18+

«Пятая колонна».
Куратор Мориц Кюнг.
Сецессион, Вена. 09.09.11 – 20.11.11

Пятой колонной называют специальное подразделение военных. Это своего рода тайные агенты, наделенные особым типом власти и особыми полномочиями, распространяющимися значительно шире поля деятельности обычных военных. Пятая колонна — это то, чего, как правило, следует остерегаться гражданскому населению города. Если рассматривать институт «современное искусство» как агентство (Мария Линд), корпорацию или особый тип секты, то термин «пятая колонна» становится актуален и для его описания.

Появился этот термин в Испании в 1936 году — так называлась агентурная сеть генерала Франко. Всего через несколько лет здание Сецессиона в Вене^[1] будет уничтожено отступающими из города войсками вермахта. Менее чем через десять лет его восстановят, и оно станет базой для другой агентуры — секретной международной корпорации «современное искусство». Она работает для населения города, находящегося в новой, неолиберальной, оккупации. Цели этой корпорации: описывать положение дел в мире, производить образы и знание, а также задавать вопросы самой себе о собственном существовании и, главное, о собственных рамках и критериях выстраивания диалога со зрителем.

Проект швейцарского куратора Морица Кюнга, возможно, слишком замкнутый и саморефлексивный, но все же один из немногих, создающих идеальное поле для подобного рода вопросов, а потому название здесь было выбрано неслучайно. Выставка «Пятая колонна» — действительно мощная диверсия, работающая на разных уровнях восприятия: она рассматривает феномен художественной репрезентации как в историческом контексте, так и в актуальной ситуации. В основе проекта лежит исследование истории архитектуры венского выставочного зала Сецессиона, проделанное куратором и художниками. Это исследование разворачивается перед зрителем в виде повествования о блеске и нищете вековой истории репрезентации внутри белого куба, о возможностях изменить эту традицию и неспособности решиться на это, о сложных связях между взглядом и контекстом, о фоне и его воздействии.

Отправной точкой выставки послужила знаменитая реновация здания Сецессиона Адольфом Кришаницем в 1985–1986 годах. Архитектор сам называл то, что он делает, — Rückbau (обратное строительство). На протяжении всей своей истории здание постоянно менялось: сначала с фасада удалили надпись^[2], затем, спустя полвека, ее вернули на место; орнаменты на фасаде, которые убрали сразу после отъезда группы Климта, восстановили в 1964 году; четыре стальные колонны в центральном зале меняли цвет несколько раз, их покрывал деревом Джозеф Кошут, затем, в нулевые, они стали белыми и исчез модернистский архитектурный акцент, задуманный Кришаницем в память об Ольбрихе и Вагнере.

Сам куратор говорит, что, работая над выставкой, он пытался актуализировать противопоставления и пересечения, разработанные сецессионистами на основе ницшеанской теории борьбы аполлонического и диониссийского начал. И это тоже  логично вписывается в метанарратив о репрезентации. Исторические связи выстраиваются не только через изучение архитектуры, но также через обращение к теории родоначальников Сецессиона и исследование возможности ее реактуализации.

В выставке участвуют семь художников, но есть в ней и произведение самого куратора — возвращение оригинального стального цвета центральным колоннам главного зала Сецессиона. Это действительно важный акцент: именно он позволяет выстроить верную экспозиционную драматургию события. И дело не столько в жесте, сколько в голосе исторического контекста, в связи со временем.

Зритель может посетить сначала главный зал, а может, наоборот, сделать его кульминацией своего движения. Пожалуй, начинать стоит по-туристически — с бетховенского фриза, задающего ощущение торжественности, утраты и ностальгии, после чего продолжить осмотр с нижнего уровня. Он состоит из нескольких сложных коридоров и комнат, выстроенных как череда тотальных минималистических, а подчас даже нонспектакулярных инсталляций, создающих атмосферу тревоги и вселяющих сомнение в актуальности консервативных методов репрезентации искусства и того, как оно существует и предъявляет себя уже более века, не меняясь даже в условиях глобальных общественных трансформаций.

