Поколение убивает поколение?
«Поколение убивает поколение». Этой формулой в одном из первых номеров «Художественного журнала» описывалась инновационная динамика культуры. Новое — а оно представлялось неоспоримым благом — приходит с каждым следующим поколением, отвергающим устарелые ценности своих предшественников. Так мыслило поколение 1990-х, воспроизводя после 1960-х второй раз за ХХ век идеологию исторического авангарда. Идея эта укоренилась и в социальных науках, где стало «принято понимать поколения хронологически, на основе представления об исторических циклах — условно, смена происходит раз в 30 лет, и каждое из таких поколений что-то привносит в общий исторический поток, оставляет собственный культурный след» (Д. К. Бродерик и С. Шурипа «Загадочные темпоральности амфибий»). Однако так ли уж безусловен тезис, что общественное и культурное обновление задано исключительно сменами поколений? Как и насколько безусловно представление, что поколения консолидированы людьми исключительно одной возрастной группы?
Заметим для начала, что опыт современной, как и всей предшествующей истории культуры, показывает, что новое — это часто повторение старого. У каждого поколения, как настаивал философ Валерий Подорога, есть только свое время, поэтому пережитое в нем старое — всегда новое (Г. Стукалин «Тезисы к понятию поколение»). Инновационное высказывание художника неизменно осуществляется в конкретных условиях, которые могут вынуждать его использовать традиционные медиа. Отсюда — «новое поколение будет заново “открывать” живопись, скульптуру, графику», как, впрочем, «и слышать за это упреки» (И. Новиков «Выбирают плоть?»). Упреки же эти далеко не всегда оправданы. «Входя в проблему предшественника, художественная практика не копирует прошлое и не завершает его, а актуализирует оставшееся в нем напряжение, которое заново организуется в другой конфигурации и тем самым становится условием существования новой практики. Возникающее здесь знание не принадлежит ни одной из ситуаций по отдельности: оно возникает в их несовпадающем наложении» (Я. Миненкова «Поколение как рифма…»).
Из этого в свою очередь следует, что поколенческая целостность может задаваться не только принадлежностью к одной возрастной группе и общему времени, но и разделением общих идей, методов и практик — «тонких связей, не видящих преград ни в расстояниях, ни в длительностях» (Е. Гранильщиков «I'm too sad to tell you»). «Поколение следует рассматривать как конструкцию — эффект сборки, в которой различные художественные практики приводятся к режиму одновременности и считываются как историческое единство» (И. Крончев-Иванов «Монтаж поколений»).
Более того, ныне, в цифровую эпоху, причастность к актуальности гарантирована в первую очередь присутствием в цифровом архиве. Поэтому «конфликт поколений определяется не борьбой возрастов, а конкуренцией режимов видимости. Кто оказывается более индексируемым, более цитируемым, более алгоритмически поддерживаемым, тот занимает позицию “актуального”» (Н. Тарасов «Поколение как форма…»). Впрочем, из этих новых условий современного мира можно сделать и другие выводы: «Традиционной смены поколений больше не существует. Прежняя модель передачи эстафетной палочки не работает. Скорость, с которой развивается наш мир, не предполагает такую схему» (В. Захаров «Разговор о преемственности больше не актуален!»). И тогда поколение объединяет всех живущих в настоящем времени и имеющих равный доступ к безмерному архиву прошлого, а судьба поколения «разворачивается в постоянном цикле проживания новой культурной драмы, ее документации и отбора, включая хранилище того, что отобрали предки» (Д. Галкин «Искусство чайного гриба в мутном омуте поколений»).
МОСКВА, МАЙ 2026
