Памяти Хосе Луиса Бреа

Саймон Критчли занимается изучением взаимоотношений философии и поэзии, анализом потенциала юмора и литературы и исследованием этических оснований политического в современном мире. Его понимание философии основывается не на удивлении, а на фрустрации от недостижимости желаемого: «Философия начинается с разочарования». Эту мысль можно выделить в этической программе, разработанной им в книге «Требовать до бесконечности: этика преданности, политика сопротивления» и других его работах по политической философии. В ситуации столкновения с обессмысливанием мира и утратой политических иллюзий Критчли выделяет две основные позиции: активный (насильственный и радикальный) и пассивный нигилизм. В «Требовать до бесконечности» он размышляет об ответственности и долге перед лицом несправедливости и показывает необходимость третьей реакции — этической, представляющей действие и преданность. Опираясь на работы Бадью, Левинаса и Лёгструпа, а также на идеи Фрейда и Лакана, Критчли конструирует полноценную этическую систему, основанную на способах артикуляции бесконечного требования. Эти способы артикуляции опираются на субъективный этический опыт, вынуждающий действовать в соответствии с чем-то хорошим, чем-то, что находится за пределами пустых манипуляций конвенциональных этических систем (деонтологии, утилитаризма или этики добродетели). Таким образом, Критчли утверждает необходимость преданности некоему этическому требованию, удовлетворить которое невозможно. Преданности, которая должна заставлять нас действовать и которая связывает этику с политикой таким образом, что этическая ответственность понимается как способ поддержать политическую реакцию на несправедливость.

 

Мигель А. Эрнандес-Наварро: Я хотел бы обсудить с вами вопрос этики кураторства. Но прежде чем приступить к теме, давайте попробуем представить вопрос этики как проблему современного искусства. С самого начала эпохи модерна — то есть где-то со времен Курбе — художники стали нарушать моральные правила и традиции. Авангардное искусство непосредственно связано с идеей разрыва. В каком смысле этика может быть проблемой искусства? Разумеется, этику здесь нужно отличать от морали. Есть художники, которые всегда работают на грани этически допустимого. В качестве примера можно взять Сантьяго Сьерру. В своих работах он использует, эксплуатирует людей точно так же, как это делает капиталистическая система, чтобы показать, что искусство способно лишь воспроизводить систему. Его работы действительно эффективны как произведения искусства, однако с этической точки зрения они могут многим показаться проблематичными. Мой вопрос таков: может ли искусство быть «неэтичным»? Мож­но ли создать хорошее произведение искусства и одновременно совершить нечто предосудительное с социальной точки зрения?

Саймон Критчли: На мой взгляд, работы Сьерры представляют собой пример эстетической практики, являющейся сущностно этической. Причем это такая этико-эстетическая практика, которая работает через воспроизведение подавляющей индивидов системы, то есть что-то меняется именно благодаря воспроизведению механизма угнетения. Это критическая работа, привязанная к определенному этическому требованию.

Вы спрашиваете, может ли искусство быть неэтичным. Это сложный вопрос, потому что здесь мы можем вспомнить тех художников или писателей, которых мы, безусловно, посчитали бы безнравственными (immoral). Художник часто вступает в конфликт с господствующей в обществе концепцией нравственности — буржуазной или какой-либо другой моралью, — однако делает это не во имя некой бесценностной, внеэтической позиции, а во имя более высокой этической позиции. Здесь я имею в виду таких авторов, как Ницше и Батай.

Не так давно я перечитывал Батая, третий том «Проклятой части», в котором он пишет о суверенности. И вот что интересно: Батай — пример человека на каком-то уровне совершенно безнравственного, но при этом глубоко этичного. В его случае это этика суверенности. У него очень ярко выражено чувство этического требования, требования вести свою жизнь по пути, несводимому к принципу практической пользы, к тому, что по-французски называется le service des biens — служение материальным благам. В этом смысле такой человек, как Батай, которого мы можем счесть глубоко безнравственным, на самом деле действует строго в соответствии с определенной этикой.            

Художники бывают циниками: можно верить, что то, что вы делаете, не имеет моральной ценности, что вы просто развлекаетесь или иронизируете. Но, на мой взгляд, это неэтичная позиция, от которой лично я уже очень устал. Я думаю, что художники могут быть безнравственными (immoral) — наверное, они и должны быть безнравственными. Но художники могут быть и циничными, а вот циничными, на мой взгляд, им быть не следует. Ведь если искусство — не более чем производство ироничной отстраненной позиции знания, пользуясь которым, ты обдираешь людей, заставляешь их тратить деньги на твое творчество и в то же время считаешь их идиотами, — то это ужасно. Но я не думаю, что искусство может быть неэтичным. На мой взгляд, интересное искусство всегда этично. Оно всегда выстроено вокруг этического требования.

