Виктор Мизиано: В одном из последних номеров газеты «Что делать?» вы с Алексеем Пензиным обсуждали пути формирования новой субъективности. Как в пассивном и апатичном обществе — а именно таким было российское общество миновавшего десятилетия — реально формирование протестного сознания? Вероятно, единственная возможность для этого — некий травматический опыт, личное столкновение с вопиющей несправедливостью и циничным беззаконием, внезапно вырывающее человека из гражданской спячки. Алексей определял этот процесс как своего рода «метанойю», «преобразование», которое происходит взрывным, неконтролируемым, революционным образом.

Отсюда и мой вопрос: как получилось, что несколько художников и интеллектуалов, живущих в аполитичной путинской России, объединились в группу, программно отстаивающую политические цели? Какая «мета­нойя» привела к тому, что во второе постсоветское десятилетие творческие люди стали критиковать режим, причем не в унисон с праволиберальным общественным мнением, а заговорив на языке эпохи, казалось бы, канувшей в прошлое, вернув в свой лексикон такие понятия, как солидарность, советы, неотчужденный труд, коммунизм? Впрочем, важны здесь даже не жесты верности коммунистическому наследию, так как они — хотя и крайне редко! — встречались и до появления группы «Что делать?», и после. Важно то, что до самого последнего времени вы оставались единственном примером художественного коллектива, последовательно отождествляющего свою деятельность с гражданским активизмом.

Итак, каковы были те обстоятельства, что привели к формированию вашей рабочей платформы? Что это была за травма?

Дмитрий Виленский: Мне кажется, это был все-таки процесс. И у него была определенная генеалогия и своя органика, которую важно отследить. Оглядываясь, я вижу, что ключевым оказался 2003 год — очень много инициатив как в России, так и на международной сцене, обрели свою форму именно в этот год. Действительно, в 90-е большинство из нас в своем творчестве оставалось в стороне от политических вопросов. Я говорю сейчас о «старшем поколении» нашей группы — художниках Глюкле и Цапле, поэте Александре Скидане и о себе — людях, которым к 2003 году было уже около сорока. Все мы сформировались в период Перестройки и хаосе преобразований 90-х. Мы были богемными либертариями, ценившими свободу, презиравшими любые формы власти и подавления, не желавшими делать ничего, что казалось нам неинтересным и неприемлемым. К тому же нам повезло, и мы жили в Петербурге — городе, где власть и капитал не оказывали существенного влияния на современное искусство или же делали это в смехотворно неряшливой форме.

90-е, конечно, открыли для нас множество возможностей для самореализации, которыми мы не преминули воспользоваться. Мы инициировали массу проектов, накапливая опыт создания культурного пространства. Что же касается политической позиции, то в 90-е выработать ее ответственно было крайне сложно: в момент общественного распада трудно формировать новые гражданские практики. «Антикапиталистическая» активность стала возможна позднее, когда после кризиса 1998 года и прихода Путина к власти, собственно, и была сформирована модель российского капитализма.

Тогда, на рубеже 90-х — нулевых, все мы чувствовали, что возникает ситуация, кардинально отличающаяся от 90-х. И в отличие от освободительной эйфории десятилетней давности, в этот раз ощущалась необходимость институциональной работы. И в самом деле, тогда начали появляться частные фонды, галереи, фестивали, которые формировали новое пространство искусства и создавали возможность как-то с ним соотноситься или же, наоборот, противостоять ему.

Появление нашего коллектива связано с совместной акцией протеста против празднования трехсотлетия Петербурга. Мы были возмущены убожеством культурной программы, придуманной местной культурной бюрократией к празднованию юбилея. На наш взгляд, в этой программе не оказалось ни одного события, которое давало бы повод задуматься о прошлом нашего города и о возможностях его развития. Полный триумф консервативного маразма, оскорбившего наше воображение. Более того, на время празднования вводились беспрецедентные меры безопасности: весь город был перекрыт, на улицах проверяли документы — полное ощущение оккупации и чрезвычайного положения. Все наши друзья и знакомые решили на это время уехать из Питера. Но некоторые из нас решили, что необходимо высказаться публично, организовать какую-то акцию протеста. И все (довольно большая группа) сошлись на том, чтобы провести демонстрацию на вокзале под лозунгом «Мы уезжаем из города» (то есть совершить некий публичный жест исхода) и, уехав на окраину Петербурга, символически учредить новый город. Был коллективно написан ряд текстов: «Манифест 003», положение акции «Новые основания Петербурга» — в которых мы, собственно, и сформулировали свое видение культурной политики, развития города и свое отношение к прошлому.

