Вторая волна приватизации

Мария Чехонадских: Два года назад мы точно так же собирались за круглым столом, чтобы обсудить Московскую биеннале. Уже тогда мы диагностировали симптоматику неоконсервативного курса, который задал проект Мартена: единоличный куратор, консервативная тема, популистская риторика, нацеленная прежде всего на расширение аудитории, стягивание культурного процесса в единый центр. Текущая биеннале — логичное продолжение этой программы. На этот раз основной проект называется «Переписывая миры». Широкий размах темы позволяет подверстать любые художественные проекты — от высокотехнологичных инсталляций, вписывающихся в повестку медведевской модернизации, до социальных работ — под одну выставку. Опять мы видим фигуру единоличного куратора — Петера Вайбеля, специалиста по медиатеории. Все шло по накатанной дорожке и ничего принципиально нового и интересного мы от этой биеннале уже не ожидали. На структурном уровне продолжилось расширение параллельной программы и спецпроектов, окончательное превращение самой биеннале в фестиваль.

Мне показалась интересной в этой ситуации организация биеннале, если отвлечься от ее содержательной и идеологической стороны. Думаю, что именно здесь мы сможем обнаружить очень много новой симптоматики. Наверное, все мы слышали про тендер на проведение биеннале. Все предыдущие биеннале были монополизированы, и этот факт ни у кого не вызывал вопросов. Существовала некая экспертная комиссия, но опять-таки никто не вдавался в подробности, из кого она состоит и каким образом функционирует. Тем не менее, эта экспертная комиссия выбирала того или иного куратора, в ее состав входили представители международного художественного сообщества, хотя понятно, что итоговые решения принимались российскими организаторами. В этом году случилось неожиданное — был объявлен открытый конкурс на право проведения биеннале. В нем участвовало несколько пиар-компаний, единственной задачей которых была демонстрация технологий оптимизации бюджета, то есть сокращения госрасходов на проведение большой выставки. Биеннале в этом году вышла в формат свободного рынка. Модель организации «большого проекта» и ее концепционная платформа будут признаны оправданными лишь в том случае, если затраты на проведение покажут привлекательный инвестиционный фон и помогут сократить расходы. Чтобы сохранить свою конкурентоспособность, организаторы были вынуждены урезать бюджет в два раза. В результате этой «оптимизации» на открытии основного проекта люди чуть ли не продолжали красить стены, из гипсо-картона торчали швы, бросалась в глаза эскизность экспозиции. Кроме того, уже сейчас можно видеть следы приватизации биеннале: большинство работ финансировали частные галереи, каждая экспликация пестрила словами благодарности спонсору, к реализации проекта привлекалось огромное количество волонтеров. Нам откровенно говорят, что следующая биеннале будет «выставлена на торги».

Я бы хотела подчеркнуть, что вышеописанные процессы не являются локальной особенностью нашего капитализма. Если мы посмотрим на то, как была устроена Венецианская биеннале в этом году, то найдем здесь общие тенденции приватизации культуры. Например, некоторая часть павильонов Венецианской биеннале приватизирована, а несколько аутсорсинговых компаний обеспечивают работу всей инфраструктуры. С другой стороны, большая часть финансирования основного проекта пришла со стороны частного бизнеса, что соответственно влияло на кураторский выбор. Но если в Западной Европе все эти процессы соответствуют риторике «утягивания поясов», режиму «жесткой экономии», то в случае нашего нефтяного куража такая риторика кажется совершенно неуместной, с какой бы политической точки зрения мы на это ни посмотрели. Интересно сравнить Венецианскую и Московскую биеннале, поскольку они похожи как на структурном уровне (обе соответствуют масштабам городского фестиваля искусств), так и на идеологическом. Поэтому мне кажется, что первым принципиальным моментом нашей дискуссии должно стать обсуждение второй волны приватизации культуры.

