Можно ли преодолеть табу на критику?

Виктор Мизиано: Настоящий номер нашего журнала был призван к жизни гипотезой, что в текущий период мы вступили в новый этап художественного и общественного развития. Одно из подтверждений — заметно изменившееся переживание времени. Злополучным 90-м, как многие из вас помнят, было присуще обостренное переживание измерения «здесь и сейчас» — в эту эпоху хаоса и социальной катастрофы мы были не в силах выйти за пределы сиюминутности, то есть «вечного настоящего». В нулевые же — в эпоху так называемой стабилизации, к нам вернулось прошлое. Мы начали тосковать по современности, которая, как было провозглашено, есть наша античность. Эта формулировка стала слоганом прошедшего десятилетия отчасти потому, что в этот период в нашей коллективной субъективности линеарное течение времени так и не восстановилось. Будущее оставалось за пределами нашего опыта. Точнее, единственной формой переживания будущего была ностальгия по эпохе, которая знала, что такое временная перспектива. А современность как раз и была тем прошлым, которое жило во имя будущего. Однако думается, что то будущее, которое замаячило сегодня у нас на горизонте, — совсем не утопическое будущее современности. Это будущее очень конкретно. То, что вернулось к нам, так это жизненное ощущение возможности перспективы — перспективы вполне реальной, хоть пока и неопределенной. Именно поэтому сегодня нам хотелось бы поговорить о будущем не отвлеченно, не как об абстрактной категории, а предельно конкретно. Нам хотелось бы обсудить то будущее, которое нами запрошено, которое мы расцениваем как достижимую возможность и которое мы готовы претворять в действительность.

Однако запрос на будущее неизбежно означает признание несовершенства настоящего. Мы многократно пытались обращаться на страницах «ХЖ» к феномену постсоветского конформизма. И в самом деле, в российском художественном мире в последние двадцать лет восторжествовало некое негласное табу на критику. После того опыта «голой жизни», что был пережит нами в 90-е, любая инфраструктурная инициатива на территории искусства — будь она частной или публичной, воспринималась как априорное благо. Любое внимание политической или экономической власти к искусству воспринималось в терминах дара. А дареному коню, как известно, в зубы не смотрят. Понять, на чем строится этот феномен, крайне важно: ведь понять его — уже означает отчасти его преодолеть.

 Отсюда и первые вопросы, которые бы хотелось сегодня обсудить. Можно ли рассчитывать, что в художественной среде, в новой общественной атмосфере последних дней — я имею в виду массовые проявления гражданского протеста — будет снято табу на публичную критику? Причем речь идет не о критике отвлеченной или направленной на внехудожественный контекст, а о критическом подходе в анализе и оценке сложившихся в нашем художественном мире институциональных систем и поведенческих моделей. Сможет ли художественное сообщество инвестировать тот протестный ресурс, что был накоплен в ходе борьбы за «честные выборы», в борьбу за «честное искусство»?

Юрий Альберт: Несмотря на то, что у нас уже есть три с половиной галереи и триста художников, рано говорить о том, что здесь сложилась система искусства. Мы не можем сравнивать нашу ситуацию с американской или европейской, где институции уже перезрели и необходимость критики давно напрашивается. Наши институции нужно критиковать не только и не столько за то, что они делают, сколько за то, чего они не делают. У нас есть отдел Новейших течений в Третьяковке, есть ММСИ, ГЦСИ и другие, но они не занимаются тем, что должен делать музей современного искусства — от имени общества осмыслять историю искусства, — это просто хранилища. Когда я прихожу в Центр Помпиду, я вижу, что экспозиция интеллектуально проработана, что в нее просто так не попадает ни одна работа, что за ней стоит концепция развития искусства. А у нас — это просто склад разрозненных вещей, которые время от времени развешиваются по стенам.

Кети Чухров: В самом деле, система искусства формируется через пересечение многих параметров: образование, формирование дискурсивно-критического поля, создание критериев историзации искусства, — а не через галереи, где что-то продается, и даже не через отдельные музеи. У нас же на сегодняшний день есть отдельные наделы — «Гараж», меценатская инициатива фонда V-A-C и прочее, но нет самой инфраструктуры. Иными словами, необходимо не просто наличие денег и событий, но соответствие институций духу современного искусства. Самое главное в рождении институций — это новое слово в искусстве. Идеально, когда не институция заказывает, что должно быть в искусстве, а наоборот, само искусство порождает новый тип институций. В нашем случае московский концептуализм в 70-е и 80-е, а затем «ХЖ» в 90-е стали такими институциями. Этап описания и категоризации тогда шел параллельно художественному процессу. В западном контексте сегодня многие жалуются на гегемонию институций по отношению к художественным процессам. Однако там хотя бы можно наблюдать параллельность этих сфер — институциональной и творческой. В сегодняшней же России другая ситуация: вперед вышли деньги, они установили свои институции, а художественный процесс подстраивается под иллюстративные или совершенно бытовые цели. Тот потенциал к образованию интеллектуальной институции, который был у акционизма 90-х, оказался не использован.

