В алфавитном порядке, чтобы никто не ревновал: Афины, Берлин, Брисбен, Бухарест, Буэнос-Айрес, Бхопал, Валенсия, Венеция, Вильнюс, Гавана, Гетеборг, Дакар, Дакка, Загреб, Йокогама, Йоханнесбург, Каир, Кванджу, Квебек, Ливерпуль, Лион, Луанда, Монреаль, Москва, Перт, Прага, Пусан, Сан-Паулу, Сантьяго, Сидней, Стамбул, Тайбэй, Тирана, Тихуана, Шанхай, Шарджа. Этот список, наверное, великоват, чтобы поместиться под именем дизайнера на подарочной сумке или флаконе духов, хотя кто его знает. Прошу извинить меня, что не удержался и добавил к этому списку Бхопал. Однако в свое оправдание могу сказать, что химические катастрофы^[1] — оборотная сторона той самой глобальной экономики, которая рассылает флаконы с духами в магазины дьюти-фри по всем аэропортам мира. Сперва я думал воздержаться от упоминания Бхопала, опасаясь пробудить тяжелые воспоминания об инциденте с утечкой газа на заводе Union Carbide, а также потому, что не хотел так быстро раскрывать себя, наведя вас на мысль о Бхопальской биеннале индийского современного искусства. Но, думаю, вы и так уже догадались: в списке даны имена некоторых городов, где сегодня проходят биеннале (или триеннале) современного искусства. Количество этих городов растет с сумасшедшей скоростью, и хотя большинство из них — европейские, так называемая периферия с лидером в лице Азии Европу быстро догоняет. На данный момент в мире по разным оценкам насчитывается от восьмидесяти до ста сорока биеннале.

Различные оценки можно услышать и в отношении самого феномена биеннале: от оптимистической поддержки демократического перераспределения культурной власти между развитыми и «развивающимися» регионами мира до пессимистического распознавания в биеннале новой формы западной культурной гегемонии и реколонизации. То есть биеннальное движение либо превозносят за то, что оно заменило горизонтальную сеть рассеянных локальных художественных племен на вертикальные иерархии, устанавливаемые теми локальными художественными племенами, что живут в так называемых центрах; либо же его, наоборот, демонизируют за создание нового типа кочевых художественных племен, которые продолжают навязывать миру свои иерархии в силу того, что владеют искусством нетворкинга и могут себе позволить летать по всему земному шару с одной биеннале на другую. Как сказал один критик, выражающий оптимистическую позицию, «успех биеннале также связан с изменением баланса сил в интернациональном художественном мире, вызванным смещением критического внимания от господствующих культурных центров к периферии. [...] Именно биеннале дают искусству, находящемуся вдали от гегемонистских центров, шанс быть увиденным». Эту цитату я взял из статьи Кристин Вон, найденную на сайте с красноречивым названием «Собирание племен» (tribes.org). Пессимистический и критический взгляд был выражен, к примеру, французским критиком Полем Арденом в статье из «Ар пресс» за июнь 2003 года: «Не злоупотребляет ли Запад биеннале, используя их для экстернализации собственной художественной продукции и своих вариантов эстетики — так же, как он поступает в экономической деятельности, делокализуя и эксплуатируя глобализацию ради собственной выгоды?» Безусловно, и у меня такое положение дел вызывает смешанные чувства. Однако цель моего доклада не столько в том, чтобы разобраться в их неоднозначных мотивациях — скорее я бы хотел поднять философский вопрос, ставший предельно актуальным в силу повсеместного распространения художественных биеннале.