Спустя некоторое время стало ясно, что из всех участников той акции мало кто был готов к началу серьезной коллективной работы. Так получилось, что остались только те, кто уже давно знал друг друга (а мы все были знакомы по десять лет и находились в очень тесных личных отношениях). У меня сложилось твердое убеждение, что начинать надо с печатного издания. Я понял, что важно сконцентрироваться на проектах, которые могут быть осуществлены за счет внутренних ресурсов и не требуют никакого внешнего финансирования. Газета оказалась таким идеальным средством высказывания — печать тогда стоила очень дешево, регистрации не требовалось, мы могли сами делать всю работу: писать, редактировать, переводить, делать верстку и дизайн — и сами бесплатно распространять. В общем, изначально это был полностью DIY проект. То есть появилось новое сообщество, которое хотело не просто заявить о себе: мы ставили задачу влиять на ситуацию и менять ее. Я думаю, что этот изначальный драйв очень чувствовался в первых номерах газеты и вызвал к себе серьезное внимание. Название «Что делать?» выбрали тоже неслучайно: двойная отсылка к Чернышевскому и к Ленину показалась нам точно соответствующей новой эпохе становления в России капиталистических отношений и возникновения новых типов протестной субъективности, ищущей своей организационной формы.

Поскольку газета с самого начала была двуязычной, многие считали, что мы стремимся заниматься не местной ситуацией, а пытаемся встроиться в международную систему. Нам эти упреки всегда казались странными: ведь мы с самого начала понимали, что система искусства едина — и нам просто неинтересно делать что-либо только «на экспорт» или только «для внутреннего пользования». Было ясно, что если есть серьезные амбиции, то действовать нужно через поиск единства локального и глобального. Но при этом следовать неотложности внутренней логики собственного развития и местного контекста. Я думаю, что мы интуитивно почувствовали проблему и необходимость культурных переводов, постколониальных исследований и смогли довольно точно проблематизировать нашу привилегированную ситуацию, позволявшую нам существовать в обоих контекстах одновременно. При этом внутренняя логика накачки культурного производства в России новыми нефтяными деньгами работала как раз в противоположном направлении, и именно в эти годы сформировался специфический изоляционистский дискурс местного арт-мира, точно соответствующий как логике путинского политического развития, так и экономической ситуации. Поэтому для нас оказалось естественным снова совершить своеобразный исход, теперь уже из московско-питерской художественной ситуации, и формировать другие аудитории. Мы обращались к публике с иных позиций, чем арт-тусовка, для которой довольно быстро стали бастардами, так как декларативно отказались принимать участие в общей игре. Она была нам просто неинтересна. Это был очень вдохновляющий момент, так как мы организовались еще до появления Движения сопротивления имени Петра Алексеева (2004), Института «Коллективное действие» (2004), Социалистического движения «Вперед» (2005), «Левого фронта» (2005), Российского социального форума (он был инициирован в 2005 году), «Антифа/Панк возрождения» в Питере (2004). Это только основная часть списка организаций, с которыми мы тогда установили тесные отношения. Собственно, именно они стали нашей главной референтной группой в России, и политическую легитимацию своей деятельности до сих пор мы черпаем в отношениях с этими, а также более молодыми инициативами 2006–2009 годов, возникшими уже под нашим непосредственным влиянием.

В то же время нам было важно позиционировать свой проект как интернациональный и соотноситься с тем, что происходит в мире. Было очень волнующе открывать для себя новые темы и зоны борьбы: теорию множеств, нематериальный труд, социальные форумы, движение движений, исследования городской среды и повседневности, — и новые имена: от исторических мыслителей, практически не включенных в наш контекст (Корнелиус Касториадис, Анри Лефевр…), до новых, чьи идеи тогда активно обсуждались: Негри, Вирно, Рансьер… Думаю, во многом это были пионерские ощущения первооткрывателей, а это всегда дает особую энергию. Тем более, нам всегда было что сказать, и вхождение в группу молодых развивающихся профессиональных философов во многом стимулировало интеллектуальную работу и повышало уровень рефлексии. В общем-то, мы быстро заняли позицию российской cultural left, способной быть частью интернациональных культурно-активистских сетей. Смешно сказать, но еще бытует мнение, что левая позиция — это дань определенной конъюнктуре, что якобы стоит только назваться левым и на тебя посыплются, как из рога изобилия, гранты, проекты и прочее. Надо совсем не знать сцену, чтобы так думать: это мнение скорее описывает циркуляцию сегодняшнего искусства социальной ответственности и терапии — полностью существующего в либеральной парадигме. А левая идентификация делает профессиональную жизнь (в том числе и интернациональную) намного сложнее — вплоть до полного исключения, Berufsverbot (запрета на профессиональную деятельность), чего, собственно, мы и добились в России. При этом активистское пространство искусства по-прежнему остается самой строгой системой с очень жесткими кодами вхождения, и, чтобы стать его частью, необходимо прикладывать очень много усилий, без которых твоя работа сразу теряет легитимность. Но тут уже встает вопрос выбора, с кем тебе интересно быть, — мы этот выбор сделали и практически сразу.