В.М.: А не чреваты ли ваши рассуждения противоречием? Спору нет, институции действительно создаются художественным процессом. Как обронил некогда Терри де Дюв: «Начиная с импрессионизма, каждое новое слово в искусстве рождает новый тип институций». Следовательно, и те несовершенства наших институций, которые вы описали, должны быть да и являются в действительности адекватными несовершенствам нашего художественного процесса. Но разве сам факт этих несовершенств не есть основание для их критики — критики и институций, и художественного процесса? Ведь этот неоспоримый факт несовершенства системы искусства отнюдь не освобождает ее от критики, скорее даже наоборот, дает для нее лишнее основание. Более того, если бы западные институции и художественный процесс воспринимали себя как совершенные, какими они кажутся нам отсюда, они бы лишились динамики развития. И не беспокоит ли вас, что рассуждение типа «мы не можем критиковать институции, потому что они еще не в полной мере институции» — просто один из дискурсивных конструктов, на которых держится негласное табу на критику?

К.Ч.: Да, но только то, с чем мы имеем дело — это не институции современного искусства, это полуярмарочные мероприятия. Институция всегда несет в себе какое-то сообщение, какое-то отношение к истории искусства, а у нас есть чистая культурная индустрия, где просто нет места для события искусства и критики. И естественно, такая несерьезность и необязательность соответствуют сложившемуся художественному процессу. Я бы сказала, что мы имеем дело с фальшь-институциями и фальшь-художественным контекстом.

Ю.А.: То же самое происходит и в других сферах: у нас вроде бы есть выборы, есть Дума, есть президент, но это все фальшивки. Однако через десять лет вдруг произошло массовое осознание: раз уж все это у нас есть, то почему бы не начать действительно выбирать, и пусть в парламенте будут представлены разные политические силы. Аналогично и в искусстве: у нас есть нечто, называемое художниками, фондами и галереями — так вот пусть они наконец станут художниками, фондами и галереями.

Хаим Сокол: Действительно, наши институции отражают сложившиеся в постсоветском обществе социальные структуры, поэтому на первый план вышли частные деньги. Ситуация, когда все держится на частных деньгах, формирует извращенный вид жизнедеятельности нашего сообщества. Можно задавать острые вопросы и использовать для этого деньги фондов, но при этом табу на критику не снимается. Получается, что критика носит крайне абстрактный характер. Даже левые художники формулируют свои позиции очень общо — «мы против капитализма или рынка». Это очень хорошо ложится на пафос гражданских протестов, для которых характерна такая же абстрактная риторика, — «за честные выборы». При этом не затрагиваются вопросы миграции, расизма, шовинизма, эксплуатации. Если вы проанализируете работы молодых художников последних лет (это, кстати говоря, те художники, которые сформировались уже в нулевые и работали при поддержке фондов и новых институций), то увидите, что они не задают конкретных вопросов, не осмысляют внутренние противоречия общества. Таким образом легитимируется частный капитал, который выдвигает своих фронтменов. Все же остальное, в том числе, и сами источники этого капитала, не обсуждается.

К.Ч.: Еще Борис Гройс отмечал зацикленность нашего общества на «лице власти». Поскольку власть персонифицирована, ответная реакция протеста: «я хочу плюнуть в лицо царю», или, как это было у Бренера: «Ельцин, выходи на бой», — совершенно адекватна этой ситуации...

Х.С.: Да, это так, подлинный критический дискурс у нас пока еще отсутствует. Инфантилизм позиций многих художников — в первую очередь акционистов, связан с тактическим типом реагирования на политические процессы. Дискурс «Войны» растет из ситуации прямого контакта с персонифицированными машинами власти — они нам в морду, и мы им дадим в морду. Если же говорить о критике внутри сообщества, то в нашей ситуации любая профессиональная критика всегда оборачивается личным конфликтом. Если я критикую институцию, значит, я свожу с ней личные счеты. Любая критика интерпретируется как персональная.

