- - - - - - - - - 0 - - - - - - - - -

Комментарий

Ненаписанный текст в качестве текста сам по себе не является чем-то неслыханно дерзким. В истории искусства уже давно известны и тишина в качестве музыкального произведения, и пустые листы в графических альбомах, и белые страницы в книгах, и много всего другого в таком роде. Кстати, название этого ненаписанного текста, включающее понятие тишины, апеллирует к известной прогрессивной телепрограмме последнего десятилетия прошлого века^[1]. Наверное, и комментарий к ненаписанному тексту на том месте, где должен бы располагаться сам текст, тоже не есть что-то совсем уж небывалое.

Данный комментарий к ненаписанному тексту об искусстве нулевых годов XXI века не претендует ни на беспрецедентность, ни на программную осмысленность апофатических практик художественного утаивания и умолчания. Скорее, речь идет всего лишь о вполне уместном каламбуре с интеллектуальным оттенком. Каламбуры по поводу нулевых встречались неоднократно. Чаще всего обращали внимание на количество нулей в необычайно высоких в те годы ценах на произведения искусства^[2]. Радикальным каламбуром было бы ответить на нулевые годы нулевым текстом, то есть не написать его.

Очевидно, менее радикально — промолчать, но при этом все же прокомментировать свое молчание. Чистому возвышенному молчанию безразлично, что оно, не расслышанное и не замеченное никем, тонет в бесконечности космической тишины. Молчание же, малодушно желающее быть опознанным как таковое, заключает себя в некие рамки, роль которых может выполнять комментарий-аргумент или комментарий-оправдание.

Рассказ как молчание или умолчание (замалчивание) — давно используемый, но не до конца исследованный и, разумеется, неисчерпанный ресурс. Ресурс, конечно, скорее риторический, чем эвристический или познавательный, но в качестве стимула к познанию или дознанию — небезынтересный.

Наверняка это было и раньше, но замечательно, что в самом начале нового тысячелетия, в нулевые годы, вдруг начали появляться полемические филиппики, очень адресные, в которых при этом минимум конкретных фактов и имен, а иной раз их нет вообще! При этом полное отсутствие имен и конкретики — вот ведь парадокс — может только заострять полемичность и возбуждать интерес к сути проблемы!^[3] Если бы предполагавшийся текст об истории нулевых все же был бы написан, его внутренний нулевой каламбур мог бы состоять в систематическом неупоминании имен собственных. Конечно, это напоминало бы сомнительную интеллектуальную игру — изложение проблем без единого упоминания проблемного имени или имени теоретика, сформулировавшего проблему. И все же это могло бы быть полезно в качестве эксперимента, который позволил бы нам понять, занимается ли мы простой игрой словами (и звучными именами) или действительно способны сфокусироваться на проблеме^[4]. Даже в комментарии можно попробовать обойтись без имен собственных, а некоторые из тех, без которых нельзя обойтись, или, наоборот, взятые произвольно, вынести в примечания^[5].

В молчании вместо рассказа есть известная доля высокомерия (ничем особо не оправданного) и просто опережения событий. Как правило, полноценное молчание или умолчание получает свои небесспорные права как следствие торопливого или поспешного рассказа. Скорый рассказчик, как и быстрый мыслитель (fast-thinker^[6]), описывая нечто, ограниченное временными и пространственными рамками, редко удерживается от соблазна подогнать свое повествование или описание под шаблоны мифологических, историографических или теоретических прецедентов. Уникальное редуцируется к некоторым цифрам и именам собственным, которые обычно и так на слуху. Действительно же уникальное, вполне вероятно, остается не замеченным и потому не названным, его удел — молчание. Оно должно быть потом, в дальнейшем, расслышано чутким слухом последующего рассказчика и реконструктора. Предполагается, что эти умолчания, лакуны дискурсивных повествований, заполняются в первую очередь высказываниями художников, поэтически или метафорически сформулированными, которые впоследствии могут быть услышаны и расшифрованы в виде философского и исторического текста. Но на самом деле переоценивать возможности художников и поэтов не следует. Они и сами, будучи подвержены влиянию больших дискурсов, часто предпочитают функции привилегированных иллюстраторов. Они не всегда решаются на непосредственную встречу с уникальным, минуя таких гигантов нарратива, как философия, общественные и точные науки, религия и тому подобное. Так что и в искусстве, хотя мы и ждем от художников воспроизведения симптомов и просто производства уникальности, особенно интересными зачастую оказываются не сами высказывания художников, а «обрамленные» этими высказываниями умолчания. Разумеется, они интересны не как повод для мистических вслушиваний и медитаций, а как стимул для заполнения их внятными высказываниями и сообщениями, которые в свою очередь неизбежно приведут к новым умолчаниям. Важно только, чтобы молчание и тишина были стимулирующими. Here is the point.