Егор Кошелев: Такой поворот событий мне кажется вполне предсказуемым — ведь у нас уже на протяжении последних нескольких лет продвигается идея передачи культуры в частные руки на всех уровнях. Я как представитель в том числе и академического сообщества очень хорошо знаю эту ситуацию изнутри. Даже у нас на местах постоянно спускают подобные инициативы. Мы — государственное учреждение культуры — должны привлекать денежные средства со стороны, использовать все возможности для дополнительного заработка, искать спонсоров. Культура переводится на самообеспечение — это легко считываемая официальная политика, в последнее время она даже ничем не маскируется. Мы знали, что так будет рано или поздно, просто сейчас все обострилось и стало более очевидным. Другое дело, что в случае биеннале бросается в глаза следующее: перевод в формат свободного рынка совпал с наметившейся потерей интереса к этому явлению со стороны государства и общества. Первые три биеннале были, прежде всего, событиями политическими — важно было показать, что у нас здесь есть современное искусство, что государство готово его поддерживать, что мы открыты к культурному диалогу с другими странами и так далее, и тому подобное. В об­щем, нужно было создать более-менее убедительную трибуну для демонстрации российских амбиций в данном направлении, а в наших условиях с такой задачей можно справиться лишь авторитарным путем, просто потому, что другие пока не опробованы. Команда Иосифа Бакштейна сумела эффективно ответить на этот запрос, достигнув подлинного триумфа на 3-й биеннале. В дальнейшем политический смысл этого громоздкого мероприятия стал постепенно улетучиваться — мы всех уже будто бы во всем убедили, так что теперь вкладываться можно поменьше. А лучше и вовсе отдать эту дорогостоящую безделицу на откуп частным инвесторам.

Арсений Жиляев: Мне кажется, ситуация несколько сложнее. Мы не можем сейчас однозначно констатировать, что биеннале подталкивают в сторону частных инвесторов или что государство решило полностью отказаться от участия в секторе актуальной культуры. Не совсем правильно видеть в этих процессах что-то принципиально новое, в том числе коллапс выстроившихся в искусстве некоторое время назад иерархий, на смену которым придет свободная, тендерная биеннале. Бюджеты прошлых биеннале лишь частично формировались из государственных средств. Всегда важную роль играли частные фонды — как российские, так и зарубежные. Многие тенденции, свидетелями которых мы оказались, не только биеннале, но, например, выставка «Родина» Гельмана, встречи Медведева с Гутовым, Свибловой, — все это говорит о том, что сейчас происходит попытка на государственном уровне придумать новый способ взаимодействия с современным искусством. Перспективы длительного правления Путина вселили в людей чуть ли не панический страх. В СМИ активно муссируется тезис, что у нас нет выбора, мы должны пойти на этот шаг, но сделать его максимально осознанно и демократично. Премьер, вообще в пику движению «Оккупируй Уолл-стрит», заявил, что народ за последнее время слишком отдалился от власти и нужно ввести элементы «прямой демократии». Сегодня власти как никогда необходим либеральный фасад, создающий видимость демо­кратических преобразований. В этом смысле современное искусство — хороший и относительно недорогой способ даже покритиковать систему. Наиболее очевидную форму эта тенденция приобретает в новом проекте Гельмана «Культурный альянс». Под эгидой государства в регионах создаются подконтрольные центры современного искусства, транслирующие патриотично-модернизационный медведевский пафос. Это уже не Глазунов с богатырскими мечами на монументальных полотнах, однако альтернатива в виде критических скоморохов а-ля «Синие носы» или Беляев-Гинтовт тоже никого не убеждает. Реальные либеральные фонды в России сегодня практически не действуют, поэтому нам вряд ли грозит потенциальное растворение критического высказывания всеядным дискурсом капитализма. Мне кажется, что проблема не в том, что биеннале получила в этом году меньше денег от государства. Проблема в том, отвечает ли формат биеннале тем надеждам, которые на нее возлагались. Если поставить вопрос более радикально: является ли современное искусство утопическим горизонтом человечества, каким оно оставалось на протяжении всего ХХ века? Или будущее куется в иных сферах человеческой деятельности? Например, в окрестностях Уолл-стрит тысячи людей ищут новые формы политической организации. И это происходит потому, что в какой-то момент ситуационистская акция журнала Adbusters переросла рамки, приемлемые для современного искусства, и превратилась в настоящую политическую борьбу.

