Пьер Луиджи Сакко: Очевидно, в ближайшие годы в результате экономического кризиса и его влияния на государственные бюджеты количество средств, направляемых на поддержку современного искусства местными и центральными административными органами (а в перспективе, вероятно, и правительством Евросоюза), должно значительно сократиться. И, возможно, в итоге изменятся логика и установки, согласно которым эти ресурсы будут распределяться. Как тебе кажется, станет ли это для системы современного искусства поражением всухую или новой ситуацией, которая породит непредвиденные возможности и пробудит новые творческие силы?

Анджела Веттезе: Думаю, здесь есть что обсудить. Ведь на смену характерному для последних лет повальному и беспорядочному увлечению выставочным показом должен прийти более тщательный отбор, основанный на реальных художественных достоинствах. Пока этого не происходит, хотя средств, выделяемых на выставочные программы, в самом деле стало заметно меньше. Мне вспоминается легендарный каталог, подготовленный Умберто Эко и Бруно Мунари для выставки в Negozio Olivetti в 1963 году. В этом каталоге кинетическое искусство было проинтерпретировано через идею Эко об открытом произведении, и он соединял в себе достижения итальянцев в трех сферах: просвещенное предпринимательство в лице Адриано Оливетти, концепцию полиморфных искусств Бруно Мунари и пусть неосознанную, но провидческую идею искусства взаимодействия Эко. Эта черно-белая листовка, многократно сложенная, чтобы отвлечь внимание от ее внешнего вида и подчеркнуть важность содержания, сегодня выглядит упреком: в последние годы на внешние эффекты тратилась масса денег и, видимо, избежать этого было невозможно. Об этом просили сами художники, более того, они этого даже требовали. Теперь, пожалуй, имеет смысл сократить число выставок и сосредоточиться на их содержании, делая их более продуманными, а в рамках приуроченных к выставкам мероприятий проводить серьезные обсуждения вместо праздной болтовни, поскольку бюджетные ограничения уже не позволят нам тратить деньги впустую. Есть, однако, опасность, что большая часть финансирования достанется выставкам, рассчитанным на широкую публику и имеющим своей единственной целью получение прибыли. Буквально на наших глазах возник особый тип выставок, в которых случайно все, кроме одного — соотношения затрат и прибылей.

П.Л.С.: На мой взгляд, чтобы действительно приблизиться к этой цели, нужно с большей решительностью и изобретательностью обращаться к той потенциальной аудитории современного искусства, которая по тем или иным причинам остается пока за дверью. Конечно, сегодня ситуация уже не та, что несколько лет назад, когда люди воспринимали современное искусство как нечто инородное, как причуду высоколобых интеллектуалов. Сейчас даже СМИ наконец обратили внимание на современное искусство и все активнее за ним следят. Правда, скорее печатные, чем телевидение, а что касается электронных СМИ, то с ними все обстоит совершенно иначе. Но в многотиражные издания попадает в первую очередь светский аспект искусства: пафос значимых мероприятий, международный гламур — примерно то же, что и в мире моды. Cейчас действительно не хватает понимания современного искусства как некоего опыта, позволяющего лучше и глубже понять мир, в котором мы живем, совершить работу интерпретации — тяжелую, неприятную, но иногда удивительным образом позволяющую осознать, почему то, что нас окружает, устроено именно так, а не иначе. Образовательные отделы наших музеев проводят блестящую и творческую работу, только вот обращена она к крайне незначительной части публики. Вот, на мой взгляд, основная задача, которая сейчас стоит перед нами: сделать так, чтобы активный опыт причастности к художественной деятельности получило гораздо большее число людей из разных слоев общества. Цель — распространить и укрепить в обществе осознание потребности в современном искусстве — а значит, и необходимости поддерживать его надлежащим образом. Что ты об этом думаешь?

