В эпоху культурных войн 80-х и 90-х критическая теория понесла серьезные потери, а в нулевые ситуация лишь усугубилась. Во время правления Джорджа Буша младшего требование принятия происходящего было практически тотальным. Сегодня места для критики почти не осталось даже в университетах и музеях. Затравленное консервативными комментаторами, научное сообщество перестало настаивать на важности критического мышления для формирования активной гражданской позиции, а большинство кураторов, находясь в зависимости от корпоративных спонсоров, перестали организовывать критические дискуссии, когда-то считавшиеся неотъемлемой частью общественного восприятия передового искусства. Очевидно, что сегодня художественный мир совершенно потерял интерес к критике. Но что же нам тогда остается: восхищаться красотой? принимать аффект? надеяться на «разделение чувственного»? довериться «всеобщему интеллекту»? Предполагается, что посткритическое состояние должно освободить нас от исторических, теоретических и интеллектуальных оков, однако на деле оно лишь поощряет релятивизм, имеющий мало общего с подлинным плюрализмом^[1].

Как же мы оказались в ситуации столь сильного неприятия критики? В течение многих лет основные обвинения, выдвигавшиеся в ее адрес, были связаны с позиционированием фигуры критика. Сперва произошел отказ от суждения, то есть от морального права на вынесение критической оценки. Затем — отказ от авторитета, то есть от политической привилегии, позволявшей критику говорить абстрактно от имени других. И наконец, появился скептицизм относительно дистанции, то есть культурной отделенности от самих условий, которые критик пытается исследовать. «Суть критики — в верной дистанции, — писал Вальтер Беньямин более восьмидесяти лет тому назад. — Она чувствовала себя как дома в мире, где все определялось проспектами и где была еще возможность встать на какую-нибудь точку зрения. Меж тем вещи стали слишком отягощать общество»^[2]. И сегодня они отягощают его гораздо сильнее.

Но все же не любая критика зависит от верной дистанции. Брехтовское очуждение в этом смысле ею не обладает. Кроме того есть интервенционистские модели искусства (начиная от дада и заканчивая сегодняшним днем), где критика производится имманентно при помощи миметического обострения или ситуационистского символического перехвата^[3]. Другие старые обвинения в адрес критики (звучащие, как правило, слева) можно в конечном итоге свести к двум: критикой движет воля к власти, и она не рефлексирует собственные притязания на истину. Зачастую в основе этих обвинений лежат два страха: с одной стороны, недоверие к критику как «идеологическому покровителю», смещающему ту группу или класс, которые он представляет (известное предостережение, данное Беньямином в тексте 1934 года «Автор как производитель»), с другой — недоверие к научной истине, приписываемой критической теории в противоположность «стихийной идеологии» (сомнительная позиция, которую занял Альтюссер в своем новом прочтении Маркса). Конечно, эти страхи не беспочвенны, но стоит ли из-за них выплескивать вместе с водой и ребенка?

Последние нападки — в первую очередь на критику репрезентации и критику субъекта — основывались на обвинении в соучастии. Будучи неуверенной даже в собственной истинности, критика репрезентации якобы подрывает ценность истины как таковой, тем самым провоцируя моральное безразличие и политический нигилизм^[4]. В нанесении неумышленного вреда здоровью нации обвинили и критику субъекта: демонстрация сконструированности любой идентичности якобы поощряет консюмеризм субъективных позиций (например, мультикультурализм, упакованный в коммерческую обертку United Colors of Benetton). Для многих постмодернизм полностью сводится к этим двум последствиям — а значит, его нужно осудить. Однако в действительности это лишь карикатура, представляющая постмодернизм как механическое выражение неолиберального капитализма (неолиберализм дерегулировал экономику — постмодернизм дереализовал культуру^[5]).