Но прежде чем перейти к философии, воздадим должное экономике. Нет сомнений, что причины резкого увеличения количества биеннале носят в основном, если не исключительно, экономический характер. Культура продается, привлекает туристов, создает экономическую активность и является неотъемлемой частью индустрии развлечений. И при всем уважении к Адорно я не вижу причин, почему мы должны об этом сожалеть. Сегодня адорнианская критика культурной индустрии полностью лишена смысла, ведь никто уже всерьез не надеется, что в обозримом будущем капитализм будет преодолен. В лучшем случае капиталисты могут и должны научиться вести себя более этично и беспристрастно, что они иногда и делают в случае, если это отвечает их интересам. Активисты, выступающие за так называемое глокальное — слияние глобального и локального, — как раз настаивают на необходимости такого этического поведения. И хотя в их программе агрокультурные вопросы, как правило, имеют приоритет над культурными, мы вполне можем рассмотреть сегодняшние трансформации в области культурной индустрии как масштабные испытания по глокализации экономики. Проведение этих испытаний именно под эгидой искусства дает огромные преимущества, ведь современное визуальное искусство — самая динамичная и свободная отрасль культурной индустрии. Причем визуальное искусство — необязательно лишь живопись и скульптура. Это понятие включает в себя и всевозможные экспериментальные области, начиная от исполнительских искусств и заканчивая документальным кино, музыкой и звуком. Любые политические высказывания, антисоциальное поведение, эксцентричные сексуальные практики, возмутительные взгляды — здесь находит свои формы выражения все, что недопустимо ни в одной другой области. Визуальное искусство расцветает за счет культурных различий и конфронтаций, индивидуальных и групповых идиосинкразий, так что нормой в нем считается не консенсус, а, наоборот, разногласие. И наконец, что не менее важно, оно до сих пор пользуется интеллектуальной аурой, доставшейся ему в наследство от музейного искусства прошлого, одновременно сохраняя резкий привкус авангардности и при этом обращаясь за вдохновением, кодами и стилями к массовой культуре. Даже опера (а рост количества оперных театров вполне может сравниться с ростом количества биеннале) не может претендовать на столь широкое объединение конфликтующих характеристик и по сравнению с визуальным искусством все еще остается буржуазной.

Таким образом, не будучи в полной мере ни удачной интеграцией локального в глобальное (оптимистический взгляд), ни гегемонистской апроприацией локального со стороны глобального (пессимистический взгляд), художественные биеннале, по моему мнению, представляют собой предельно характерный пример экспериментов по построению глокальной экономики. И список городов, с которого я начал, — тому пример. Сторонники глокализации часто подчеркивают, что адекватная пространственная единица, на которой глобальная экономика может согласовываться с локальными интересами, — это скорее город, нежели национальное государство. В рамках города абстрактному капиталу и международным финансам будет гораздо сложнее уйти в «ледяные воды эгоистического расчета», ведь им придется столкнуться с нуждами, желаниями и протестами реального и предельно конкретного сообщества людей, именуемых городскими жителями или горожанами. С резким ростом количества художественных биеннале, каждая из которых носит название города, где она проходит, художественное сообщество — здесь я имею в виду как локальные художественные племена, обитающие в этих городах, так и продвинутое кочевое племя, путешествующее от одной биеннале к другой, — также становится глокальным. Выражаясь словами уже упомянутой нами Кристин Вон, «биеннале позволяют городам войти в глобальную экономику». Сегодня, когда все большие нарративы, как классические, так и авангардные, вышли из употребления, художественное сообщество, похоже, нашло свою новую легитимацию в глокальной этике, основывающейся на свободной и справедливой торговле культурными благами под прикрытием искусства.