В.М.: Помнится, на начальном этапе вашей совместной работы вы устроили в Москве презентацию первых трех выпусков газеты «Что делать?», на которой — свидетельствую, так как был приглашен модерировать дискуссию, ― вы оказались объектом непреодолимой идиосинкразии. То, что инкриминировали вам присутствовавшие, и что, по всей видимости, и было действительной причиной их неприязни, — это коллективный характер вашей работы. В самом деле, в этот период, в середине нулевых, российский художественный мир, живший в переходные 90-е романтическим идеалом сообщества, начинал перестраиваться в иной тип социальной ассоциации ― в корпорацию. И если вы тогда настаивали на ценностях солидарности, то деятели русского искусства, перед лицом рынка и заказа власти, становившихся в те годы реальностью, настаивали на своем индивидуальном статусе. Если вы консолидировались через причастность к традиции критической мысли, через идейную общность, через этическую мобилизацию, и потому называли себя платформой, то деятели корпорации «Русское искусство» осознавали свою общность через причастность к общему производственному конвейеру. Позднее вы обосновали вашу коллективную практику работой «Строители» и выпуском газеты «Что общего между нами?», где были обозначены проблемы коллективного творчества, стержневые для минувшего десятилетия. Отсюда вопрос: в чем ты видишь вклад вашей группы (или платформы) в эти поиски коллективных ценностей, об­щие для мирового искусства последних лет? Удалось ли вам не только провозгласить альтернативные гегемонистской корпорации ценности, но и действительно породить иные, некорпоративные формы жизни? Как вы отвечаете на упрек, что, критикуя практику индивидуального копирайта, сведения творчества к производству и маркетологии, вы невольно интериоризировали предмет своей критики? Не стали ли вы хоть и альтернативной, но мини-корпорацией?

Д.В.: Нам чужда корпоративная логика иерархий. Мы не подчиняемся сложившимся правилам игры, не ориентируемся на извлечение прибыли или красивую жизнь. Напротив, мы стремимся постоянно нарушать эти правила и устанавливать свои, что зачастую серьезно ухудшает наши карьерные шансы. Нас не раскручивают галереи, мы работаем в рамках лицензии creative commons — все работы, видео и тексты свободно распространяются в сети. У нас есть четко прописанный набор правил для работы со спонсорами и партнерами — так называемый принцип arm’s length, предполагающий невозможность стороннего вмешательства в рабочий процесс, сохранение за нами права на свободное распространение своих работ, запрет на размещение рекламных материалов на страницах наших изданий и так далее.

Все это — признак становления уже не художественного коллектива, а институции — причем, как мне кажется, институции «нового типа». Мы последовательно отстаиваем потребительную, а не меновую стоимость искусства — его образовательную роль и способность трансформировать человека и общество. Вообще, вопрос институций/организаций — это центральный вопрос политической и культурной жизни. Ведь только они делают возможным формирование иных, «вне-капиталистических» (мне кажется, приставка «вне» более точно описывает текущие практики борьбы, чем приставка «анти») путей развития.