М.А.Э.: Итак, вы разводите этику и мораль. Разумеется, эти понятия не синонимичны: этика связана с некой позицией, а мораль — с системой или традицией. Вы утверждаете, что искусство может быть этичным, выходя за пределы морали. Не так ли?

С.К.: Да, именно.

М.А.Э.: В таком случае может ли вообще художник выйти за пределы этики, если она связана в первую очередь с субъективным требованием? Я имею в виду некоторые радикальные художественные акции, в частности, перформанс китайского художника Чжу Юя «Есть людей» (Eating People, 2000), в ходе которого, как он заявляет, он съел человеческий эмбрион.

С.К.: Я думаю, что история художественных экспериментов в ХХ веке — это история различных этических проектов. Так что, на мой взгляд, такой перформанс мог быть и проявлением цинизма. Он, безусловно, аморален, но я бы сказал, что это артикуляция определенного этического требования, которое, по мысли художника, должно связать его с процессом, частью которого является его практика. В книге «Требовать до бесконечности», обращаясь к маркизу де Саду, я привожу такой пример. Маркиз де Сад был безнравственен, но он не был чужд этики. Он выступал за право достигать оргазма — le droit de jouir, как он называл это в своих поздних работах. В этом смысле Сад не менее важный этический мыслитель, чем Кант.

Художник и в самом деле может не рефлексировать собственную практику. Мы знаем такие примеры (в частности, «Молодые британские художники» (YBA) в 90-е) культивирования антиинтеллектуальной, антирефлексивной позиции. Но это всегда связано с извлечением выгоды и установлением связей между художественной средой и культурой успеха, с поп-культурой. По-моему, это глупо. Мои знакомые художники, те, с кем мне приходилось общаться, и те, кем я восхищаюсь, — все они выстраивают свою практику вокруг некоего требования, исходя из преданности определенному идеалу. Так что, на мой взгляд, искусство не может быть неэтичным.

М.А.Э.: В ваших работах особая роль отводится «действию». Вы не видите иного выхода в жизни, кроме как что-то делать. Однако иногда искусство понимается как полная противоположность «действию». В современном мире искусство — это своего рода дискурс о несправедливости, о том, что бы мы хотели изменить, но этот дискурс крайне редко порождает «действия». Считаете ли вы, что искусство может быть этичным, не производя действий? Является ли действие — в смысле быстрого, мгновенного движения — элементом искусства? Или же в искусстве могут присутствовать какие-то другие смыслы «действия»?

С.К.: Политическая традиция, к которой я принадлежу, и те политические взгляды, которые я пытаюсь критиковать, приводят меня к тому, о чем вы говорили в начале нашего разговора. В молодости огромное влияние на меня оказал Хайдеггер, а он в своих поздних текстах утверждает некий опыт ожидания или бездействия. Нам нужно выработать верное соотношение пассивности и действия. Например, когда читаешь Бадью, которым я восхищаюсь, возникает ощущение, что событие — это нечто такое, чего нужно ждать. Событие случается или нет, и мы не можем усилием воли заставить его случиться. Для Жижека важный герой — Бартлби, человек, отказывающийся от действия. Сейчас я понимаю, почему Жижек выбрал себе его в герои, в этом есть глубокий смысл: в рассказе Мелвилла представлено несколько форм действия, которые действительно стоит критиковать. Сегодня мы живем в мире неумолимого императива, призывающего действовать, действовать прямо сейчас. А нам, безусловно, необходима и рефлексия — только она не должна привести нас к параличу. Современная же теория склонна злоупотреблять принятием разных форм паралича или бездействия. Я думаю, что это по-своему проявляется у Бадью, Агамбена и Жижека. Но традиция, к которой принадлежу я, находится под сильным влиянием Грамши. В Италии после Первой мировой войны было очевидно, что революция не произойдет по сценарию, разработанному западными марксистами. И это означало, что нужно полностью пересмотреть вопрос о том, что такое политическое действие. Грамши попытался сделать это, в частности, при помощи понятия гегемонии. Но для Грамши (и в этом я его последователь) крайне важно, что вопрос о сущности политического действия — это вопрос о том, как выстроить концепцию согласованного действия множества разобщенных групп с различными интересами. Поэтому для меня политика всегда связана с расширением возможностей воображения в ситуациях, когда речь идет о нашей способности к действию. И в этом отношении я, как ни странно, остаюсь оптимистом: на мой взгляд, люди действуют согласованно, коллективно, они обладают удивительной, не до конца осознаваемой ими силой. Перед лицом возможного поражения у нас все же остается эта способность продолжать действовать — этим я и хочу заниматься. Речь не о действии ради действия — здесь я согласен с Жижеком, — но я думаю, что мы не можем просто отойти в сторону и ничего не делать.