Мария Чехонадских: Органика неформальных отношений вообще пронизывает все этажи нашего общества, можно сказать еще грубее — матрица большой нуклеарной семьи накладывается поверх формальных институтов и социальных отношений. Любая форма гражданского контроля, и в том числе контроль за деятельностью институций, в таком контексте будет выглядеть чем-то неестественным, угрожающим и аномальным. Как только ты ступаешь на эту территорию с претензиями «отчетности», «прозрачности» и экспертизы, тебе сразу начинают объяснять, что «ты просто вне раскладов» и не понимаешь «правила игры», то есть, чтобы получить доступ к принятию решений, ты должен стать членом семьи и изучить эти правила.

Но мне кажется, что именно сейчас происходит позитивный сдвиг. Недаром в нашей беседе уже выстраиваются аналогии между фактом фальсификации выборов и фальшь-институциями, которые, как мне кажется, тоже наконец дождались своего разоблачения. Практика наблюдения за выборами и есть тот прообраз гражданского контроля, который должен распространиться в той или иной форме и на другие общественные институты. К слову сказать, художественная среда проявила большой интерес к этой процедуре, многие кураторы, художники, критики, интеллектуалы были наблюдателями на участках. И еще один пример. Когда Союз творческих работников, членом которого я являюсь, хотел присоединиться к шествию за честные выборы, мы придумали лозунг, частью которого была следующая фраза: «Учреждения культуры под контроль творческих работников». Так вот, запрос снизу уже сформулирован, теперь необходимо разработать конкретные механизмы и техники воздействия на сложившуюся в мире искусства властную вертикаль с ее персонификациями, мифами о добрых друзьях и личной заинтересованности в критике.

Ведь что такое наблюдатель? Это человек, который не просто выявляет нарушения, он апеллирует к юридическому и правовому представлению о «норме» и допустимых параметрах отклонения от этой нормы. Для того чтобы наблюдатель появился и в сфере искусства, необходимо такое представление о норме культурного производства артикулировать, чтобы мы могли противопоставить логике «раскладов» и «сложных» закулисных игр четко сформулированный антитезис. Мы должны формировать не узкие кружки по интересам, а широкую сеть гражданского взаимодействия, где деятели культуры смогут выбраться из гетто неформальных отношений, соотносить себя с консолидированной частью общества, каковой и должен стать класс работников культуры. Иначе мы опять окажемся во власти теорий заговора, что автоматически отбросит ту или иную активную группу в мир личных конфликтов и взаимных упреков. Я хочу сказать, что время микросообществ и групповых инициатив проходит. Вместо этого сегодня мы видим запрос на общественные объединения. И тут главное — не наступить на грабли 90-х, когда «личное», «индивидуальное», пафос лидерства, если угодно, выпирал так сильно, что в конечном итоге задавил пафос «общественный», а ведь ради конституирования общего пространства новой культуры все и затевалось. Выход из интимной семейной круговой поруки в публичное пространство — первый шаг. Второй шаг — теоретический и эмпирический анализ системы искусства со всеми ее аномалиями и противоречиями: необходимо подготавливать предметные дискуссии и обсуждения.

 

Запрос на художественный процесс

К.Ч.: И все-таки я не могу свести цели и задачи критики институций к целям и задачам анализа общественной ситуации. На мой взгляд, в вопросе легитимности институций и их эффективности довольно важным является существование художественного процесса. Если все сводится к критике порочной и клановой институции, то это приводит в лучшем случае к появлению новых форм институциональной критики, и это то, от чего сегодня изнывает западная система искусства. Проблема состоит в том, что там проект институциональной критики закончился и сейчас сами институции формируют художественный заказ. Многие же последователи постопераизма говорят об институирующих, учреждающих практиках и инициативах, которые возникают мобильно на пересечении выхода вперед определенных политических и эстетических тем. На проекте «Аудитория Москва» куратору Иоанне Мытковской был задан важный вопрос: не занимается ли Варшавский музей взысканием проблем для дискуссий и обсуждений еще до того, как об этом успели подумать сами художники? И она ответила: «Да, действительно, у нас так получается — мы создаем темы конференций и выставок». И единственным прецедентом, отменяющим эту логику, был случай взаимодействия музея с Артуром Жмиевским. Это художник, который сам стал институцией и создал новую социальную модель, с которой музей начал взаимодействовать на совершенно других условиях. Именно его художественно-институирующий проект стал для этой институции авангардом. То есть если в западном контексте сегодня критикуется первичность создания творческой темы институцией, а не художником, то у нас даже нет этого самого проблемно-тематического контекста, от имени которого говорила бы институция. Институция или то, что есть вместо нее, даже не претендует на производство заказа. Художественный процесс также не создает важные темы и ситуации, существует разве что либеральный протест в виде «Войны» и аналогичных ей групп, и это и есть наш «авангард». Нам известны различные этапы институциональной критики в искусстве. Однако мне кажется, что художественный процесс не может сводиться только к критике институций, он должен создавать мировоззрение, частью которого критика и является.