Илья Будрайтскис: Я вспомнил, что когда два года назад у нас был круглый стол и мы обсуждали предыдущую биеннале, то постоянным мотивом в той беседе было ее сравнение с госкорпорациями. Мы говорили, что биеннале представляет собой нечто похожее на вертикальную, непрозрачную, громоздкую структуру, аккумулирующую в себе и государственные средства, и государственные заказы. С этой точки зрения, возникает большое искушение сказать, что ситуация изменилась в том отношении, что модель государственной корпорации начинает переосмысляться не только на уровне искусства, но и на уровне государства в целом, так как логика декларированного процесса модернизации заключается в достижении максимальной эффективности проектов, которые сопровождает постоянно сужающийся поток государственных вложений. Если мы посмотрим на любую область, куда проникает эта политика модернизации, то обнаружим, что везде присутствует одна и та же логика ожесточающейся конкуренции за наилучшее использование государственных средств. Это идея проектного производства: существует какая-то область, где действует определенное количество агентов, предлагающих свои максимально инновативные и наименее затратные проекты, и в итоге побеждает лишь один, увлекая ручеек адресного финансирования за собой. В принципе, наверное, можно провести какие-то условные параллели и с процессами современного искусства. Ведь на прошедшую биеннале было затрачено гораздо меньше средств, и одновременно с этим ощущалась навязчивая идея их наиболее эффективного использования.

В проекте Вайбеля поражало большое количество работ, которые недвусмысленно демонстрировали собственное утилитарное значение. Можно было, например, нажать на кнопку и получить что-то в ответ, посмотреть в глазок и увидеть, что там что-то происходит. Это объекты, которые можно использовать по назначению, объекты, претендующие на роль изобретения. В лагере движения «Наши» на Селигере, который проводится каждый год, тоже есть проект «Кулибин». Он длится целый месяц, то есть занимает треть времени этого лагеря, и там тоже разные люди что-то изобретают. Например, приезжает человек из Тулы, он может нажать на кнопку и испечь пирог. Подобное ощущение «подкованной блохи» сопровождало и проект Вайбеля. И в этом смысле можно говорить, конечно, о переходе в режим максимальной эффективности.

С точки зрения идеологической, нынешняя биеннале, безусловно, проиграла по сравнению с предыдущей. Это касается и количества людей, которые пришли на выставку, и ее зрелищности, и гораздо менее очевидного идейного послания, — конечно, помимо проектных «кулибинских схем» оптимизации бюджета. Но особенность нынешней биеннале в том, что при развитии и усугублении неолиберальной логики мы слышали гораздо больше критических голосов. Если предыдущая биеннале подавляла молчаливым монолитом мартеновского проекта, и все остальное уже на него наслаивалось, то в этой мы видели довольно большое количество дискуссионных площадок (таких как «Аудитория Москва» или «Медиа удар»), которые специально создавались, чтобы поддерживать режим постоянной рефлексии, обсуждения, откликов. В целом было очевидно настроение создавать как можно больше площадок для обсуждения — в отличие от прошлой биеннале, где в этом никто не видел необходимости. Кроме того, было достаточно много искусства, которое может быть названо критическим, в том числе и на основном проекте. Мне кажется, что сочетание неолиберальной оптимизации и этого напористого критического духа составляют особенность прошедшей биеннале, которую необходимо осмыслить. Каким образом они между собой связаны, следует ли одно за другим или это, наоборот, какие-то разнонаправленные тенденции? Грубо говоря, каким образом изменился баланс сил? Если раньше было достаточно понятно, что существует проект Мартена с одной стороны, и глухая радикальная оппозиция тому, что он делает, с другой, то в этой биеннале такой четкой разделительной линии не существовало. Именно поэтому мы встали перед множеством проблем: острых и неудобных ситуаций выбора, в том числе скандальных ситуаций, сопровождавших весь этот биеннальный сезон.