М.А.Э.: В своих работах вы связываете этику с вовлеченностью и преданностью и говорите о проблемах сопротивления и видимости. На протяжении всей книги «Требовать до бесконечности» вы доказываете, что политика — это способ «называния», обозначения определенной ситуации и сопутствующего артикулирования позиции универсальной гегемонии. Тем не менее, в других случаях, особенно когда вы говорите о радикальных группах, вы выступаете за невидимость, утверждая, что она — способ сопротивления политике контроля, то есть, если использовать формулу Жака Рансьера, невидимость как политика против видимости как полиции. Как бы вы определили политическую позицию, учитывающую, с одной стороны, необходимость быть видимым-выразимым (то есть иметь позицию/имя), а с другой — важность того, чтобы не раскрываться полностью, сохраняя ту долю невидимости, которая нужна для осуществления действия?

С.К.: Когда я писал «Требовать до бесконечности» — а это были 2003–2005 годы — я очень много размышлял о том, что происходило с так называемым антиглобалистским движением. Между этим и некоторыми более поздними текстами, о которых вы упомянули, моя позиция несколько изменилась, поскольку сегодня изменилось само значение сопротивления и протеста. Я думаю, что с определенной точки зрения Рансьер совершенно прав: между полицией и политикой существует противоречие. Полиция всегда стремится сделать политику невидимой. Политика — это выход в видимость некой общности, у которой нет своего места. И этот выход возможен через акт называния. Называя что-то, я создаю это. В своей книге я говорю о том, что в политике нам не хватает такого имени, и задаюсь вопросом, что вообще может считаться именем. И если мы можем найти такое имя, значит, в силах сделать это имя видимым как группу и значит, политика — деятельность поэтическая. Политика — это художественная деятельность, создание имени, которое называет определенную группу и вызывает ее к жизни. В «Требовать до бесконечности» я привожу пример политического движения коренных жителей Мексики.

Итак, политика — это борьба за видимость, и, казалось бы, этим все сказано. Но вопрос, который был поднят, и сомнение, которое я теперь ощущаю и выражаю в некоторых своих последних текстах, касается следующего: действительно ли видимость — единственная стратегия сопротивления или мы можем признать этот статус и за невидимостью? И это не просто смена позиции. Это изменение, которое происходит среди активистов, и я думаю, оно связано в том числе с возникновением новых медиа: антиглобалистское движение, особенно после Сиэтла, невероятно успешно использовало интернет и другие технологии. Видимость превратилась в борьбу за контроль над виртуальным пространством. Сейчас я думаю, что эти стратегии сопротивления стали сомнительными, а их ограниченность — очевидной. Мне кажется очень интересной идея, высказанная, в частности, Невидимым комитетом в тексте «Грядущее восстание»: идея о том, что политика — это выход из сферы видимости и выстраивание невидимости, затененнности. Но, как я уже говорил, я в какой-то мере грамшианец, — для меня политика должна быть направлена на выстраивание фронта, гегемонной силы, однако в нынешний момент истории, возможно, существует потребность в отделении и отступлении.

Видимость, как мне кажется, абсолютно «операционализировалась» и коммерциализировалась. Видимым стало все. В сфере эстетических и политических практик меня особенно интересуют люди, которые отказываются работать с интернетом. Есть целый ряд групп, распространяющих машинописные и даже рукописные тексты, которые ксерокопируются и передаются из рук в руки. А потом, через неделю или две оказывается, что их прочитало тридцать человек. Я бы сказал, что мы развращены идеей количества. Ведь можно что-то выложить в интернет, все это прочитают, но эффект будет нулевым. То есть вопрос на самом деле вот в чем: каким образом нечто приобретает смысл? Как мы можем формировать цепочки сопротивления? Вероятно, через возвращение к другим медиа. На мой взгляд, именно эти вопросы сейчас выходят на первый план. За последние десять лет в тактиках сопротивления что-то изменилось. Я пытаюсь осмыслять эти трансформации и находить подходящие для этого понятия.