А.В.: Ты коснулся болевой точки современного искусства. Я думаю, что его недавний успех был гарантирован гламуром, но также и тем, что выставки современного искусства делаются достаточно легко (получить произведения на выставку, к примеру, Караваджо — задача несравненно более сложная). Искусство стало предметом светских ритуалов, без которых мы уже, похоже, не можем обойтись на нашем декадентском Западе, чье декадентство во многом сопряжено с отсутствием или дефицитом повествований. Но, с другой стороны, как и любой религиозный обряд, современное искусство можно понимать на нескольких уровнях. Соборная молитва несет в себе черты хора, мантры, гипноза, позволяющих отвлечься от повседневных мыслей ради медитации. Но для молящихся она была лишь способом обретения совместности, ведь они обычно даже не понимали произносимых ими латинских слов. Не хочу, чтобы мои слова показались кощунством, но современное искусство выполняет сегодня сходную роль. Различные церемонии: вернисажи, ярмарки, аукционы, публикации в журналах — все это средства консолидации интеллектуального или желающего казаться таковым сообщества. Но они также являются пространством консолидации точного и сложного знания. Уникальность этого знания становится все очевиднее для академического сообщества, и ему посвящается все больше публикаций (к которым, естественно, надо отнести и такие бессмысленные вещи, как глянцевые каталоги). Существует уровень понимания, на котором происходит пересечение разных областей знания и который предполагает соответствующий уровень специальных знаний, в наименьшей степени подверженных моде. Доступ к нему нетруден, но подлинное понимание требует усилия.

П.Л.С.: Мне тоже кажется, что именно эта ритуальность современного искусства сейчас становится одной из основных причин особого к нему интереса. Мы прошли через уорхолловский этап, когда все, что попадало в медийное пространство, обретало в наших глазах новую, волшебную ауру, которая была, очевидно, недолговечна, в то же время вселяла невероятное ощущение «здесь и сейчас». Мы миновали последующий (по хронологии частично совпадающий с первым) дюшановский этап, когда нас привлекала стратегия экрана, когда изменение контекста обнажало скрытые возможности предметов, людей, ситуаций. И сейчас мы, судя по всему, вступили в бойсовскую фазу, когда значение имеет непосредственное присутствие. Это, если хочешь, возврат к более, на первый взгляд, традиционному пониманию «здесь и сейчас», к физическому присутствию, которое важно именно потому, что может быть передано в любой уголок земного шара при помощи новых быстрых и сложных средств коммуникации, потенциал которых мы пока понимаем лишь отчасти. Поэтому мы «должны» быть в Базеле в июне, и в Майами в декабре, и в музеях на открытиях важнейших выставок и биеннале. И не только ради тех, кого мы там встретим, но и ради тех, кто, даже не присутствуя, узнает, где и когда мы были, что мы там делали и, возможно, даже почему. Это перформативное развертывание, в которое мы — по собственной воле или помимо нее — оказываемся вовлечены, неизбежно отнимает энергию и внимание у художественного опыта. Это, в свою очередь, провоцирует реакцию — искусство все активнее борется за сужающиеся области внимания, что естественным образом приводит к «брендизации» художников, к их превращению в торговые марки, как в индустрии моды. В результате становится возможным говорить об их произведениях и даже приобретать их, не уделяя им при этом особого внимания, поскольку бренд предполагает наличие кодифицированного, то есть заранее известного смысла. Именно это волнует меня больше всего, когда я думаю, каким будет современное искусство лет через пятнадцать. Если оно не сумеет выбраться из этой ловушки, то обречено стать малоинтересной сферой культурного производства. Но может быть, я настроен слишком пессимистично?

А.В.: Брендизация, о которой ты говоришь, — это процесс, затронувший все виды товаров, это способ отличить лучшее от худшего, подчеркнуть классовые различия. В недавно разбогатевших странах у людей не было бы такого стремления к дизайнерской одежде, как и к современному искусству, если бы последнее не подчинялось тому же потребительскому механизму символизации избранности, причем реализованному в максимальной форме. Но нельзя забывать, что все произведения, создаваемые на протяжении ХХ столетия, а теперь и в XXI веке, имеют общие черты, то есть формируются новый язык и новая традиция, которые, судя по всему, будут развиваться. Вот несколько примеров: произведение искусства стало пониматься как нечто разворачивающееся во времени, что обозначается отглагольными существительными (обрати внимание на окончание слов «дриппинг», «хэппенинг»), которые как нельзя лучше подходят для описания нашего меняющегося настоящего; произведение создается из набора фрагментов, обретает значение в процессе монтажа и недолговечностью своего существования в очередной раз отражает то, как мы живем; развиваются новые техники, учитывающие -ing и метод монтажа, — то есть художники обращаются к техническим средствам, превосходящим имевшиеся в прошлом в такой мере, что нередко приходится прибегать к помощи консультантов и соавторов. Короче говоря, лучше избегать чрезмерных обобщений. Одно дело — социальная ритуальность, с одной стороны спасительная, с другой разрушительная, которая проявляется в создании коммерческой ценности и статуса. Другое дело — понять, на каком языке говорит искусство вокруг нас, чтобы выяснить, на чем основывается его культурная значимость.