М.Ч.: Я думаю, самая главная проблема с критическим дискурсом, который мы сейчас на самом деле производим, состоит в том, что нам всем необходимо отказаться от интонации жалобы. На протяжении нашей беседы мы топчемся вокруг одних и тех же констатаций: «у нас все плохо», «мы ничего не можем», «у нас ничего нет». Дискурсивный жанр жалобы и в самом деле заменяет критику. Когда мы подчеркиваем особенность постсоветской ситуации, ее исключенность из глобальных художественных процессов, мы сами себя колонизируем. Если мы будем находиться в этом регистре, то вряд ли сможем артикулировать какие-то позиции и критические стратегии.

В принципе на сегодняшний день существует только две модели системы искусства, на которые мы так или иначе ориентируемся: социал-демократическая с теми самыми «правильными» институциями и неолиберальная, — с «плохими» и «неправильными». Локальный сценарий в общем-то соответствует блэровской идее «креативного города», когда в отдельно взятый мегаполис (в случае Великобритании — Лондон, в случае России — Москва) вбрасываются инвестиции и из них извлекается краткосрочная прибыль. На этом пафосе случайных, временных проектов создаются гибкие структуры и одноразовые инициативы, которые будут поддерживаться бизнесом и государством, но как только к ним пропадает «финансовый» интерес — проект закрывается. Поэтому здесь уместны разные сравнения, от которых мы не должны отказываться. Мне кажется, что Союз творческих работников пытается вырабатывать новые формы критики, если угодно, дискурс «антижалобы». А под формой критики я прежде всего имела в виду развитие форм коллективного участия и гражданского контроля. Думаю, эти требования во многом совпадают с требованиями, которые сегодня выдвигают культурные производители от Нью-Йорка до Барселоны.

К.Ч.: В этом году организаторы конференции Former West сформулировали ее тему следующим образом:  Beyond What Was Contemporary Art. Это почти апокалиптичная тема, но она не является жалобой. Скорее речь идет о запросе на парадигмальное изменение того, чем было искусство в рамках системы современного искусства. Институции, которые в свое время критиковал Ханс Хааке, сегодня стали совершенно иными, гораздо более гибкими и самокритичными, поэтому языки и методы, которые он применял тогда, не могут быть использованы теперь, ни в России, ни на Западе. Сегодня нет образцовой институции, на которую можно равняться, передовые музеи критикуют собственную деятельность и признают ситуацию радикального кризиса. То есть нет той, например, западной позитивной инфраструктуры, на которую здесь, в России, можно ориентироваться. Ситуация кризиса обнажает совершенно другую потребность — сегодня должна появиться новая типология производства искусства, антропология другого отношения к художественным процессам. И если молодое поколение не будет этого понимать, считая, что нужно только наблюдать и критически анализировать, то ничего кардинально не изменится. Зацикленность на критике как раз и может обернуться постоянной жалобой. Проблема находится также на уровне кризиса порождения новых языков художественного процесса, как раз того художественного процесса, который должен заговорить с реальностью не на языке современного искусства. Меня, например, удивил пафос группы молодых интеллектуалов и художников, которые организовали группу по изучению проблем 4-й Московской биеннале. Как можно критиковать проект, существующий в области чистого энтертейнмента? Возможно, его просто лучше игнорировать, как мы игнорируем шоу-бизнес. То есть было бы интересно, если бы молодое поколение занялось этими новыми языками искусства.

Ю.А.: Проблема только в том, что это можно обсуждать, но невозможно запланировать. Представьте себе, что в XIII веке собрались художники и стали обсуждать: «Не начать ли нам эпоху Возрождения?». Возрождение либо начнется, либо не начнется.

В.М.: Я же склонен считать, что именно так оно и было: люди собрались, обсудили и сделали. Они только не знали, что сделанное ими потом будет названо Возрождением.