М.Ч.: В принципе мы можем констатировать рост критической среды за последние годы, а биеннале всегда представляла собой «сезон подарков». Она никогда не была ограниченна ни идеологически, ни концепционно, достаточно было подать заявку. Другое дело, что такие проекты никто не хотел финансировать. Тем не менее, спонсора всегда легче найти под биеннале. И то, что в этом году критическое искусство составило неожиданную оппозицию основному проекту, было связано с ростом среды и бумом на критическое искусство. Безусловно, частный капитал менее настойчив в своих идеологических требованиях к выставкам, но обратной стороной этой медали является та же логика оптимизации бюджета: усиление эксплуатации, плохая организация процесса, чудовищные условия работы. Вопрос в том, как далеко мы (как участники биеннале) можем пойти, чтобы получить видимость и возможность репрезентации важных общественных проблем. Насколько мы готовы сами себя эксплуатировать, поступаться собственными принципами для того, чтобы их же и демонстрировать. Именно этот момент является основой конфликта. В результате его решения сама среда распалась на кланы, кружки, которые отстаивали «чистоту принципов» или, наоборот, доказывали необходимость завязывать с идеологией «чистоты».

А.Ж.: Если честно, я в корне не согласен с тем, что мы находимся в условиях бума на критическое искусство. Тем более мне представляется кощунством проводить связь между разрозненными попытками людей выстроить альтернативу массовым событиям типа биеннале и умением российских «критически настроенных художников» находить общий язык с малым бизнесом в противовес государственной олигархии. Это как минимум звучит странно. Такая позиция хорошо укладывается в логику либеральной оппозиционности, но претендовать на большее она не способна. Как мне кажется, основная ценность прошедшей биеннале в том, что она вскрыла язвы нашего сообщества, не проступающие явно, так скажем, в мирное время. Вопрос в том, что мы будем делать дальше. Сделаем вид, что ничего не было, что мы заложники стихии, или попытаемся найти возможности для солидарности?

Я уверен, что найти деньги для проекта одинаково сложно, особенно сейчас, как в биеннальный, так и в не-биеннальный период. Говорить об аудитории, которая должна увидеть проблемную выставку, можно лишь условно. Относительно большой посещаемостью мо­жет похвастаться лишь основной проект. Из-за интенсивности событий люди просто не успевают все посмотреть. Если же говорить о неподготовленном человеке, то его подобная медийная каша лишь еще больше смутит. Западные профессионалы тоже, к сожалению, становятся большой редкостью. Я, например, отказавшись от участия в биеннале, сделал вместе с монтажниками выставку «Радио “Октябрь”», открывшуюся к девяносто восьмой годовщине пролетарской революции, то есть сразу после завершения основных проектов, и не почувствовал никакого отсутствия интереса со стороны публики. Скорее наоборот, появлялось время для спокойной рефлексии.