М.А.Э.: Я совершенно согласен с такой «промежуточной позицией». Очевидно, в искусстве это сложнее, поскольку оно находится в сфере видимого. Может ли искусство следовать подобному типу сопротивления (и при этом быть этичным), если оно по сути своей видимо?

С.К.: На мой взгляд, один из примеров невидимости в искусстве можно найти в работах такого художника, как Тино Сегал. Его выставки не являются выставками в полном смысле слова — и это замечательно. В его работах нет ничего видимого. Проблема в том, что он полностью принимает требования институции. Он принимает институциональные рам­ки Гуггенхайма и других выставочных площадок — вплоть до часов работы, — и просто делает свою работу в этом контексте, а затем она получает распространение. Такова одна из возможных стратегий. Но, на мой взгляд, существуют и более эффективные. Мне нравится, что художественная среда не скрывает своей опосредованности капиталом. Понятно, зачем все это нужно — чтобы продавать работы и зарабатывать деньги. И художник здесь становится образцовым работником в условиях позднего капитализма, а любой наемный рабочий должен быть художником. Чтобы быть рабочим, недостаточно просто приходить на работу и выполнять свои обязанности: нужно быть креативным, оригинальным, гибким, постоянно в доступе. То есть новая модель работника — это модель, списанная с художника. Вы можете прийти на работу в футболке Ramones или прийти, слушая в своем айподе Radiohead, вам необязательно бриться, вы можете вести богемный образ жизни, говорить, что вы ненавидите капитализм и что угодно еще, но это не мешает вам быть хорошим работником, — и действительно быть лучшим. В определенном смысле труд художника стал образцом труда вообще, и я хочу немного порассуждать об этом, чтобы попытаться восстановить некоторые дискурсы, связанные с трудом. Эти дискурсы имеют богатую историю, которую стоило бы заново переосмыслить.

Если вернуться к Тино Сегалу, то это пример человека, который культивирует невидимость. Но, на мой взгляд, его работам недостает критичности. Может ли существовать такое художественное произведение или такая художественная практика, в которых принимается необходимость опосредования искусства капиталом и которые в то же время способны поддерживать некоторую критическую дистанцию? Я думаю, что в этом и заключается суть вопроса, и ближе всего к этому стоит то, что Лиам Гиллик называет полуавтономией. То есть если, скажем, в модернизме критическое понималось как критическое в автономном художественном произведении, то модель была такой: произведение является критическим потому, что не имеет отношения к капитализму. Другая модель состоит в пособничестве искусства капиталу, и это, вероятно, именно то, к чему мы пришли в искусстве 90-х. Еще одна модель, о которой я думал, это модель полуавтономии, где искусство полностью осознает свое соучастие и в то же время стремится подорвать его.

М.А.Э.: В какой-то степени это и есть та мысль, которую вы отстаиваете в последней части своей книги, особенно когда пишете о возможностях работы с промежутками. Кажется, что работа с расстояниями или пустотами — это для вас единственный способ производить сопротивление. Никакого «внешнего» не существует. Все мы находимся внутри правительств, внутри капитализма, внутри систем. Может быть, современное искусство — хороший пример такого способа работы в промежутках, когда пространство для действия создается именно там, где доминирует институция. Считаете ли вы, что примеры «микросопротивления», которые производит искусство, могут рассматриваться как эффективное действие?

С.К.: Как человек, который много лет читает Деррида, я признаю, что внешнего в чистом виде не существует. Также не существует и чисто внутреннего. Разделение между внешним и внутренним всегда нестабильно. Институции недолговечны и насквозь пронизаны внешним, которое они не в силах контролировать. Если вернуться к Батаю, то его интересовали моменты суверенности, которые могут быть артикулированы через искусство и посредством которых внешнее способно прерывать, надрывать внутреннее, которое детерминируется практической полезностью, деньгами и обращением капитала. Но это длится лишь одно мгновение. В этом и парадокс видимости. Любое подрывное произведение искусства быстро поглощается системой. Ситуационисты поняли это еще пятьдесят лет назад. Сегодняшний финансовый кризис и рецессия принесли определенную пользу: до этого в экономике, в общественной жизни — особенно в художественной среде — люди жили своеобразной мечтой, фантазией о накоплении. И во многом именно кризис заставил людей задуматься о вопросах этики и этической ответственности как об основании их практики.