 

«Вся власть экспертному сообществу!»

В.М.: В ходе нашего разговора мы упоминали необходимость конституирования общего пространства новой культуры. В старые добрые времена это называлось общественным мнением, а в рамках конкретной творчески-производственной среды это может быть названо экспертным сообществом. Поэтому, если пытаться вести наш разговор в практическом русле, то не будет ли оправданным требовать признания авторитета экспертной среды? Ведь сегодня большая часть стратегических да и тактических решений принимается людьми, в полной мере отношения к миру искусства и его ценностям не имеющим. Я имею в виду как частные инициативы, так и государственные. Впрочем, у нас бизнес и государство по сути нерасторжимы...

Ю.А.: На самом деле государственные деньги или частные — сейчас это не имеет никакого значения. Деньги у нас всегда персонифицированы. К примеру, Ольга Свиблова имеет доступ к государственному финансированию, но это все равно деньги Свибловой. Дело не в источнике денег, а в том, что они всегда выделяются кому-то персонально. Я, кстати, не уверен, что в наших условиях это всегда плохо — представьте, что деньги бы выделялись просто «на развитие фотоискусства» — получился бы полный пшик.

К.Ч.: В последние десятилетия в искусстве обсуждался, в том числе и критически, сдвиг, который позиционировал в качестве субъекта творческого процесса не только художника, но и куратора. Позже в формирование художественного высказывания включились институции. И теперь часто институция становится субъектом творческой идеи. Этого раньше не было. И сегодня, без того, чтобы институция сказала, какое интеллектуальное высказывание нужно, какие художники должны участвовать, почему те, а не другие — без того самого экспертного сообщества невозможно представить художественный процесс. Сегодня это одна из основных точек напряжения в мире искусства.

Ю.А.: Все-таки государственные деньги мы имеем право контролировать, будучи налогоплательщиками, а частные деньги мы формально контролировать не имеем права. В европейской системе сложилась третья возможность — общественные деньги. Частное лицо дает деньги не на искусство, оно дает деньги обществу на искусство. А общество выбирает экспертов, чтобы их распределять. Но мы не имеем права заставлять отдельных людей отдавать деньги под общественный контроль. Мы не имеем права прийти к условному Прохорову и сказать: «Дай нам денег, а мы уж будем их сами контролировать». Это дело добровольное. Нужно создать условия, чтобы такой принцип финансирования у нас появился, но думаю, что это, к сожалению, займет еще очень много времени.

К.Ч.: Если говорить об институциях нового типа, важно, чтобы сам коммуникативный контекст создавал новые типы мышления, отношений, и уже собственно из этого интеллектуального и символического ресурса возникали институциональные формы или квази-формы. К сожалению, многие художественные сообщества в 90-е и в нулевые проворонили создание таких институций. Огромным упущением было то, что творческие возможности, которые могли внести исторический вклад в концептуализацию художественного процесса, были выброшены в мусорное ведро поколением, создававшим актуальный контекст искусства и культуры в конце 90-х и в начале нулевых. В итоге на арену пришла чистая денежная настройка, которой культурные производители поверили.

М.Ч.: Когда энтертейнмент является нормой институциональных стандартов, нельзя отрицать эмансипаторный потенциал критики Московской биеннале. Мы не можем да и не должны просить деньги у Прохорова, но мы можем ставить под вопрос серые схемы финансирования тех или иных проектов, требовать отчетности, проявлять солидарность с теми, кто был обманут. Именно этим и должно сегодня заниматься экспертное сообщество, только так гегемония денежной настройки будет поставлена под вопрос.

 

Возможна ли солидарность работников искусства?

В.М.: Неоспоримо, что коммуникативный контекст — коллективные представления и формы жизни, разделяемые средой, установки и ценности, общие требования — это то, с чем мы должны в первую очередь работать. В этой связи хочу поделиться личным опытом. В середине нулевых я некоторое время был причастен к федеральным культурным программам: мне удалось воссоздать при Минкульте Экспертный совет, запустить целый ряд программ, воспроизводящих европейский тип поддержки искусства. И вот любопытная подробность. Вопреки тому, что все это, даже не успев полностью развернуться, очень многим в нашем художественном мире принесло конкретную и неоспоримую пользу, никто не обратил внимания на исчезновение этих инициатив, когда все они были свернуты. Все внимание тогда было приковано к заявившей о себе, только что упомянутой «денежной настройке», которая, в конечном счете, пользу принесла избирательно и подчас далеко не лучшим образом. Ментальность художественного сообщества была в этот момент к таким программам не готова: в нулевые важность этих инициатив не осознавалась. Но возможно, сейчас ситуация все-таки изменилась?

