О вкусах не спорят, хотя о некоторых методах спора Оскар Уайльд говорил, что если автор отравитель, — это не довод против его прозы. Я понимаю, твои чувства вызваны любовью к русской культуре и выдающимся пониманием ее истории. Конечно, нашей инсайдерской требовательности трудно угодить, но хотя Мэттью не россиянин, его труды: книги, выставки и многолетний блок «ИЗО», — с моей точки зрения способствуют росту западного интереса к нашим коллегам и друзьям. Быть может, я не объективнее других, но поверь: я точно так же защищаю (в спорах с нашими знатоками) и тебя с Ритой.

В.Т.: Виталий, прости за дефицит солидарности в связи с Римским мероприятием Мэттью Бауна. Я на самом деле дорожу значимыми антиподами, и если бы Мэттью был одним из них, ты бы от меня ничего подобного не услышал. Вы с Аликом всегда, с первых минут знакомства, квалифицировались как исключительно талантливые «сукины дети». Как Ромул и Рем, к которым это определение более чем подходит. Но Мэттью с его утомительной заботливостью о русском искусстве — вне обсуждений. Монастырский в Нью-Йорк, скорее всего, не приедет, так что Гройс будет править бал в одиночестве, что ему сподручней. Что касается защиты нашей репутации — спасибо. Леня Соков тоже постоянно информировал меня и Риту о мерах по нашему «спасению», предпринимавшихся им в разговорах с соотечественниками. Что бы мы без него делали?

В.К.: Удивительное совпадение! Очень давно, воображая серию автопортретов, я был близок к тому, чтобы изобразить капитолийскую волчицу в виде советской власти, а нас с Аликом как основателей «вечного города — Соц-арта». Но в результате появились не октябрята, а известные тебе юные пионеры, один из немногих «самоироничных автопортретов в истории». Если ты помнишь, в первом номере «А-Я» Булатов, защищаясь от возможных подозрений в причастности к смеховой культуре, говорит, что его работы не насмешка, поскольку все они — автопортреты. Конечно, любая самокритика — весьма непростое, льстивое зеркало. Как и «искусство для искусства», нарциссизм — «загадка для загадки», а коллективный нарциссизм, включая и ваш с Ритой, загадка вдвойне, втройне и так далее. Анфилада однообразных загадок без разгадки. Мне кажется, под нарциссизмом всегда скрывается страх и неосознанное стремление к саморазрушению. Настораживающее кокетство «самоиронии» — не исключение: оттуда тоже торчат уши дрожащего зайца.

В.Т.: Нарциссизм — неотъемлемая часть психической структуры личности, независимо от образовательного ценза и успехов на любом поприще. Безграмотный ливиец, который только что стрелял в себе подобных, считает, что он — центр Вселенной, но, естественно, не формулирует это в терминах осознанного нарциссизма и вообще на языке эго-психологии. Аллегории нарциссизма связаны, например, с идей гипнотического изображения и гипнотического звука. В первом случае Нарцисс утонул в собственном облике, отраженном на глади воды, а во втором — музыкант и певец по имени Орфей (то есть «художник», «творческий человек») погрузился в звучание орфического мелоса вместо того, чтобы альтруистически захлебнуться в пении Сирен. Негативность, свойственная «когнитариям» умственного труда, — тоже психопатологический симптом и одновременно профессиональная исследовательская практика. Ведь на языке оппозиций (то есть плюсов и минусов) традиционно формулируются оценочные модели и принципы, побуждающие нас выбрать что-то одно в ущерб чему-то другому: добро или зло, высокое или низкое, талант или бездарность, ум или глупость, подлость или святость, любовь или ненависть, альтруизм или нарциссизм. Мы никуда не продвинемся без дихотомного лексикона, и тот факт, что он дихотомный, делает нас негативно ангажированными, хотим мы этого или нет. Попытки говорить благожелательно о каждом встречном-поперечном — всего лишь камуфлирование имманентной негативности, из которой произрастает оценочная рефлексия и вся наша разумная деятельность, включая камуфлирование нарциссизма. В моем случае негативность связана с последовательным сожжением мостов и разрушением «тылов» — референтных групп, сообществ и кругов общения, к которым я когда-то принадлежал. Меня бесят любые формы ритуально-кланового обмена и, в частности, «круговая порука», тем более что это и есть модус операнди в отношениях между художниками и критиками, художниками и художниками, художниками и кураторами. Фраза Аристотеля «Платон мне друг, но истина дороже» — отражает сущность дела, поскольку отрицает круговую поруку как нравственную ценность (или нравственную категорию) и заодно иллюстрирует принцип негативности, его «хирургическую» целесообразность. Даже в религиозной философии попытки создать сугубо позитивную (аффирмативную) систему отсчета без ссылок на «злые силы» не увенчались успехом. Определенные усилия (в этом направлении) были предприняты Жаком Деррида и Жилем Делезом, первым — на ниве деконструкции, а вторым — в écriture rhizomatique. Так или иначе, каждый из нас — жертва и одновременно адепт, продолжатель европейской «негативной» традиции, с учетом, что призывы к добру и высшей справедливости иллюстрируются с помощью полярных по отношению к ним образов. Словом, нарциссизм и негативность — инструментарий профессионалов (ударников «нематериального труда»), их рабочие средства и технологии. Негативность (поясняю) — это форма критической заинтересованности в происходящем.

В.К.: «Люди, лишенные известных верований и отданные на растерзание холодной действительности, не могут испытывать ничего кроме непрекращающейся судороги бешенства» (Тютчев). Витя, я говорил не о личном, а о коллективном нарциссизме, в частности, о «самоиронии» нашего с Аликом соц-арта. Коллективный нарциссизм без самоиронии (слово, отсутствующее в словаре) ведет к стадному патриотизму. Гимназистам, стрелявшимся в XIX веке оттого, что они не могли найти ответ на вопрос, «в чем смысл жизни», сегодняшняя психология отвечает: забота о родных, друзьях и близких. Путь от слепой любви, вызывающей у известных профессиональных мыслителей бешенство, — дорога к внеклановой истине (которая дороже Сократа), устланная благими намерениями. И первый шаг — адское подозрение в «браке по расчету» по отношению как к слепым служителям Эроса, так и к их «поводырям в пути ночном». Как сказала однажды одна писательница, «женщина может знать, что ее мужик подлец, но она любит этого подлеца». Ее высказывание не отличается от «верую, потому что абсурдно». Витя, дорогой, какие там «рабочие технологии»? Это кровь...

В.Т.: Изречения классиков, прошитые бисером, — ходкий товар! По-моему, ты впал в ханжество. Если бы не тридцать восемь лет знакомства, я бы решил, что у тебя синдром Гоголя, уморившего себя голодом на религиозной почве. Вы с Аликом всегда были циниками, и это воспринималось как профессиональный навык, своего рода зеркальный щит, спасающий от горгонального взгляда оппонентов и доброжелателей, соперников и соратников. На самом деле, главное — это честность и, в известной мере, жестокость по отношению к самому себе. Еще раз благодарю за цитаты.

В.К.: Я не согласен с тем, что Гоголь впал в ханжество. Ханжество всегда отличалось хорошим аппетитом. Гоголь впал в будущее. В соцреализм второго тома «Мертвых душ». Под взглядом Горгоны большинство из нас потеряло способность меняться. Не одичание, а окаменение — вот ключевое свойство профмыслителя. Мы с Аликом всегда «цинично» заявляли, что (как «концептуальные эклектики») оставляем за собой право менять свою точку зрения.