П.Л.С.: Я абсолютно согласен с тобой, что сегодняшнее искусство требует от художников еще более изощренной и разносторонней способности воплощения замыслов, чем раньше. Однако меня беспокоит, что признание социальной и даже экономической важности искусства, чему на данный момент нет исторического прецедента и, судя по всему, не появится в будущем, в итоге заставит художников подчиниться логике и моделям рынка. Это приведет к кризису того modus operandi, который все еще отличает визуальные искусства от других форм творчества. Его уникальность подтверждается тем, что мы по-прежнему называем «визуальными искусствами» творческие практики, в которых от визуального нередко остается очень мало (актуальный пример — работы недавней обладательницы Премии Тернера Сьюзан Филлипс). Но они, тем не менее, определяют конкретные области, где не срабатывают — и не могут сработать — условия воспроизводимости произведения, характерные для культурной индустрии. Мы выбираем ярлык «визуальные искусства» в первую очередь как дань историческому контексту их появления, но не как характеристику их содержания. Устойчивость этой конвенции о значении (и ценности), которая предписывает ограничить распространение и тиражирование художественной продукции и побуждает зрителей воспринимать произведение «здесь и сейчас», установить с ним непосредственные личные отношения и ощутить ту самую ауру, о которой писал Беньямин, сегодня во многом зависит именно от способности зрителя уделить внимание и время произведению искусства, сформировать к нему определенное отношение. А этого времени и внимания, если отбросить наиболее очевидные социальные ритуалы, кажется, становится все меньше и меньше. Именно в этом отношении мне кажется опасной «брендизация» художников, то есть их классификация заранее известным образом. Это лишает их наиболее важной и конфликтной стороны художественного опыта — необходимости столкнуться с чем-то, что ставит под вопрос те или иные твои убеждения, заменяя ее удобным, умиротворяющим подтверждением того, что уже известно.

А.В.: То, что ты описываешь, можно назвать успокоительной силой искусства. Сейчас я поясню, пусть и несколько многословно. Одновременно с развитием своего языка, произведение искусства выстраивает вокруг себя нечто вроде «гнезда», где оно может существовать само по себе: деструктуризация произведения и его превращение в «беспокоящий объект», находящийся в поисках новой идентичности, о чем писал Гарольд Розенберг, начинается с коллажей Пикассо и реди-мейдов Дюшана, с фотомонтажа Хартфилда, машин Татлина и Мохой-Надя, с абстрактных и монохромных картин и вплоть до фотографии и кино во всех проявлениях. В результате крушения старого modus operandi потребовалось, чтобы произведение, согласно новому, непосредственному способу представления, находилось под защитой контекста, который будет обозначать его принадлежность к сфере искусства, даже когда это неочевидно и не подтверждено мнением экспертов.