Е.К.: На мой взгляд, сейчас преждевременно и даже опасно говорить о реальном росте критических настроений — просто потому, что биеннале лишь высвечивает художественный контекст. Не следует увязывать появление множества критических проектов с некой набирающей все большую актуальность тенденцией, потому что в российском художественном сообществе всегда существовало довольно много критически настроенных художников. Но давайте посмотрим на проекты, которые мы условно называем «социально ангажированными», и сравним их с общей массой проектов биеннале. Вот, например, выставка АЕС+Ф Allegoria Sacra, прибалтийский проект «Эстетика против информации. Том 2» или выставка Ахае «Через мое окно», не говоря уже о входящих в число спецпроектов ретроспективе Новой Академии изящных искусств и гельмановской выставке «Искусство против географии». В рамках 4-й Московской биеннале было проведено на удивление много антологических, претендующих на широкое обобщение того или иного культурного явления выставок. Я подчеркиваю, что перечисленные экспозиции — лишь малая часть множества проектов, которые мы как бы игнорируем, не обсуждаем. Даже бегло пролистав каталог спецпроектов, мы понимаем, что ни о каком заметном росте критических настроений все­рьез говорить не приходится. Просто у нас выработалась с годами специфическая оптика, что и заставляет подчас рассматривать критическое искусство как определенного рода тенденцию. Но мне кажется, никакой реальной тенденции нет, и надо попытаться сопоставить эту критическую линию с другими сторонними линиями, чтобы понять: она возникла просто потому, что здесь, в нашем хаосе, может возникнуть все, что угодно. И это меня скорее тревожит, чем радует. В такой ситуации биеннале распыляется и не может состояться как некое единство. У нас в наличии лишь разрастающаяся, аморфная, ускользающая от критики и интерпретаций масса, которая подавляет любое живое высказывание своей огромностью и безличием.

А.Ж.: Продолжая мысль Егора, добавлю, что первые биеннальные проекты до Мартена были гораздо жестче, критичней, интересней, экспериментальней. Сейчас мы, к сожалению, наблюдаем упадок. Если биеннале действительно превратилась в фестиваль, у которого нет денег, а есть только неразделяемые нами политические интересы, то почему же она по-прежнему остается лакомым кусочком для людей, которые в ней участвуют?

И.Б.: В любое другое время семьдесят тысяч человек не посещают выставки в течение одного месяца. Мне кажется, что это главный ресурс нашего интереса к таким мероприятиям, в том числе как критических художников.

Е.К.: То есть, пытаясь определить, чем оказывается в наших условиях биеннале, единственное, в чем мы можем быть вполне уверены, так это в том, что это время борьбы за аудиторию.

И.Б.: Мы находимся в ситуации, где не мы диктуем правила игры. Мы можем воспользоваться этой ситуацией, а можем ее не использовать. Исходя из этого, критические художники должны определяться, либо они занимают, сообразуясь со своим текущим анализом баланса сил, позицию бойкота (а позиция бойкота — это всегда позиция силы, крайней уверенности в себе, это значит, что ты можешь противопоставить что-то более-менее сопоставимое), либо позицию включения (а это позиция более скромного анализа ситуации и более скромного представления о собственных силах). Разделение участия-неучастия прошло по этой линии: те, кто чувствует себя более уверенно и смело смотрит в будущее, видимо, бойкотируют биеннале, а те, кто смотрит в будущее с таким сомнительным прищуром, — участвуют.

Никто не говорит, что эта биеннале вызвала прилив энтузиазма. Мы просто констатируем, что на предыдущих биеннале не было таких площадок, где бы критические проекты серьезно обсуждались, причем обсуждались бы в течение месяца, а здесь таких площадок с серийными обсуждениями было несколько. Причем опыт этих площадок нельзя назвать удачным. Он показал, что в среде есть замешательство, внутренние кризисные явления, проблемы как этического, так и стратегического характера, но тем не менее, нравится нам это или нет, формат рефлексии стал включаться в саму структуру биеннале.

 