К.Ч.: Во всяком случае риторика «дареного коня» уже снята. Появилась новая ментальность молодых художников, да и в целом протестная повестка по всему миру изменила отношение к «деланию искусства». Сейчас ситуация подвешена, и мы находимся на распутье, и тот статус-кво, который сложился в нулевые, безусловно разрушается.

М.Ч.: Однако глобальные протесты сегодня связаны с требованиями новых программ, которые выдвигают непосредственно участники этих митингов, они проводят на площадях ассамблеи и дискуссии, создают конкретные проекты радикальных реформ. В нашем же контексте пока нет ощущения, что неолиберальная парадигма себя исчерпала, но я надеюсь, что в течение этого десятилетия возникнет не просто ощущение тупиковости неолиберализма, но и сформируются конкретные предложения о том, какая парадигма должна прийти ему на смену.

Х.С.: Мне тоже хочется на это надеяться. Диспозиция внутри системы искусства явно изменилась. Институции создали очень важный момент: благодаря деятельности различных образовательных и выставочных проектов возникла целая плеяда молодых художников, которые стали естественным образом противостоять породившим их структурам. Хотя на практике эта энергия пока не выливается в конкретные действия, само противостояние может заостриться в ближайшее время. Я надеюсь, что стихийные протесты и гражданская активность разовьются в более сознательную форму организованной деятельности.

В.М.: А есть ли примеры солидарности художников в решении экономических или правовых конфликтов?

Х.С.: Если человек участвует в инициативах Союза творческих работников, то — да, но есть одна существенная проблема, как в том старом анекдоте, когда у Рабиновича спрашивают: «Вы случайно не коммунист?», и он отвечает: «Я не случайно не коммунист, я принципиально не коммунист». У нас таких аполитичных художников, которые не хотят участвовать в наших инициативах, очень много. По своему опыту могу сказать, что принадлежность к этой инициативе придает мне уверенность в собственных силах, я знаю, что за мной стоит сообщество людей, которое разделяет мои взгляды и ценности. А потому в некоторых случаях — а они возникают у нас часто — я вправе сказать: «Извините, но эту работу я не могу вам подарить», или «Я не могу сделать эту работу бесплатно».

Ю.А.: Однако когда мы говорим об эксплуатации художников галеристами, — это натяжка. Это не работодатель и наемный работник, а бизнес-партнеры, которые, конечно, могут друг друга обманывать, но они принципиально находятся в равноправной позиции и взаимозависимы. Сталевары, например, взаимозаменяемы — работодателю все равно, кто конкретно будет стоять у мартена — поэтому сталеварам надо объединяться и заключать коллективные договоры. Галерист же хочет продавать конкретного художника, так же, как и художник хочет выставляться у конкретного галериста. Несмотря на разные финансовые возможности, они всегда — партнеры. Это похоже на инвестиционный бизнес, где изобретатель и инвестор взаимозависимы. Это не значит, что солидарность между художниками невозможна, но форма профсоюза, боюсь, здесь не всегда подходит.

Скорее, нам бы не помешало то, что в Германии называется Кюнстлерзоциалькасса — система пенсионной и медицинской страховки лиц свободных профессий. В нее входят художники, журналисты, актеры, танцоры и т.д. Государство признает себя их работодателем и выплачивает соответствующую часть страховки, поэтому она обходится дешевле, чем на рынке, а ее стоимость зависит от годового заработка. Нет никакого отбора по стилистическим, профессиональным или политическим критериям, и даже по гражданству. Важно только то, что ты легально живешь в Германии и легально зарабатываешь в сфере искусства. Есть минимальная годовая сумма, ниже которой человек не считается профессионалом, и максимальная — выше которой человек не нуждается в поддержке со стороны государства. Идеологически — это одновременно очень либеральная и очень социально ориентированная система. Понятно, что такая система может быть пролоббирована только парламентскими партиями, либеральной и социал-демократической, но таких партий у нас не то что в Думе — их вообще нет. Но за такую систему стоит побороться, объединив не только актуальных художников, но и тихих пейзажистов или иконописцев.