Экспозицию нижнего уровня открывает зал с темно-серыми стенами, где экспонируются работы Питера Даунсбро THEN, BUT и SHIFT. Отрывочные короткие слова, набранные заглавными буквами и отлитые из стали, не что иное как имманентные смыслы принципа Rückbau Кришаница, буквальный оммаж кураторской идее. Далее следуют четыре пространственные интервенции разных цветов (белый, серебряный, серый и коричневый) авторства Жоэль Тюрлинкс. Одна из них — «Зал возраста X» (Hall X Years Old) — представляет собой комнату, стены которой художница собственноручно покрасила чаем, а затем повесила на них оригинальные планы Адольфа Кришаница. Эти интервенции работают как связь современности и истории, эксперимента и вечной борьбы с методом репрезентации. Они создают ностальгическую медитативную атмосферу, располагающую к тому, чтобы задаваться вопросами о политическом измерении репрезентации и экспозиции. В одном из залов, выявляющих исторические связи и полифонию личных историй (все интервенции Тюрлинкс основаны на так называемых субъективных документах), помещена видеопроекция фильма Доры Гарсии «Даже если все стало другим, это еще не означает, что что-то изменилось: Ленни Брюс в Сиднее» (Just Because Everything is Different, It Doesn’t Mean that Anything Has Changed: Lenny Bruce in Sydney). Фильм добавляет выставке социально-политический акцент и представляет собой запись реенактмента выступления Ленни Брюса в Сиднейской опере в 1962 году. Тогда этот jewish-american comic был крайне неприветливо встречен аудиторией за свой неполиткорректный юмор и, после того, как произнес со сцены слова «What a fucking wonderful audience!». Эта работа имеет несколько прочтений и кажется одной из ключевых на выставке — возможно, из-за того, что это единственное видео. Помимо того, что художник в ней работает с темой театра, а в оригинальных чертежах Йозефа Марии Ольбриха в Сецессионе предполагалось наличие театра (и здесь возникает отсылка сецессионистов к вагнеровскому Gesamtkunstwerk), оно также указывает на непреодолимость отказа от репрезентации Другого (театра в целом, и происшествия с Ленни Брюсом — в частности). Пока стоишь в окружении серебряных стен интервенции Тюрлинкс, возникает множество разных мыслей — и все они совсем не веселые. Это мысли о современном искусстве как исключительно западном проекте, о герметичной традиции минимализма и о Сецессионе, некогда храме искусств, превратившемся сегодня в самокритичную, исследовательскую, как того требует время, институцию, а от того ставшем еще более автореферентным.

И вот основной зал Сецессиона с четырьмя блестящими стальными колоннами, где разворачивается кульминация выставки. Основные акценты здесь задает аудиоскульптура Серит Вин Эванс C=O=N=S=T=E=L=L=A=T=I=O=N. Работа искажает восприятие аритмичной последовательностью звуков, буквально отражающихся от сложно изогнутых зеркальных поверхностей. На стене справа от нее — еще одна работа Доры Гарсии, слоган «Будущее должно быть опасным», набранный золотыми буквами как ответ на кредо самого Сецессиона «Эпохе — свое искусство, искусству — своя свобода». Размышление о судьбе Ленни Брюса и связь его случая в театре с историей сецессионистов открывает перед зрителем шокирующий смысл обоюдной ответственности художника и зрителя: влияния, которое произведение оказывает на реальность и общество, диалога, который может оказаться опасным или критическим в зависимости от высказывания автора и восприятия зрителя.

Остальные произведения, будь то работа с фоном и окружением в инсталляции Гийома Леблона, символическая попытка Лус Брото открыть экспозицию вовне через сообщение температур зала и улицы или вертикальные конструкции Питера Даунсбро, идеальные в одном исполнении и испорченные разрывами — в другом, лишь подчеркивают необходимость отказа от вековой модернистской традиции. Но с другой стороны, создается и ощущение невозможности утвердить принципиально иные, прогрессивные способы предъявления музейного искусства зрителю.

Финальной точкой тоски по утраченному блеску репрезентации становится работа Хаймо Цобернига, представляющая собой белый куб, сделанный из оригинальной стены фонда Сецессиона времен реновации Кришаница. Это повтор работы 1995 года, но тогда некоторые элементы куба были новыми. Нам сообщают: «Вся западная традиция репрезентации, работы с пространством и фоном в искусстве — это уже археология, небольшой белый куб, построенный из старых, и от того совсем не идеальных стен». Таким образом, художник поднимает вопрос о необходимости реформирования основополагающих принципов репрезентации, выводя обсуждение этой проблемы на политический уровень. Музей сакрализует собственное пространство и объекты, хранящиеся внутри него, устанавливая работы над зрителем, создавая дополнительные, бесконечные дистанции, подчиняя взгляд высокомерному утверждению «это Искусство» (разумеется, с большой буквы), окружая вещи огромными пространствами, чтобы увеличить их значимость. Итак, способна ли Европа изменить вековую либеральную традицию музейного экспонирования искусства как товара в витрине?

Примечания

1. ^ Сецессион — выставочный павильон в Вене, ставший символом независимости нового искусства от академии и салона (рынка). Сецессион происходит от лат. secessio — отделение, обособление. С конца XIX века здесь работали Густав Климт, Коломан Мозер, Йозеф Хофман и другие художники (сецессионисты, то есть художники стиля ар нуво). Первая выставка Венского сецессиона состоялась в 1898 году. — Прим. ред.
2. ^ Речь идет о знаменитой надписи на фасаде здания: «Эпохе — свое искусство, искусству — своя свобода». — Прим. ред.