Невозможное сообщество

М.Ч.: Действительно, вызывает интерес сама попытка организовать площадки, которые отказываются от участия в бесконечном производстве аттракционов, интеракций и объектов. По мнению организаторов, формат обсуждений в наших условиях намного продуктивней, чем создание очередной выставки. Формально являясь частью биеннале, такие проекты, как «Аудитория Москва», претендовали на своего рода альтернативу — принципиальный отказ от производства искусства в пользу производства дискурса или, если говорить конкретно об этом случае, — «эскиза публичного пространства». Но сформировать такое общее и разделяемое всеми пространство не получилось, и, как мне кажется, по одной причине, которую я также хотела бы обсудить. В последние годы мы наблюдали рост и расширение критической среды. Появились отдельные представители этой среды, обладающие символическим или финансовым ресурсом, они стали лоббировать подобные критические проекты. Мне кажется, что с этим связано также и отсутствие цензурных ограничений, по крайней мере мой кураторский проект «Ненадежная жизнь» именно так попал на площадку «Артхаус», впрочем, как и большинство других проектов. И это был первый прецедент проявления протестной среды в публичном пространстве. Появилось несколько подобных центров, концентрирующих в себе эту среду, они начали между собой спорить и в каком-то смысле даже конкурировать. Вместо солидарности нарастала агония споров и склок по поводу чистоты взглядов и позиций^[1]. Среда стала воспроизводить логику конкурирующих мелких фирм. Если в начале нулевых была попытка выйти за рамки сообщества путем политизации среды, за счет чего и происходило ее постепенное расширение, то в начале нового десятилетия мы пришли к парадоксальному результату — внутри этой строившейся годами левой среды снова возникли мелкие группы и кланы. На этом фоне проходила выставка «Невозможное сообщество» Виктора Мизиано. На первый взгляд она подводила исторические итоги эпохи распада и трансформации сообществ с их конфликтностью, индивидуализмом, пафосом напряжения и противостояния, но в контексте всего происходящего она заиграла новыми смыслами, которые куратор в нее, очевидно, не вкладывал.

Е.К.: Мне кажется, понятие сообщества для нас было областью желаемого, а не реального. Дробления и конфликты по поводу чистоты позиций и тому подобное — это нечто ожидаемое и неизбежное, особенно в сегодняшней левой среде. Существование внутренних группировок, преследующих свои собственные политические интересы и потому конкурирующих друг с другом, обуславливает и конфликты последнего времени. При интенсивной реактуализации социальной проблематики противоречия между ними только нарастают, а характер конкуренции становится все более и более жестким. Вопрос о солидаризации между различными критически настроенными группами художников, который время от времени поднимался, только давал ложный повод для надежды. Казалось, что вот-вот, еще чуть-чуть, — и случится это самое долгожданное единение, а былые противоречия будут позабыты. Мне кажется, что даже надеяться на такое в нынешних условиях было непростительным юношеским прекраснодушием, лишенным исторической дальновидности. Большая часть фигурантов этого условного творческого сообщества интегрирована в рынок, в систему художественных институций и, прикрываясь левой риторикой, они благополучно делают коммерческую и институциональную карьеры. Все мы понимаем, что декоративная левизна и эксплуатация социальной проблематики — нередко единственный козырь, и, как только на него появляются другие претенденты, карьера, столь тщательно выстраиваемая, да и сама творческая судьба, оказываются под угрозой. Чтобы обезопасить себя, некоторые готовы идти на сколь угодно нелицеприятные поступки. Многие инициативы последних лет, в том числе и затея с профсоюзом художников, показали, что сообщество является скорее призраком из области желаемого, утопической химерой — и реальное отношение у многих было таким: «Профсоюз… А почему бы и нет? В принципе неплохо... А кто этим всем занимается? Ах, такие-то... М-м, не очень я доверяю этим ребятам — ну и что они предлагают? … Ах, вот как… Да, ну и что об этом говорят? И на Openspace написали? И даже Деготь высказалась, и даже Гутов? Любопытно… Ну ладно, я пойду, а то, знаешь, у меня через три недели выставка, работы невпроворот!»

М.Ч.: Профсоюз как раз и является таким отказом от идеи сообщества. Ведь профсоюз, в отличие от сообщества, имеет вполне конкретные эмансипаторные цели, он является инструментом давления и изменения баланса сил в системе взаимоотношений работодатель-наемный работник, это объединение, преодолевающее типичную для художественного сообщества логику «кружковщины» и описанную Виктором Мизиано логику «тусовки».