Более острые вопросы по поводу критики озвучивают Бруно Латур, занимающийся проблемами научного исследования, и Жак Рансьер, сосредоточившийся на своей любимой теме современного искусства. Согласно Латуру, критик претендует на просвещенное знание, позволяющее ему демистифицировать фетишистские верования наивных других, демонстрируя, как эти верования оказываются «проекцией их желаний на материальную сущность, которая сама по себе ничего не делает»^[6]. Фатальная ошибка критика в том, что он не обращает этот антифетишистский взгляд на собственные верования, свой собственный фетиш демистификации. То есть в итоге самым наивным оказывается именно критик. Латур заключает: «Вот почему можно, не чувствуя при этом противоречия, быть одновременно (1) антифетишистом в отношении всего, во что вы не верите — то есть, как правило, религии, популярной культуры, искусства, политики и т.д.; (2) нераскаявшимся позитивистом в отношении всех наук, в которые вы верите: социологии, экономики, теории заговора, генетики, эволюционной психологии, семиотики, — в общем любой выбранной вами области исследования; и (3) абсолютно здоровым реалистом в отношении всего, чем вы действительно дорожите, — причем, естественно, дорожить можно и самой критикой, равно как живописью, наблюдением за птицами, Шекспиром, бабуинами, протеинами и т.д.»^[7]

Для Рансьера слабость критики также заключается в ее зависимости от демистификации. «Критическое искусство, — пишет он, — если взять самую общую формулу, предполагает обеспечить понимание механизмов господства, чтобы превратить зрителя в сознательного участника преобразования мира»^[8]. Однако, продолжает Рансьер, понимание само по себе не имеет преобразовательной силы, а «эксплуатируемым зачастую нет нужды в объяснении эксплуатации». Более того, критическое искусство, «приглашая увидеть позади повседневных объектов и поступков знаки капитала», само лишь подтверждает «преобразование вещей в знаки», производимое капиталом. Как и критик Латура, критический художник Рансьера оказывается заперт внутри порочного круга.

Но то же можно сказать и о самих этих метакритиках. Латур повторяет метакритический ход Маркса и Фрейда, как бы говоривших: «Вы, современные люди, считаете себя просвещенными, но на самом деле вы такие же фетишисты, как ваши первобытные предки, — причем вы фетишизируете не только товары, но и любые объекты, которые желаете неподобающим образом». К этому Латур добавляет: «Вы, критики фетишизма, сами — такие же фетишисты, ведь вы фетишизируете свой драгоценный метод». И в этом смысле можно сказать, что он все равно остается зажат в риторических кольцах той критики, с которой сам же и борется.

Рансьер также присоединяется к этой борьбе с герменевтикой подозрения, характерной для критики в духе Франкфуртской школы. Однако в истории критической теории такая борьба уже имела место. Она была основополагающей для перехода от поиска скрытых смыслов к исследованию «условий возможности» дискурса (как у Фуко), важности текстуальной поверхности (как у Барта) и т.д.^[9] Более того, несмотря на то, что Рансьер порицает критику за проецирование пассивного наблюдателя, нуждающегося в активации (его версии наивного верующего, нуждающегося в демистификации), сам он также предполагает пассивность, когда призывает к активации за пределы простого понимания^[10]. Наконец, предлагаемое им «разделение чувственного» — не панацея, и в противопоставлении капиталистическому «преобразованию вещей в знаки» выглядит не более чем благодушным мечтательством, своего рода новым опиумом для левых из художественного мира^[11].

***

С учетом всего вышесказанного, становится понятно, почему многие сегодня чувствуют усталость от критики, особенно когда ее воспринимают как очевидную ценность, тем самым превращая в самодовольную позу. Конечно, ее моральная праведность может быть репрессивной, а иконоборческая негативность — деструктивной^[12]. В противоположность такому образу критики Латур предлагает свой собственный: «Критик — это не тот, кто разоблачает, но тот, кто объединяет. Не тот, кто вытягивает ковер из-под ног наивных верующих, но тот, кто предлагает участникам дискуссии площадки, где они могут собираться. Не тот, кто, подобно пьяному иконоборцу с рисунка Гойи, вслепую колеблется между антифетишизмом и позитивизмом, но тот, кто понимает, что если нечто сконструировано — значит, оно хрупко и требует огромной заботы и внимания»^[13]. Неужели кто-то может удержаться от симпатии к этой фигуре чуткого критика? И тем не менее, подобная этика щедрости не лишена собственных проблем — и в первую очередь той самой проблемы фетишизма, поскольку любой объект здесь все равно воспринимается как квази-объект^[14].