Перефразируя Рансьера и учитывая наш постоянный интерес к переосмыслению темы авангарда, мы можем согласиться, что «если понятие авангарда имеет еще хоть какой-то смысл в эстетическом режиме искусства, то он обнаруживает себя не в сфере самодостаточной художественной инновации, а в сфере изобретения новых чувственных форм и материальных основ самой жизни»^[1]. Именно поэтому для нас так важна идеологическая борьба — роль культуры в формировании будущего человека и его осознания себя в мире. Это всегда был основной фронт борьбы. Что можно сегодня противопоставить оголтелой пропаганде товарного фетишизма художественного рынка? Только последовательное учреждение механизмов формирования ценностей, которые не подчинены рыночной логике. В культуре такие возможности пока еще реализуемы. И здесь для нас предельно важно постоянно учиться выдавливать из себя по капле уже не раба, а буржуа — с его эгоистической логикой наживы, присвоения и обладания, культом privacy и агрессивным цинизмом. Это очень непросто в эпоху глобального распространения нового духа творческого буржуазного сознания, но я думаю, что все те, кто общался с нами, кто видел наши работы, могут почувствовать поведенческую и эстетическую разницу.

Наш эксперимент коллективности я бы описал как попытку создать то, что современная политическая теория называет ensemble of singularities — выстроить «коллективное мы» так, чтобы оно не растворяло в себе каждый уникальный голос, чтобы, наоборот, каждый уникальный голос участника резонировал вместе с другими и достигал своей полной мощи. Но тут уже возникают сложнейшие вопросы возможностей дирижирования, структуры и импровизации, демократического централизма, дисциплины и коллективного взаимодействия.

Нашу основную проблему сейчас я вижу не в том, что коллектив не сыгран или кто-то доминирует, а в том, что у наших основных участников остается все меньше времени для встреч и совместной работы, то есть за все семь лет мы не смогли преодолеть подчиненность группы художественным процессам и экономике. В начале у нас была мечта каждого сделать художником, но она не реализовалась. Более того, мы убедились, что в современном узкоспециализированном мире это почти невозможно…

В.М.: К слову об ensemble of singularities. Прислушиваясь к «хоралу» «Что делать?», различаешь, что он подчиняется складу полифонии: ― каждый индивидуальный голос, не нарушая единства opera magnum, следует своей музыкальной теме. Вы едины в своем стремлении провозгласить актуальность наследия авангарда, восстановить его революционный смысл, вернуть ему политические задачи. И это было крайне важно в период, когда художественный мейнстрим в России настаивал на так называемой «автономии искусства», и хотя возвращался синхронно с вами к традициям модернизма 20-х или неоавангарда 60-70-х, но сводил это лишь к стилистическому ревайвлу. В то же самое время вы проделали большую работу по переосмыслению советского наследия. Вы, сфокусировав внимание на периодах «оттепели» 60-х и Перестройки 80-х, усмотрели в них исторически не до конца реализованный и от того еще более актуальный демократический потенциал. И этим вновь впадали в противоречие с господствующими в России умонастроениями, когда политический официоз заговорил о военном величии СССР, а либеральная оппозиция продолжала настаивать на семидесятилетней «черной дыре в истории».

То, о чем я хотел сейчас поговорить, имеет отношение к индивидуальным интонациям, с которыми каждый из вас поет эту «ораторию коммунизма» (в дискуссиях и текстах на страницах «Что делать?», в индивидуальных и коллективных работах и так далее). В них отчетливо слышна интонация меланхолии — «левой меланхолии», если воспользоваться термином Беньямина. Интонация эта мне крайне близка: она обозначает верность некогда свершившемуся и поруганному, но также — его неохватную сложность и конечную невозвратность. Но некоторые из ваших голосов настроены на другую тональность — они звучат экзальтированно громко и форсируют заимствованную из советского прошлого риторику. Что вызывает эту интонацию к жизни? Как ее объяснить? Это попытка противопоставить «героический энтузиазм» вялому и гедонизирующему moral majority? Желание сублимировать в эмоциональном порыве неразрешимую сложность вставших перед нами проблем? Или это происходит от прилива сил, который рождается при прояснении целей и избавлении от длительной, растянувшейся на все 90-е растерянности? Или она рождена чем-то противоположным — тщательно скрываемым отчаянием?

Я задаю такой вопрос еще и потому, что сегодня неокоммунистическая риторика становится пусть и достаточно изысканной, но конъюнктурой. Коммунизм — в некоторых сегментах культурной индустрии — это сегодня cool!