Е.К.: Я не считаю, тем не менее, что сообщество за этот год было хоть как-то сформировано. До сих пор мы могли наблюдать только общение каких-то небольших групп, хаотическую, беспорядочную ситуацию, контролируемую лишь узкогрупповыми связями и тем порочным, хотя и, судя по всему, неискоренимым явлением, которое мы называем дружеской коррупцией. Но признаемся честно — ни разу за последнее время пресловутое «сообщество» не выступило как единый фронт или сколь бы то ни было целостно воспринимающая себя общественно-культурная единица.

А.Ж.: Во многом именно благодаря выставкам под общей шапкой «Арт-сквот» на площадке «Артхаус», которая целиком была посвящена российскому художественному сообществу, у многих появилось ощущение, что сообщество становится сегодня товаром. В этом смысле Виктор Мизиано оказался крайне прозорлив и в отношении нулевых. В условиях острой нехватки разделяемой всеми политической и даже экзистенциальной платформы реальные попытки ее формирования провалились. Притом, что разговоры на тему, оказывается, уже могут выступать в качестве привлекательного маркетингового хода! К сожалению, дружба и уважение деятелей нашего искусства по отношению друг к другу пока что не смогли перерасти в нечто большее. А «эскиз публичного пространства», несмотря на большевистские амбиции его организаторов, так и не вышел из кельи для сборов авангардной ячейки.

И.Б.: Реальной проблемой этого биеннального сезона было как раз полное отсутствие политической солидарности, потому что политического отношения друг к другу в этой среде до сих пор не сформировалось. Здесь по-прежнему доминируют скрытые отношения индивидуальной или групповой конкуренции, определяющие поведение художника. Один из важных уроков биеннале, который неплохо было бы вынести для сообщества, — это проблема политической солидарности. Когда-нибудь мы будем готовы возвыситься над групповыми или индивидуальными предпочтениями и подчинить себя, может быть, даже каким-то волевым усилием, политической включающей логике, когда мы будем испытывать солидарность и признавать прогрессивность за художественными явлениями и отдельными группами и художниками, которые нам не близки в личном или даже эстетическом отношении. Я пытаюсь в себе такое отношение постоянно культивировать. Есть ряд явлений, которые мне, с одной стороны, не близки, но с другой стороны, я осознаю их прогрессивное значение для ситуации в целом. И вот это «прогрессивное значение для ситуации в целом» для меня по отношению к ним является определяющим. Не знаю, насколько такой подход можно предлагать в качестве универсального, но мне кажется, что его важно развивать в художественном сообществе.

 

Джентрификация по-русски

М.Ч.: Последний вопрос, который я хотела бы обсудить, также связан с нашими предыдущими рассуждениями по поводу второй волны приватизации. Многие от мечают, что частное финансирование проектов современного искусства в рамках биеннале стало возможным только потому, что инвесторы пытались освоить новые площадки, такие как комплекс заводских зданий «Артплей» и строящийся комплекс элитного жилья «Артxаус». Можем ли мы говорить в данном случае о сознательной стратегии джентрификации? Под джентрификацией понимается проект ревитализации городских пространств, то есть облагораживание экономически нерентабельного и депрессивного района. Проект ревитализации как правило начинается приходом представителей творческих профессий, которые создают благоприятный социальный и экономический климат для будущих покупателей и арендаторов, полный цикл обычно занимает годы, и только потом начинается «капитальный ремонт»: демонтаж богемы и местного населения. Если рассматривать случай «Артxауса», то мы увидим, как мы далеки от подобных стратегий. До начала выставки в этом недостроенном здании восемьдесят процентов квартир уже было продано, само здание находится в освоенной части города, где аренда была изначально высокой. Поэтому мне кажется, что в нашем контексте поддержка современного искусства новым классом буржуазии отчасти является саморекламой этого класса, претензией на аристократизм или в лучшем случае осуществляется с целью промотирования того или иного бизнес-проекта, что позволяет значительно сократить расходы на дорогостоящий пиар. Существуют отдельные случаи «АРТСтрелки» или ARTPLAY, которые могут нам более-менее напоминать политику джентрификации. Так или иначе, здесь выявляется довольно странное, часто перверсивное обращение и с «классическими формами», с проявлением очевидной для всех локальной специфики.