Ну и, конечно, нулевые — это целое десятилетие, что для нынешних темпов совсем не мало. Даже начало этого десятилетия во многих отношениях сильно отличалось от его завершающей фазы. Вспоминая нулевые, всякий действительный или потенциальный рассказчик невольно проецирует на них нынешнюю ситуацию. Такая проекция заставляет неизбежно выдвигать на передний план что-то свое, особенно характерное, в ущерб общей, предположительно объективной, картине. К тому же начало следующего десятилетия выдалось по многим параметрам динамичным и в то же время озадачивающим. Учитывая эти обстоятельства, писать о нулевых сейчас — или уже поздно, или еще рано. Некий живой и непосредственный рассказ о нулевых будет сегодня неизбежно сводиться к осмыслению текущего момента и лишь отдаленно иметь отношение собственно к нулевым. А для какого-то подобия академического обобщающего описания прошедшего десятилетия явно пока не достает артикулированных материалов^[7].

Признание несвоевременности или преждевременности текста-обобщения не только еще один повод его не написать и предложить тишину вместо высказывания. В нем также заключена (очевидно, наивно-максималистская) убежденность в том, что обобщение необходимо и что оно должно быть максимально детализировано — по принципу «никто не забыт и ничто не забыто»^[8]. Разумеется, такой уровень обобщения никогда не может быть достигнут в абсолютном виде, но именно в этом направлении может развиваться поступательное движение дискурсивно-символической реконструкции прошлых лет. И производиться она может только общими усилиями.

В этих условиях тишина может быть самым первым, или вернее, нулевым, этапом подобной обобщающей реконструкции. Тем более обобщающей, что даже, если каждый на этом (пред)начальном этапе будет молчать о чем-то своем, сама по себе тишина будет общей для всех. Сам же ненаписанный текст может быть идентифицирован как некое текстуальное тело или даже антитело, как интерактивный^[9] или, с позволения сказать, интерпассивный текст-объект. Можно предположить, что текст, предъявляющий себя как тишину, делает своими соавторами всех своих читателей, точнее не-читателей, единственная возможность которых отреагировать на него (не на комментарий и примечания к нему, отсутствующему, а на сам не-текст) — тишина. Очевидно, это предположение можно и опровергнуть, причем без особого труда. Но тогда пусть этот неудавшийся и ошибочный этап совместной реконструкции нулевых станет залогом последующих более успешных решений.