М.Ч.: Уже в конце XVIII века обсуждалась идея сделки и равноправного партнерского соглашения между работодателем и работником, но в действительности права сторон в этом договоре оказывались неравными. Даже когда речь не идет о взаимозаменяемых сталеварах, существуют определенный баланс сил, при котором один из двух участников этой сделки оказывается в ситуации зависимости и подчинения. И вот когда при этом не существует отлаженного механизма разрешения конфликтов и спорных ситуаций, эта зависимость может укрепляться и усиливаться, доходя до крайних форм эксплуатации. Поэтому мы здесь имеем в виду базовые вещи — контракт и минимальные формы социальной защиты. Антрепренерство распространяется сегодня на все сферы экономических отношений, поэтому на многих предприятиях, особенно в сфере креативной экономики, принято блокировать любые попытки обсуждения ситуации найма. Все считают себя предпринимателями. Молодым менеджерам, когда они приходят работать на «Винзавод», тоже говорят, что они предприниматели и работают на себя, что позволяет, например, увеличивать их рабочий день до 14 часов. Даже уборщиц заставляют приходить на собеседование с CV. Что касается художников, то подобный хаос и мнимое равноправие приводят к тому, что галерист, дилер или функционер могут просто так забрать работу с выставки и увезти ее в неизвестном направлении. Здесь существует целая мозаика случаев, поэтому проблема не сводится к взаимоотношениям художника и галериста, многие из них сегодня вообще не работают с галереями. Если мы будем говорить о коллективной выставке — то это случай взаимодействия с музейной бюрократией. Речь идет о том, что художественная деятельность в целом настолько поражена в правах, что многим даже не при ходит в голову, что за тексты критиков или за работу художника в принципе нужно платить. Так что ни о каком равноправном партнерстве здесь говорить не приходится, видимо, оно существует только между людьми одного поколения.

Ю.А.: К сожалению, в сфере художественного производства невозможно формализовать все эти случаи. Взаимоотношения между художником, куратором и галеристом могут существовать лишь благодаря взаимному доверию. С другой стороны, широкое объединение возможно только тогда, когда совпадают интересы, а я не уверен, что интересы художников, сталеваров, библиотекарей и военнослужащих всегда и во всем совпадают. Нельзя все в одну кучу сваливать.

Х.С.: Мне кажется, что невозможность формализации всех этих случаев не отменит необходимости консолидации сообщества. Я как художник солидарен с переводчиками, кураторами, критиками и мигрантами, которые монтируют выставки. В каких-то случаях я нахожусь в более выгодном положении, но если я вижу, что человека нанимают написать текст к выставке, то я требую, чтобы ему заплатили. Возможность коллективного отказа художников от выставки — вполне реальная перспектива. Солидарность с работниками гуманитарной сферы означает, что мы можем присоединиться к забастовке профессуры, например, можем не выставлять работы в государственных музеях.

Ю.А.: Да, я отказывался от выставок в знак солидарности. Правда, я искренне считаю, что я могу требовать солидарности только от себя по отношению к другим, но не могу — от других по отношению к себе.

Но я о другом: сейчас я доверяю Пете, потому что давно с ним знаком и знаю, что, если я делаю выставку, то могу на него рассчитывать. Если не знаком — спрошу у тех, кто имел с ним дело. Ситуация должна измениться таким образом, чтобы я стал доверять Пете просто потому, что по-другому не бывает. И это уже другой тип доверия, не конкретному Пете, а в принципе любому другому человеку, который берется делать мою выставку. То же самое я говорил про финансирование. Доверие должно быть институционализировано и, конечно, подкреплено формальными правилами. Личное не уйдет никуда, потому что искусство всегда связано с личными отношениями, но сам тип доверия должен измениться.

 

Возможна ли рациональная бюрократия?

В.М.: И все-таки не слишком ли много личного и персонального в нашем институциональном мире?! Макс Вебер, описывая современные институции, говорил о рациональной бюрократии. Он имел в виду, что в своей работе она опирается на некие десубъективированные нормы и процедуры, которые как раз и ставят ее работу под общественный контроль и вменяют служить общественному благу. То, на что похожа наша бюрократия — это то, что по Веберу предшествовало современности, что он называл патримониальной бюрократией. Все в работе этих институций исходит из личного вкуса и прихоти, все строится на личных и семейных связях, а стратегические назначения и решения непрозрачны и бесконтрольны. Насколько целесообразно и насущно требовать преобразования этой бюрократии в рациональную? Так, чтобы она, к примеру, перестала быть несменяемой и назначалась на основании гласных конкурсов? И, возможно, конкурсов международных.