А.Ж.: Уже сейчас линия промзоны от «Курской» до «Бауманской» и Электрозавода интенсивно джентрифицируется. Судя по нашему сегодняшнему разговору, противоречия, заложенные в локальных институциях, сегодня обострились до предела. Практически каждый раз, участвуя в выставке, художник стоит перед выбором. Ты уже не просто наступаешь на горло собственной песне, но оказываешься в ситуации, когда ради элементарного выживания соглашаешься участвовать фактически в политической пропаганде официальной российской власти! Обострение этих противоречий ведет к тому, что с подобными недвусмысленными вещами ты сталкиваешься на каждом шагу. Если раньше можно было находить какие-то формы взаимодействия с институциями, то сегодня практически невозможно найти себе место внутри этих структур. Поэтому создание альтернативных институций, как мне кажется, — единственная позитивная программа и один из самых актуальных пунктов повестки дня начавшегося десятилетия.

И.Б.: Все в рыночной системе имеет свою внутреннюю логику. Например, подобные проекты повышают стоимость аренды. В таких довольно маргинальных помещениях как «Винзавод» и ARTPLAY без современного искусства никто не стал бы делать бутики и дорогие рестораны. А здесь, в заводском хлеву, при минимальных затратах будет функционировать самое дорогое кафе, достаточно только сделать небольшой косметический ремонт. Есть довольно простые цепочки, связанные с привлечением аудитории. Очевидно, что если где-то поселятся художники, то через какое-то время эти места заполнятся молодыми людьми, которые станут посетителями магазинов и ресторанов. Потенциал вовлечения большой аудитории в совершенно неожиданные места, — вполне доступная логика и для хозяев недвижимости, и для организаторов биеннале. Для меня вполне очевидна идея реализации части основного проекта в ЦУМе: не только потому, что его хозяева хотят «аристократизироваться» и облагородиться через непосредственное приобщение к современному искусству, но и потому, что для такого приобщения к искусству зрителю нужно преодолеть пять этажей, заполненных товарами. Это действительно относительно дешевая маркетинговая и рекламная стратегия, для которой можно привлечь и средства со стороны. Поэтому когда мы соглашаемся участвовать в биеннале, мы должны иметь в виду, что город наполняют до этого неизвестные новые торговые пути, пересекающиеся в бесчисленных точках частных экономических интересов. Мы можем вступить в эти отношения с биеналле как проектом в целом и что-то выиграть в этой ситуации. Но с другой стороны, можем получить и дополнительные проблемы, в том числе, связанные с внутренним разложением среды и сообщества. В сегодняшней ситуации, как мне кажется, нам необходимо думать о моделях со прикосновения с подобными тенденциями, но при этом стараться минимизировать потери. Понятно, что оптимальных моделей здесь нет, и перед каждым большим проектом будут возникать новые ситуации выбора, на которые нужно будет каждый раз реагировать ситуативно.

Примечания

1. ^ В беседе постоянно фигурирует отсылка к серии конфликтных ситуаций. Прежде всего речь идет о скандале вокруг проекта «Артхаус Сквот Форум». Часть художественного сообщества объявила бойкот кураторам, которые согласились делать выставки в недостроенном комплексе элитного жилья «Артхаус». Протестующие предъявляли претензии к девелоперской инструментализации искусства и самой идеи сквотирования. По этой причине с выставки «Ненадежная жизнь» (куратор Мария Чехонадских), была снята работа группы «Что делать?» (на момент открытия работе было приписано авторство «Группы учебного фильма») «2+2. Практикуя Годара». Художники, вставшие на защиту выставки, в свою очередь, просили сформулировать правила «неучастия», требуя от членов группы «Что делать?» отказа от участия и в других проектах Московской биеннале.