По всей видимости, искусство сегодня — не что иное как обозначение некой категории культурных товаров, которыми кормится художественное сообщество, определяемое в понятиях глокальности. (Чтобы понять это с достаточной четкостью на уровне вкуса, достаточно просто какое-то время поездить по разным биеннале.) И хотя такое положение вещей вызывает у меня смешанные чувства, я воспринимаю его просто как факт, который можно в равной мере и приветствовать, и осуждать. Для меня это лишь эмпирический контекст, в рамках которого может быть сформулирован мой философский вопрос — вопрос, возникший в первую очередь изнутри политической философии и ставящий под вопрос ее интеллектуальный контекст. Слияние глобального и локального в неологизме глокальное представляет интересный симптом, предполагающий, что искусство не просто служит прикрытием для проведения экспериментов по созданию глокальной этики. Понятие «глокальное» также предполагает преодоление пробела между частным и общим, концептуальный прыжок через разрыв, выраженный в таких геополитических терминах, как город и мир. Классическая политическая теория уже по-своему запечатлела это слияние (точнее, его воплощение из XVIII века) в понятии космополитизма (от космос — мир, и полис — город). Можно предположить, что глокальный этос приспосабливает космополитизм к нуждам нашего времени: он признает ту «недоброжелательную общительность», о которой говорил Кант в четвертом положении «Идеи всеобщей истории во всемирно-гражданском плане». Экономическая конкуренция при капитализме представляет естественную склонность людей соревноваться друг с другом и эгоистически преследовать собственные индивидуальные интересы, в то время как демократия и вера в то, что ее легче реализовать на уровне сети городов, вовлеченных во взаимные торговые отношения, чем на уровне национальных государств, отсылает нас к тому, что Кант описывал как «закономерный ход улучшения государственного устройства в нашей части света (которая, вероятно, со временем станет законодательницей для всех других)». В этом высказывании мы слышим эхо как оптимистического, так и пессимистического взгляда на размножение биеннале, поскольку очевидно, что Кантовский оптимизм может быть слишком легко разоблачен как проявление агрессивного империализма. Разумеется, привлекая Канта для обсуждения феномена глокальности, я тем самым обнаруживаю собственные европейские пристрастия и предрассудки. «Есть нечто евроцентричное в предположении, что империализм появился в Европе», — пишет Гаятри Спивак в конце посвященной Канту главы из своей «Критики постколониального разума». Так нельзя ли сказать, используя схожий иронический прием, что есть нечто евроцентричное в предположении, что космополитизм, несмотря на то, что его родиной действительно является Европа, тем самым оказывается чуждым другим культурам? Процесс глокализации демонстрирует нам, что дело обстоит иначе, при этом не подвергая сомнению правомерность обращения к Канту.

 Вопрос, который встает перед нами в связи с глокализацией художественного мира, происходящей посредством распространения биеннале, — несмотря на то, что возникает он изнутри политической теории, — это вопрос преимущественно этический. Он касается различия, которое мы проводим между произведениями искусства и культурными благами, созданными и/или представленными под видом искусства. Я имею в виду различие, которое мы должны провести, если мы придаем слову «искусство» какую-либо ценность, отличную от экономической или развлекательной. Разумеется, мы можем не проводить такое различие и использовать слово «искусство» в общепринятом смысле — просто для указания на культурные продукты, названные искусством из соображений удобства. Однако цель моего выступления — заявить, что, поступая подобным образом, мы рискуем потерять нечто сущностное — причем не для искусства, а для самой человеческой ситуации. Мы несем ответственность за проведение разделительной линии между теми вещами, которые, согласно нашему суждению, достойны называться искусством, и теми, что лишь прикрываются именем искусства. Это подразумевает, что именно наше эстетическое суждение, выраженное в минимальной форме при помощи фразы «это искусство», проводит эту линию, создавая различие (но я не говорю: неся ответственность за различие) между произведениями искусства и культурными благами. Произведение искусства — продукт эстетического суждения. Сперва это суждение выносит художник, а затем и мы, члены художественного сообщества. Культурные же блага от эстетического суждения не зависят (по крайней мере необязательно).

Исходя из того, что глокальное гражданство может рассматриваться как современная версия космополитизма, в связи с художественным сообществом встает вопрос о том, как мыслить эстетический космополитизм. Неологизм «глокальное» — это, как я уже говорил, симптом, знак. Он преодолевает некий географический пробел, совершая прыжок от частного к общему. Но при переходе к области эстетики понятие глокального оказывается недостаточным. Ведь эстетические суждения предполагают преодоление еще большего пробела. В них сливаются два еще более далеких друг от друга полюса: сингулярное и универсальное. Я позволю себе ввести собственный неологизм и скажу, что эстетические суждения сингуниверсальны. Говоря об их сингулярности, я имею в виду не столько (или не только) то, что они выражаются индивидами в отношении индивидуальных произведений искусства и в индивидуальных обстоятельствах. Когда один и тот же человек многократно сталкивается с одним и тем же произведением искусства, его опыт никогда не повторяется, а скорее наоборот, каждый раз обновляется, делая возможной выработку совершенно разных эстетических оценок. Мы не должны полагать произведение искусства в качестве устойчивой сущности, как не должны полагать и неизменность эстетического субъекта. Здесь мы имеем дело с сингулярностями: единичные события проживаются единичными субъективностями. Таким образом, под сингулярным я подразумеваю нечто более уникальное и менее растяжимое — если угодно, более локальное, чем индивидуальность. Под универсальным я также понимаю не столько (или не только) экстраполяцию общего суждения от частного к глобальному. Я говорю о том, что, хотя эстетические суждения никоим образом не разделяются глобальным единством всех, кто населяет мир, при этом они все равно претендуют на общезначимость.