Похожую тенденцию можно наблюдать и в сегодняшней истории искусства: у образов теперь есть «сила» (или действенность), у изображений — «потребности» (или желания) и т.д. В искусстве и архитектуре также есть соответствующая тенденция представлять работы в понятиях субъектности^[15]. И хотя многие ее представители пытаются в лучших традициях минимализма предоставить зрителю феноменологический опыт, зачастую получается почти что наоборот: «опыт» становится «атмосферой» и/или «аффектом» в пространствах, смешивающих действительное с виртуальным и/или ощущениями, которые производятся как эффекты, но в то же время кажутся интимными, глубоко личными (примеров здесь масса: от Джеймса Таррела до Элафура Элиассона в искусстве и от Херцога и де Мерона до Филиппа Рама в архитектуре). Так феноменологическая рефлексивность «видения себя видящим» достигает своей противоположности: инсталляция или здание начинают воспринимать вместо нас. Все это — очередной вариант фетишизации: наши мысли и чувства обрабатываются как образы и аффекты, а затем доставляются нам обратно, при этом вызывая признательное изумление. Следовательно, и эта фетишизация требует собственной антифетишистской критики^[16].

В более общем смысле то же можно сказать и в отношении так называемого «цинического разума» — презрительного всепонимания, выкачивающего так много энергии из нашей культурной и политической жизни^[17]. Проблема не в том, что истина всегда скрыта (в этом Латур и Рансьер правы) — многие истины слишком уж очевидны. Однако сама эта очевидность неким образом препятствует совершению ответных действий: «Я знаю, что мантра о недопустимости поднятия налогов служит интересам богатых, и все же ...» — или: «Я знаю, что крупные музеи больше связаны с финансовым капиталом, чем с публичной культурой, и все же ...». Будучи фетишистской операцией узнавания и отрицания (тем самым «я знаю, и все же»), цинический разум также является предметом антифетишистской критики. Разумеется, этой критики недостаточно: нужно вмешиваться в обстоятельства, изменять их и двигаться дальше^[18]. Однако само это изменение начинается именно с критики.

***

Но, может быть, я чудовищно заблуждаюсь — ведь как быть с сегодняшним расцветом «критического искусства»? Проблема здесь в том, как эти два слова объединяются (или, наоборот, не объединяются). Стало общепринятым говорить об «искусстве социальных практик», хотя само это обозначение подчеркивает, насколько далеко искусство от повседневной жизни, даже когда пытается преодолеть этот разрыв (с похожей произвольностью Рансьер объявляет, что политическое и эстетическое всегда-уже привязаны друг к другу). В действительности же вместо того, чтобы объединять оба понятия, подобные обозначения лишь освобождают эти практики от оценки как по критерию социальной эффективности, так и по критерию художественной новизны — одно превращается в алиби для отсутствия другого и критика с первой стороны отвергается как социологическая, а со второй — как эстетская, так что заявленное объединение снова распадается.

Позволю себе закончить противопоставлением, которое, несмотря на свою схематичность, кажется мне уместным при столь затруднительном положении. С одной стороны мы имеем квази-грамшианскую позицию активистского искусства, перед которым (в условиях конца эстетической автономии, наступившего с заключением нечестивого союза между критикой и капиталом) простирается широкое поле для социальной практики. С другой — квази-адорнианскую, сторонники которой настаивают на категории искусства, правда, чувствуя отчаяние по поводу того, что его минимальная автономия обладает также минимальной негативностью, и не видя иного выхода, кроме возвращения к формализму. Эта взаимодополнительность отчасти напоминает отношения дада и сюрреализма, какими их видел Ги Дебор, как-то (в соответствии со своим вариантом диалектики как взаимовыгодного уничтожения противоположностей) написавший: «Дадаизм стремился упразднить искусство, не воплощая его, а сюрреализм хотел воплотить искусство, не упраздняя его»^[19]. Но наша ситуация напоминает 20-е и в некоторых других, более настораживающих отношениях: экономически — как эпоха резкого подъема и последующего резкого спада; политически — как период, когда чрезвычайное положение становится скорее нормой, чем исключением; и художественно — как время, когда одни художники в своем искусстве отыгрывают экономический кризис и политическое чрезвычайное положение (как это делали те же дадаисты) или возводят из этого хаоса нечто новое (как конструктивисты), в то время как другие бегут от него, стремясь вернуться к порядку (параллелью возвращения деградировавших вариантов неоклассической традиции в 20-е может служить сегодняшнее возвращение старых идиом модернистской живописи и скульптуры)^[20]. И если эти совпадения неслучайны, значит, сегодня явно не время быть посткритичными.

Перевод с английского Дмитрия Потемкина