Д.В.: Действительно наш пафос энтузиазма и стахановства — стандартный предмет обвинений со стороны многих критиков. Мне кажется, что эта интонация возникла у нас естественно, из общих предпосылок разви­тия — становления общности нашего коллектива на фоне развития новых форм «антикапиталистического» движения. Они требовали поиска манифестации, и ряд наших работ стремился найти формы, в которых пропаганда этих идей стала бы возможной, к тому же был реальный драйв первопроходства, постоянной борьбы за свое место. В то же время мне кажется, что нам удавалось балансировать между эмоциональными высказываниями и критическим анализом происходящего, ясным пониманием исторического момента. Все вместе можно описать как попытку «чесать историю против шерсти» — любимое занятие многих левых. Однако это не просто такое меланхолическое удовольствие, за которое можно отдать много других — это, прежде всего, совершенно иное понимание «направления роста шерсти». Так что тут есть замечательный парадокс: в исторические моменты реакции, где, кажется, нет никакой возможности видеть подлинную конфигурацию сил и линий развития, важно настаивать на ином видении.

Я не соглашусь с тезисом о «конечной невозвратности» коммунистической идеи. Мне кажется, и тут я полностью согласен с Бадью, что коммунизм — важнейшая родовая черта человека, его вечное стремление к полноте освобожденного бытия, которое не просто однажды наступит. Мы способны его ощущать в любой, самый мрачный момент истории, несмотря на всю отчаянность ситуации. Но сейчас, на мой взгляд, не все так мрачно. Подобных периодов трансформации мир не переживал уже давно, и несмотря на кажущееся преобладание сил реакции, в мире происходит много всего волнующего. В этом была и остается притягательность идей Негри, призывающего видеть за фасадом Империи и глобализации зарождение новых сил.

Сейчас многие согласятся с тем, что основной нерв борьбы — стремление защищать и развивать пространство общего — commons, будь то защита от приватизации природных ресурсов, системы образования, цифровых «коммонс», и, конечно, культуры, которая должна оставаться вне игр спекулянтов и служить «общему благу», как человечество формулировало его испокон веков. Собственно, на этом фронте борьбы мы и позиционируем себя в культуре и политике. Удачно или нет — совсем другой вопрос, но в том, что коммунизм становится снова cool — отчасти и наша заслуга. Мы сумели предъявить культурной индустрии набор практик и высказываний, от которых не так просто отвертеться. Я не думаю, что продуктивно осмысливать это в категориях конъюнктуры, моды или инструментализации. К тому же такое обвинение можно легко обратить: вы говорите, что наши высказывания инструментализированы институциями власти, мы говорим, что используем производственные машины культурной индустрии для нашей пропаганды. Проверить истинность этих противоречащих друг другу утверждений изнутри текущего исторического момента невозможно. Важно, что все мы — те, кто работает в парадигме коммунизма и развивает ее, — стремимся жить в иной темпоральности, и именно это отличает нас от других, тех, кто настаивают на вне- или постисторичности. Мы стремимся жить в истории и делать историю, а не какие-то временные тренды. И мы понимаем, что ставить надо не на спекулятивное признание «сегодня», а на формирование возможностей будущего.

В.М.: В таком случае имеет смысл обсудить, как «коммунистическая темпоральность» укоренена в поэтике ваших работ. В основном ваша поэтика отличается цельностью, которая в рудиментарной форме была предъявлена уже в самых ранних проектах и уже тогда несла в себе логику дальнейшего развития. Исходно важнейшими компонентами ваших работ были прямое политическое действие и/или его сухая документация, что неизменно сочеталось с исследовательским усилием, принимавшим формы проектной артистической деятельности или деятельности рефлексивной. Место встречи этих четырех компонентов — страницы газеты «Что делать?». Наконец, по мере того как ваш ensemble of singularities накапливал опыт политического действия и его рефлексии, предметом исследования становилась сама совместная работа. Можно сказать иначе: вы анализировали общество, противопоставляя ему иные, созданные коллективным усилием формы жизни, которые, в свою очередь, подвергались критическому анализу с тем, чтобы и сами эти формы жизни, и их рефлексия становились фактом художественной репрезентации. Причем ни одна из этих составляющих не является первичной: каждая из них дополняет и обуславливает другие. Методологически крайне важна для вас традиция постопераистской мысли: именно в ней вы обрели не только фундированное описание реальности позднего капитализма, но и теоретическую легитимацию вашей поэтики. Если постопераисты определили нематериальный труд как наиболее передовую форму современных производительных сил, то вы, следуя за беньяминовским определением «автора как производителя», апроприировали нематериальный труд в вашей работе, исходя из того, что прогрессивный художник — это тот, кто интериоризирует наиболее передовые производственные формы. Да­лее, предполагаю, произошло следующее — перед вами встала закономерная задача сделать нематериальный труд предметом рефлексии, то есть не только апроприировать его, но и остранить. Единственный способ, которым художники могут остранить собственные выразительные средства — выявить их художественную природу. Этим, на мой взгляд, объясняются вошедшие в ваши поздние работы компоненты эстетизма, театрализации, воля к фикции. Насколько ты узнаешь себя в таком схематичном описании?