Примечания

1. ^ «Тишина № 9» — так называлась выходившая в 90-е годы телепрограмма Татьяны Диденко, посвященная прежде всего современной музыке, но также пропагандировавшая современное искусство. «№ 9» в названии, кажется, отсылал к номеру кабинета на Шаболовке (хотя так могло бы называться и какое-нибудь сочинение Джона Кейджа), но случайно оказался созвучен девяностым. В таком случае в нулевые тишина может быть № 0. Правда, в «Тишине № 9» было много звуков и слов, а вот «Тишина № 0» — одно сплошное молчание. 
2. ^ См., например: Дьяконов В. Обнулились? Искусство новой эры. 2000–2010 — итоги первых десяти лет XXI столетия от Артхроники. (Доступно на: http://www.bottega-magazine.com/topic/read/564/)
3. ^ Характерный пример — статья французской галеристки и куратора Фариде Кадо, в которой автор гневно бичует арт-спекулянтов современности, не только добавляющих нули к астрономически (и апокалиптически) растущим ценам на современное искусство, но и сводящих на нет (обнуляющих?) результаты всех многодесятилетних усилий прежних кураторов и дилеров, движимых в свое время чистым энтузиазмом и любовью к искусству. В статье, первоначально опубликованной в газете «Либерасьон», а затем перепечатанной на сайте Openspace.ru, страстная полемика ведется без единого упоминания какого-либо имени или названия галереи, виновных в столь губительной ситуации, которая, по мнению автора, сложилась на арт-рынке нулевых. См.: http://www.openspace.ru/art/events/details/23716/ 
4. ^ Арсений Штайнер на сайте «Артхроники» выражает беспокойство по поводу того, что последнее время (в те же нулевые) в отношении искусства слишком часто и необоснованно употребляется слово «проблема» (http://artchronika.ru/?p=3374). Как и всякое слово, употребляемое к месту и не к месту, оно, конечно, рискует стать замыленным и лишенным смысла. Но надо отметить, что взялось оно не из неоткуда. Слово это, популярное у актуальных критиков и кураторов, активно и компетентно использовалось и в лексиконе такого представителя критически-рационалистической традиции, как Карл Поппер. Для него очень важно было показать, что всякая познавательная и теоретическая деятельность, в том числе и художественная, начинается не с восприятия, не с индуктивных или перцептивных практик (с этим, по-видимому, не согласился бы перцептивный нигилист Теймур Даими, см. «ХЖ», № 69), а с постановки проблемы — логической, познавательной или эстетической. Конечно, сфера его интересов — больше естественные науки и от крытое общество, но и искусству он уделил пару абзацев. Например, ссылаясь на своего друга Эрнста Гомбриха, Поппер говорил о художественной проблеме создания иллюзии. В современном искусстве ее сменяет новая проблема: «как заинтересовать зрителя, как пробудить в нем активное со-творчество: например, поставив перед ним проблему интерпретации или реконструкции» (Поппер К. Объективное знание. Эволюционный подход. М.: УРСС, 2010. С. 177).
5. ^ Запрет на имена собственные вполне созвучен настроениям, описываемым в интеллектуальной литературе нулевых. Джорджо Агамбен, один из самых популярных западноевропейских теоретиков «десятилетия-00», усматривал в событиях этих лет симптомы грядущего всеобщего чрезвычайного положения, в условиях которого каждый потенциально превращается из полноправного члена сообществ в совершенно бесправного и беззащитного homo sacer или в голого человека (homo nudus — так и хочется сказать homo nullus — нулевой человек). Надо полагать, что во всемирном Аушвице, о котором не без провокационности пророчествует итальянский интеллектуал, имен собственных тоже не будет, только цифры порядкового номера. См. так­же «ХЖ» № 81, посвященный агамбеновскому понятию полнокровной и осмысленной формы-жизни, дающей последний шанс противостоять выхолощенным (и обнуленным?) формам жизни, в которые втиснуто существование современного, с позволения сказать, нулевого человека.
6. ^ Термин Пьера Бурдье, обращавшего внимание на то, что мысль по природе своей субверсивна и потому медлительна, ей нужно время. «Скорые мыслители», не нуждающиеся в излишках времен, — антиподы субверсивности, поскольку по определению не могут успеть ничего, кроме автоматического воспроизведения «готовых идей», см.: Бурдье П. О телевидении и журналистике. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», Институт экспериментальной социологии, 2002.
7. ^ Желая передать характер нулевых, их заключают в рамки неких больших определяющих событий. Например — от кризиса 1998 до кризиса 2008 (Александр Котломанов: http://kotlomanov.herbarium-art.ru/txt/txt14.htm). Или же нулевые вписывают в схему действия законов истории, например, закона повторения трагедии как фарса. Книга Славоя Жижека о нулевых так и называется: «Сначала как трагедия, затем — как фарс» (Zizek S. First As Tragedy, Than As Farce. L., NY.: Verso, 2009). Причем и трагедия, и ее фарсовый повтор происходят в течение описываемых десяти лет — от 11 сентября 2001 года до кризиса 2008–2009. В художественно-исторической перспективе нулевые, не имея возможности радикального противопоставления прошлому, пытались опознать себя в переосмыслении или переоценке прошлого. Так некогда эпоха Возрождения определяла себя как возврат к античности. Именно как амбициозный порыв стать новым Возрождением можно воспринять заданный в нулевые вопрос: является ли современность нашей античностью? (см. ХЖ № 61/62). Именно он стал темой последней «Документы», а потом откликнулся в российском проекте «Модерникон». Были ли оправданными амбиции нулевых на открытие эпохи Возрождения современности или выяснится, что это тоже фарс, покажут последующие десятилетия.
8. ^ Принцип, впервые сформулированный Геродотом, считавшего необходимым в равной степени описывать как великое, так и малое («История», I, 9)
9. ^ Интерактивность, соучастие и соавторство читателя или зрителя являются аксиомой и своего рода категорическим императивом современного искусства (см. также выше примечание 4). Правда, в той же степени эту аксиому и императив можно счесть очередной утопией. Так или иначе в эпоху дада эта принципиальная установка выражалась в радикальной дисквалификации института автора-гения, сам же зритель принуждался к соавторству жесткой провокацией и эпатажем. В последующие периоды, описываемые уорхоловскими пятнадцатью минутами славы и бойсовским «каждый человек — художник», ситуация несколько смягчилась для того, чтобы стать едва ли не рутинной как раз к нулевым. Технологии вовлечения ранее исключенных из художественного процесса субъектов развивались в эти годы с особым размахом. Соавторами художественных проектов выступали британские шахтеры, бразильские мусорщики, постсоветские домашние «кулибины», жители постколхозных деревень, московские гастарбайтеры и так далее. Локальными попытками суммировать опыт интерактивности и кооперации в нулевые стали выставочные проекты «Сообщники» Андрея Ерофеева и «Невозможное сообщество» Виктора Мизиано. Независимо от того, чего в этом процессе больше — демократизации искусства и выработки новых идей (эстетики взаимодействия) или безответственности и своекорыстного использования человеческого материала, нельзя не приветствовать дальнейшую если не деприватизацию, то десубъективизацию искусства, хотя бы на теоретическом уровне. В самом деле, при общем размахе художественной кооперации и интерактива, рамки понятия субъекта искусства предельно раздвинулись. Это уже не гений-художник, но и не куратор, теоретик («статусный интеллектуал» — словечко нулевых, к счастью, кажется, вышедшее из употребления), тем более не продавец и не покупатель, и даже не коллективный субъект, не пресловутая система искусства. Секрет в том, что искусство не субъективное, а объективное явление. Однажды осознав это, кто-то может вернуться и к индивидуальным практикам.