Одновременно с этим у заказчиков возникла потребность в доказательствах того, что с виду бытовые предметы действительно принадлежат к области искусства и интеллектуальных ценностей. Коллекционер — всегда азартный игрок, балансирующий между определенным и неопределенным, он ставит деньги, как при игре в рулетку, и идет на риск. Но он хочет, по крайней мере, быть уверенным в том, что находится в казино высокого класса, а не в сомнительном игорном доме, чтобы в результате оказаться в выигрыше как за счет роста культурной ценности произведения (и получить нарциссическое удовольствие от его приобретения), так и за счет увеличения его рыночной стоимости (и получить инвестиционный доход). Именно эти взаимные потребности художников и коллекционеров, а также прочих участников игры, в первую очередь директоров музеев и кураторов, привели к созданию, оформлению и развитию системы постепенного признания. В маркетинге есть традиционная аллегория: «трудный ребенок» может стать «собакой» или «звездой», но только если он станет «звездой», он сможет потом превратиться в «дойную корову». В искусстве эта аллегория осуществляется, если художник проходит путь от выставочного зала для начинающих до больших выставок, от альтернативных центров до крупных галерей и аукционных домов. За время этого пути (которое сейчас, впрочем, сильно сократилось) рождается бренд — «затвердевание» того, что можно назвать стилем, при всей старомодности этого все же удобного термина. Беспокойство художника о своей работе и боязнь покупателя совершить ошибку разрешаются в общей конечной точке — в признании работ автора. И не важно, о чем идет речь: о снопах на картинах Моне или о длинных шеях у Модильяни. Сейчас даже такое разнообразие техник, как у Франсиса Алейса — от тайных перформансов до знаменитой истории с павлином на Биеннале, от фото до видео — держится вместе благодаря единой концепции, которая стягивает все воедино, подобно резинке для волос. В эпоху переосмысления художественных техник принципы функционирования брендов, естественно, значительно усложнились. Тем не менее, великие художники смогли не только использовать этот механизм или подчиниться ему, но и изменить его. И нередко, чтобы от него защититься, они поступали довольно смело — обращались одновременно к нескольким типам публики. Например, с одной стороны, Ман Рэй занимался и коммерческой фотосъемкой, а с другой — многие фоторепортеры и фотографы-пейзажисты распространяют свои снимки не только посредством массового тиражирования, но и, с должной осторожностью, в таких кругах, где произведение возвращает себе свою уникальность и невоспроизводимость в масштабах больших, чем шесть или десять экземпляров. Благодаря Энди Уорхолу популярны фильмы Моррисси, например, Trash и Flesh, но в то же время он хранил в галереях гораздо более экспериментальное, бессюжетное видео, суть которого в слежении за одним объектом или тайной съемке друзей. Поставить подножку системе обычно лучше всего удается не тем, кто ее критикует, а тем, кто принимает ее правила игры. В этом смысле мне кажется, что Йозеф Бойс гораздо в большей степени стал брендом, чем Уорхол. Как и многие художники взаимодействия 90-х, часто придававшие своим работам политическую окраску, что обычно отрицает логику бренда, Бойс не добился большого успеха в своих попытках прорваться в жизнь. Он замкнулся в мире искусства, то есть в закрытой автореферентной сфере, описанной последовательно Артуром Данто, Джорджем Дикки, Говардом Беккером и всеми теми, кто пытался выстроить институциональную теорию искусства. Но это уже другой разговор.

П.Л.С.: Мне кажется, твоя отсылка к «беспокоящему объекту» Розенберга объясняет одну из причин более глубокого — пусть это и не всегда осознается — проникновения языка и установок современного искусства в повседневную жизнь. Ведь в постиндустриальном контексте, когда важнейшим достижением становится идентичность, возможность выстроить интересное повествование о самом себе и добиться его признания окружающими, люди сами начинают превращаться в беспокоящие объекты, что уже давно замечено в маркетинге. В своей работе «Сексапильность неорганического» Марио Перниола очень красочно и доходчиво рассказывает, как постиндустриальный потребитель инстинктивно стремится идентифицировать себя с неорганической материей, как он объективируется из-за привычки к постоянной объективации других. Таким образом, восприятие людей как вещей, похоже, можно считать буквальным описанием положения дел, а не просто метафорой. С другой стороны, как отмечает Александр Альберро в работе «Концептуальное искусство и политика публичности», американское концептуальное искусство 70-х годов складывается как самый настоящий проект по присвоению коммуникативного, социального и экономического пространства, и это дает готовый набор инструментов в руки маркетинга, направленного на беспокоящие объекты. И мне кажется, что сейчас даже в бизнес-школах начинают понимать, что, с этой точки зрения, основная часть работы уже выполнена и остается только незаметно присвоить ее, сделав небольшую скидку на изменения, связанные с революцией социальных медиа. В остальном же это практически идеальный материал. И вовсе не удивительно, что сейчас коллекционеры сами стараются выйти «за пределы» своей традиционной роли и все более открыто стремятся к авторскому статусу. Акт коллекционирования как критического отбора объектов и возможностей уже вошел в область повседневного опыта постиндустриального потребителя, который, например, чтобы выглядеть достаточно крутым, то есть одеваться на выход, украшать свою квартиру или страницу в социальной сети, сейчас научился искусно и почти профессионально смешивать новомодное с винтажным, дешевое с роскошным и тысячью других смысловых маркеров, подобно коллекционеру и куратору, и тем самым становится сам себе и коллекционером, и куратором. Можно ли вообразить более полную победу, чем эта? Так что здесь я не могу с тобой не согласиться: искусству, которое нашло свое пространство символического повторения, оставаясь внутри системы, удалось изменить эту систему по своему образу и подобию. Поэтому мне очень любопытно то, что происходит сейчас.