Д.В.: Все очень точно отмечено, и мне кажется принципиальным замечание о знаковости «театрализации» как важного поворота в нашем творчестве, произошедшего около трех лет назад. Собственно, наши ранние работы тоже во многом были основаны на развитии принципа остранения, но в них еще сохранялась реальная документалистская основа. В какой-то момент, после многочисленных международных дискуссий, поставивших под вопрос поэтику и этику документализма, мы начали искать способы развития реалистического метода, ясно понимая, что стоит заострить неизбежную сфабрикованность, искусственность любого документалистского подхода. Это привело нас к приемам постановочной работы, театрализации и усиления сюрреалистической компоненты. Мне кажется, что это было довольно органическое развитие, как ответ на определенные материальные изменения, происходящие в мире. Стало понятно, что для сохранения документалистско-активистского, исследовательского пафоса и этики работы нужно ввести элементы фиктивного, сконструированного повествования, перейти к более сложным и масштабным формам описания тотальности конструкции общества.

Можно сказать, что это был наш политический ответ на определенную объективную тенденцию «маньеризации» современного искусства и ясного понимания, что политическая ситуация после короткого всплеска низовых движений и активизма прямого действия быстро приблизилась к своему насыщению и снова потребовала переосмысления ряда эстетических и политических положений. Так мы и пришли к нашим последним работам — серии зонгшпилей и новым выставочным дисплеям с элементами фресок, созданию сложного мифического пантеона героев-духов (замечательным разработкам которых мы во многом обязаны последовательной работе Николая Олейникова) и репрезентации различных социологических данных о российском обществе, основанных на анализе статистики (у нас очень сильная и интересная исследовательская группа вместе с Томасом Кэмпбелом и молодыми социологами). Также мне кажется, что важной предпосылкой этого этапа развития стало наше серьезное разочарование в мейнстриме «искусства участия» и так называемой активности NGO artists, которую мы критиковали как тупик инструментализации искусства со стороны либеральной и социал-демократической политики, доказавшей свою эстетическую и политическую ограниченность. Активность подобных инициатив свелась к утверждению уже существующих и очевидных политических сообщений, которые оказались не более интересными, чем вчерашняя газета. Несмотря на их очевидную гегемонию в критическом пространстве искусства и знания, мы решили, что стоит заниматься чем-то иным и, при общем человеческом уважении к художникам и активистам этого направления, хотели показать, что искусство сегодня способно влиять на общество более сложным и, хочется надеяться, эффективным способом. То есть сегодня нам интересно делать искусство, которое становится социальным фактом именно потому, что предлагает обществу иной уровень рефлексии и остранения во взгляде на себя. И хотя для многих наших работ характерно продукционистское редуцирование эстетики, мы никогда не сомневались, что именно она — важнейший источник уникальных возможностей воздействия искусства на общество и человека. Несмотря на определенную исчерпанность формальных приемов, нас по-прежнему увлекают и будоражат выставочные возможности дисплея: его многоуровневая композиционная «сделанность» — соединение в одном пространстве фильмов, архитектуры, настенной росписи, текста, газеты как контекстуализирующего комментария, семинаров и обучающих пьес, элементов библиотеки и прочее. Вся эта рекомпозиция отдельных элементов общего, открытая зрителю, дает надежду, что искусство еще способно волновать. Меня очень порадовало недавнее замечание Бориса Гройса, на редкость четко формулирующее наши давние убеждения: «если и есть сегодня стремление к преобразованию художественной сцены, профессиональной художественной деятельности и экзистенциальных условий искусства, то единственное, что может сделать эти преобразования возможными, так это возвращение социалистической/коммунистической перспективы»^[2]. И мы стараемся внести свой вклад в это возвращение и не отказываемся от понимания искусства как одного из высших достижений человечества.

Примечания

1. ^ Jacques Ranciеre, The Politics of Aesthetics (London: Continuum, 2004), p. 29.
2. ^ Напечатано в каталоге Ostalgia, New Museum, NY, 2011, p. 59.