Здесь я снова открыто проявляю свои европейские предпочтения, свое кантианство, поскольку я действительно убежден, что в вопросе о значении эстетических суждений для человеческой ситуации Кант в общем и целом был прав. И на этом уровне неважно, с помощью какой фразы выражаются эстетические суждения: «эта роза прекрасна» (любимый пример Канта) или «этот культурный продукт является искусством». Кант ограничивал то, что он называл чистыми эстетическими суждениями, областью природы. В силу сложных исторических причин (не в последнюю очередь из-за так называемой «смерти Бога») произошел переход от природы к культуре и от прекрасного к искусству, так что сегодня фраза «это искусство» стала парадигматической формулой для минимального современного эстетического суждения. Тем не менее, если читать «Критику способности суждения», мысленно заменяя «прекрасное» на «искусство», то суть кантовской мысли останется неизменной. Фраза «эта роза прекрасна» (или, наоборот, «безобразна») не приписывает розе объективную красоту (или уродство), скорее она вменяет другому — всем другим — то же чувство удовольствия (или боли), что испытает тот, кто на нее смотрит. Так же и фраза «этот культурный продукт является искусством» (или нет) в действительности не приписывает рассматриваемому продукту статус искусства (или, наоборот, не-искусства) — скорее, оно вменяет другому — всем другим — то же чувство соприкосновения с искусством (или не-искусством), что испытывает тот, кто его наблюдает. Причем неважно, утверждает ли А, что эта роза прекрасна или этот культурный продукт является искусством, или Б — что эта роза уродлива или что этот культурный продукт недостоин называться искусством, их разногласие сводится к взаимному обращению к другу с требованием: ты должен чувствовать так же, как чувствую я, ты должен согласиться со мной. И Кант лучше, чем кто-либо другой до или после него, понимал легитимность этого призыва к способности другого соглашаться посредством чувства. В конечном счете эстетическое суждение связано не с красотой розы и не с тем чувством, которое она пробуждает, не с тем, будет ли культурный продукт обладать статусом искусства или нет, и не с ощущением, что это искусство, — оно связано именно с согласием. Способность суждения важна не сама по себе. Она важна лишь в той мере, в какой свидетельствует о разделяемой всеми способности соглашаться, которую Кант называл sensus communis, общим чувством, и идентифицируется с этой способностью.

Кантовский sensus communis — это не здравый смысл, а именно общее чувство. Разделенное или разделяемое чувство и в этом смысле — способность. Общая способность иметь общие чувства. Общность или сообщаемость чувства, предполагающая определение человечества как сообщества, объединенного разделяемой всеми способностью разделять чувства. Космополитизм, обоснованный не политически, а эстетически. Однако такой космополитизм не смог бы стать легитимной основой для построения настоящего космополитического государства, поскольку реальное эстетическое сообщество, распространившееся на всех, выглядело бы чудовищно. Ведь нет совершенно никаких доказательств фактического существования общего чувства. Мы не можем полагаться на нашу способность соглашаться при построении гражданского общества. Тем не менее то, что мы говорим вещи вроде «эта роза прекрасна» или «этот культурный продукт является искусством», говорим это посредством чувства и при этом требуем всеобщего согласия с этими чувствами, отдаем мы себе в этом отчет или нет, — все это факт.