А.В.: Интересно, что же произойдет в кураторской сфере, которую ты вскользь упомянул. Насколько важен «круговорот списков», о котором писал в поздних работах Умберто Эко, в кураторской игре? Составить список участников крупной выставки, написать программу для сотрудников музея, сочинить текст, где будут упоминаться определенные авторы, — значит одновременно дать культурное обоснование коммерческой ценности, потому что кураторы очень редко выбирают художников, не сотрудничающих с галереями. В 90-е годы эти списки стали оформляться по модели издательства Cream и публиковаться как в Phaidon, так и в Taschen. Если куратор обладает «системным чутьем», то он с ходу понимает, какой художник чаще упоминается и в то же время имеет наиболее широкую поддержку. То есть он стремится привлечь того, кто пользуется большим доверием критиков, на сторону кураторов, которые представят его работы на выставке или опубликуют на страницах журнала, а также заручиться поддержкой работников галерей, которые возьмут его работы на ярмарку. Метод несколько усложняется, если подумать о том, что связывает эти две стороны. Это можно сравнить с рецептом пассателли по-римски, где нужно брать одинаковое количество пармезана и хлебного мякиша и переменное количество яиц и специй. Так и в работе куратора важно не останавливаться только на двух параметрах, а добавить некий связующий элемент, общую тему или просто указание на то, что тема отсутствует и должна быть исключена из самих произведений. Что же касается специй, то есть того, что придает весь вкус кураторскому проек­ту, — здесь необходимо, чтобы «обоняние» куратора ориентировалось не только на систему и, как следствие, на развитие собственной карьеры, но и было «абсолютным», то есть не зависело от потребности доставить удовольствие в первую очередь узкому кругу товарищей и коллег. Но для этого нужно сочетать качества разведчика с мужеством и готовностью идти на риск, действовать быстро и избегать мгновенного разоблачения. Грустно смотреть, сколько выставок, книг и музейных программ сделаны «правильно», то есть гладко и без претензий — это не более чем тщательно подобранные слова, это конформность к антиконформизму. Нечасто увидишь «неровную» работу, метание туда-сюда между молодежью и стариками, найденным и потерянным, международностью и (настоящим) вниманием к региональному, художниками, имеющими поддержку и (вообще) не имеющими никаких связей. Но, по-моему, кураторская этика должна следовать именно этой здоровой неровности.

П.Л.С.: Я совершенно с тобой согласен. Добавлю, что этот процесс повторяется каждый раз, когда исход игры зависит от решения относительно закрытой и немногочисленной группы привратников. Даже в научном сообществе, например, очень трудно добиться публикации в наиболее престижных журналах, если не выбирать «правильные» темы, «правильные» способы работы с ними и не контролировать ожидаемые выводы. В некотором смысле это отрицание свободы мысли системой, общественное доверие к которой строится на ее предполагаемой способности гарантировать свободу мысли на более высоком уровне. Списки, о которых ты говоришь, дают очень яркий пример этого нео-академизма, который, стремясь, казалось бы, к радикализации форм и способов исследования искусства, на деле стал воплощением победы экономической власти. Исключения очень редки — здесь напрашивается грустный, но типичный пример Ай Вэйвэя — и за них приходится дорого платить. В остальных случаях куратор (или художник), способный достаточно успешно играть в самые модные языковые игры, может осуществлять свою бурную профессиональную деятельность, не нуждаясь в разработке каких-либо рискованных идей или оригинальных исследований, возможно, напоказ заигрывая с самым бескомпромиссным радикализмом. Все чаще и чаще возникает ощущение, что достаточно создать высококачественный продукт и получить возможность представить его в правильном контексте, а все остальное придет само. Этот перекос может негативно сказаться на доверии к системе современного искусства, которая обязана своим «особым положением» способности задаваться вопросами о механизмах производства смысла на довольно глубоком уровне, чего в остальных сферах достичь гораздо сложнее. На мой взгляд, наиболее реальный выход из этого тупика — поставить под сомнение «передвижной балаган», в который превратилась современная художественная сцена, отбросить несостоятельную риторику и приняться за поиски новых методов работы, направленных на реальное, а не академическое участие тех социальных субъектов, которые все чаще стремятся черпать в художественных практиках энергию и жизненную силу. Это смелый выбор — как смелым был, безусловно, выбор Ай Вэйвэя, когда он отказался быть влиятельным и почитаемым государственным художником и предпочел сохранить верность содержанию своей работы. При этом нельзя забывать, что художник и куратор всегда находятся в привилегированной позиции, которую нужно заслужить, — а потом суметь и захотеть заплатить за нее, когда потребуется. Если искусство сможет принять такой этос, то все те ловкие ораторы, которых сейчас вокруг нас слишком много, утратят свои позиции, а всякое высказывание будет получать больше доверия и цениться выше.

Перевод с итальянского  АННЫ ОРЛИЦКОЙ