Ю.А.: Я думаю, что такая система сможет существовать, только когда у нас будет выбираться все остальное. Я не могу представить ситуацию, когда парламент не выбирают, губернаторов назначают, но директоров музеев почему-то честно выбирают по конкурсу. Не бывает так, чтобы в больнице все было за взятки, а уколы делали хорошо и бесплатно. Честности в отдельном ЖЭКе не бывает. Представьте, что министерство культуры в наших условиях объявляет конкурс на должность директора музея. Кто придет на эту должность и, главное, кто этого человека будет выбирать? Чиновники? Все, что может быть выбрано на этой основе, будет в десять раз хуже, чем то, что есть. У нас все институции организовали под себя определенные люди, и в нашей ситуации это, может быть, лучший вариант. У нынешних директоров институций хотя бы есть ощущение миссии, они заискивали, умоляли, интриговали, потратили полжизни, а придут люди, которым на все это плевать, они будут просто сидеть и гонять финансовые потоки. Дело еще и в том, что нашим директорам музеев некуда уходить, поэтому они отсиживают свои «пожизненные сроки».

К.Ч.: Эти институции — детища конкретных людей, поэтому перевести их на конкурсную основу равнозначно конфискации интеллектуальной собственности у автора. У меня такое ощущение, что проще создать базу для альтернативной институции, чем бороться с неповоротливой бюрократической системой. Надо выходить на обсуждение высоты художественной мысли. Без ощущения и соотнесения себя с авангардом художественной мысли ничего не возникнет. Многие художники очень часто справедливо критичны, но потом оказывается, что они лишены культурной памяти и представления о том, из чего, что и как возникает. У них нет не только внутреннего понимания культурного процесса, но и глубокого переживания жизни и реальности — у них все это как бы не «болит». А как же без этого возникнут новые институции, заточенные под определенные политические и художественные задачи?

М.Ч.: Если мы говорим об альтернативных институциях, то должны понимать, что они не создаются в голом пространстве из четырех стен. Самоорганизация и четкое формулирование требований скорее спровоцируют продавливание альтернативных инициатив, например, получение независимого пространства от муниципалитета. На данный момент каждый из нас вовлечен в разного рода активности, но проблема в том, что все приходится делать на коленке или, как правильно было замечено, подстраиваться под тот или иной проект финансирования. Однако даже в таких условиях ситуация развивается: возникают интересные проекты, молодые художники, кураторы, теоретики и активисты постоянно сотрудничают друг с другом по разным поводам. Я просто еще раз хочу подчеркнуть, что это сотрудничество отличается от тех типов сообществ, которые возникали в 90-е и нулевые. Молодые художники не создают групп, но могут создавать объединения политического или гражданского толка. Они (мы, молодые художники, кураторы, теоретики) не хотят создавать зоны автономии, чтобы прятаться от коррумпированной системы искусства, потому что есть ощущение, что баланс сил изменился, и мы можем хотя бы попытаться начать войну за изменения в каждом конкретном ЖЭКе. Понятно, что в нулевые такого ощущения просто не было, так что здесь нужно изменить фокус и оценить художественный процесс с другой точки зрения.

Х.С.: Мне кажется, что объединение широкого типа как раз и позволит выдвигать такие требования не персонально и даже не от лица отдельной группы, а от лица консолидированной части общества. Задачу нужно ставить шире, сейчас мы также пытаемся создать некую структуру, которая объединит не только деятелей искусства, но также привлечет более широкий спектр организаций из сферы культуры и образования: деятелей театра, университетских преподавателей, архитекторов, режиссеров. Ведь проблемы, с которыми мы сталкиваемся, имеют аналогичный характер. Такая структура, как ежегодный Майский конгресс творческих работников, позволит создать советы организаций, где можно будет на широком общественном уровне обсуждать, например, проблемы финансирования и избираемости директоров учреждений культуры. Здесь мы будем объединяться не по принципу соседей или друзей, а по принципу широкой общественной коалиции.

Ю.А.: Я хотел бы напомнить, что наша беседа называется «За честное искусство», хотя говорили мы только про инфраструктуру и институции. Но ведь даже если мы создадим широкую коалицию и добьемся своего: финансирование будет распределяться честно и гласно, директора музеев будут выбираться на конкурсной основе, а все художники будут застрахованы — это совсем не гарантирует художественного результата. Если мы сами не будем делать честное искусство — ничего не изменится.