М.А.Э.: Давайте вернемся к понятию промежутка. Я думаю, что задача куратора состоит как раз в том, чтобы работать с промежуточными пространствами. Можно сказать, что куратор — это тот, кто артикулирует различные этические требования: художника, институции и публики. Но также и свое собственное этическое взыскание (которое формируется в результате сочетания различных позиций и интересов в своеобразном этическом ассамбляже). Как возможна этика кураторства в поле, где сталкивается столько разнообразных требований?

С.К.: Мой первый кураторский опыт пришелся на лето прошлого года. Я делал выставку в APEX art в Нью-Йорке. Она называлась «Люди с шарами: искусство Чемпионата мира по футболу — 2010» (Men With Balls: The Art of the 2010 World Cup). Галерея попросила меня что-нибудь сделать, и я сказал, что просто хочу организовать пространство, где можно будет вместе смотреть футбол. Так мы и начали собирать эту выставку. Я напрямую ощутил конфликт между этими тремя уровнями: институциональными требованиями, требованиями художника и публики, — и поэтому мне кажется, что сущность кураторства заключается в заботе как особого рода компромиссной структуре. Работа куратора потребовала от меня больших затрат сил, что само по себе интересно. Но можно сказать, что я пытался создать некий опыт социальности — создать в городе, где все друг другу чужие, группу людей, которые бы вместе смотрели спортивные трансляции, и тогда мы могли бы задуматься об их значении: что вообще такое футбол, что это за деятельность и почему мы ей так увлечены? Интересно, что мне пришлось много размышлять в категориях пространства, его организации, управления им, а обычно я мыслю по-другому.

С другой стороны, эти требования, судя по всему, непримиримы: институциональные требования, художественные требования и требования публики могут быть на короткое время объединены в рамках выставки, но это максимально возможная для них степень сближения.

М.А.Э.: То есть вы видите здесь некий бесконечный конфликт, противоречие, которое должно быть артикулировано. Какое место занимают, повторюсь, промежутки в этом конфликте?

С.К.: Люди часто понимают это неправильно по отношению к моей книге «Требовать до бесконечности» и аргументации, которую я в ней выстраиваю. Я утверждаю, что промежутков не существует, что мы живем в более или менее глобальных обществах, а они все в большей степени определяются неким аппаратом безопасности. Этот аппарат безопасности — способ контроля над видимостью, который в США опирается, прежде всего, на страх перед терактами. Государство вовсе не является менее важным игроком с политической точки зрения, но при этом государство — это аппарат, который стремится любой ценой контролировать безопасность. Внутри государства нет и не может быть промежутков. А если они есть, то за ними нужно установить контроль, надзор. Именно поэтому в крупных европейских городах властям всегда нужно знать, где находятся иммигранты, — чтобы туда можно было направить полицию и никаких промежутков не осталось. Промежутки должны создаваться через артикуляцию. И это часто неправильно понимается. Мы не можем отступить в какие-то промежутки, потому что их нет. Деятельность, действие создается в кратковременных промежутках, оно порождает кратковременный зазор. На это способна и выставка. Такой промежуток, зазор может создать и инстанция кураторства.

М.А.Э.: Вы имеете в виду какое-нибудь событие?

С.К.: Да, этика кураторства, по-видимому, является этикой события — создавать такие промежутки в структуре, сопротивляясь давлению конфликтующих этических требований.

М.А.Э.: Но здесь мы рискуем создать постоянные промежутки, способные стать источником «традиций». А когда промежуток становится постоянным, его критический и политический потенциал начинает исчезать. В своей книге вы не пытаетесь найти учреждающие способы сопротивления (и ответственности), не сосредотачиваетесь на разработке новых жестких структур. Вы выступаете за потенциальные и перформативные акты, чтобы создавать не статичность, а динамику. Искусству всегда грозит опасность канонизации. Как может искусство быть абсолютно контингентным? Как избежать формирования габитуса (в смысле Пьера Бурдье, то есть как структурирующей структуры)?

С.К.: У меня на это нет ответа. Риск есть всегда. Нам в любом случае нужно быть бдительными. Может быть, стоит вспомнить Жана-Франсуа Лиотара. Как вы знаете, в 1985 году он курировал очень важную выставку под названием «Нематериальные» (Les Immatériaux). Планировалась и вторая выставка в Центре Помпиду, но она так и не состоялась, потому что Лиотар умер. Она должна была называться «Сопротивление». Я думаю, что создать эту посмертную выставку Лиотара, вернуть ее из небытия — и есть то этическое требование, которое мы должны непрестанно себе предъявлять.

 

Перевод с английского ВЕРЫ АКУЛОВОЙ