Разумеется, человечество в целом никогда не согласится с такого рода суждениями. Но чтобы фразы «это прекрасно» или «это искусство» были легитимны (именно легитимны, а не истинны), этого и не требуется. Нужно лишь сделать предположение, что мое чувство разделяется всеми. Именно это я и предполагаю. И мы все — и вы, и я — предполагаем это, когда выносим эстетическое суждение. Именно императив «ты должен чувствовать так же, как чувствую я», подразумеваемый эстетическим суждением, оправдывает меня в моем требовании, вас — в вашем, и всех людей — в их требовании, хотя при этом не может быть даже надежды на то, что мы придем к всеобщему согласию. Война — правило, мир и любовь — исключения. Однако Кант чувствовал своим философским долгом даровать всем людям способность соглашаться, которую он именовал вкусом или общим чувством. Вне зависимости от того, обладает ли общее чувство фактическим существованием, мы вынуждены это существование предполагать. Вне зависимости от того, является ли вкус природным даром человека (скажем, инстинктом) или он лишь идея, голая идея — без этой идеи наше существование невозможно. В кантовском словаре идея, без которой мы не можем жить, называется трансцендентальной. Исходя из того, что он говорил в «Идее всеобщей истории во всемирно-гражданском плане», мы можем понять, что для него общее чувство действительно было не более чем трансцендентальной идеей. Что же касается инстинктов, то здесь мы скорее предположим, что человек человеку волк: люди ведут войны во всех областях, включая эстетику. Ведь очевидно, что даже в этой области мы не можем прийти к согласию — ни по поводу красоты роз, ни в вопросе о том, принадлежит ли культурным благам статус искусства. Кант раз и навсегда определил глубину эстетического несогласия между людьми: оно измеряется не чем иным как отказом другому в его/ее человечности, к которой ты взываешь. Отсюда и скептицизм Канта относительно общего чувства и убежденность в том, что мы все же обязаны его постулировать, несмотря на отсутствие у людей теоретически демонстрируемой эмпатии.

Кантовская идея общего чувства предлагает трансцендентальное — никоим образом не эмпирическое — решение антиномии «недоброжелательной общительности» через утверждение, что общая человечность людей создается идеей об их способности к мирному сосуществованию. Удивительно, как Кант уловил, что столь значительная проблема, как установление мира на земле, может быть предметом столь успокаивающего утверждения, как «эта роза прекрасна». Однако стоит заменить это утверждение на «этот культурный продукт является искусством», и тут же становится видна вся глубина Кантовского мышления об эстетике.

Как я уже говорил, философский вопрос, поднятый проблемой глокализации художественного мира, происходящей из-за стремительного роста количества биеннале, связан с различием между произведениями искусства и культурными благами, производимыми под видом искусства, — различием, которое мы должны провести, если придаем слову «искусство» какую-либо ценность, кроме экономической и развлекательной. И Кант учит нас, что мы обязаны придавать слову «искусство» эту другую ценность. Эта обязанность имеет характер квазиморального долга, который заставляет нас «предполагать чувство в суждении вкуса у всех и предполагать его едва ли не обязательным» («Критика способности суждения», § 40). И это довольно странная обязанность, поскольку мы постоянно выносим эстетические суждения. Мы ничего не можем поделать: чувства прекрасного, безобразного и т.п. возникают в нас невольно, автоматически и, можно сказать, безответственно. Однако в данном случае мы имеем дело не с чувством прекрасного или безобразного, хотя и они могут иметь место, — речь идет о суммарном чувстве, что конкретный культурный продукт достоин называться искусством. Мы бы упустили нечто существенное для человеческой ситуации, если бы считали самоочевидным, что на выставках, которые мы посещаем, представлено искусство — просто потому, что эти выставки анонсированы как выставки искусства. И это «нечто» — идея всеобщности, определяющая человеческую природу через предположение, чистое предположение, что все люди наделены способностью жить в мире. На нас возложена ответственность за проведение разделительной линии между тем, что, как мы считаем, достойно называться искусством, и тем, что лишь прикрывается именем искусства. Следует признать, что эта ответственность имеет в основном символический характер: она не изменит вашу жизнь, если вы лишь время от времени посещаете ту или иную биеннале современного искусства. Однако если вы один из организаторов биеннале, или критик, пишущий на нее рецензию, или даже куратор, или художник — тогда эта ответственность может значить для вас очень много.

Мое неоднозначное отношение к резкому росту количества биеннале связано не столько с самим этим явлением. Скорее оно связано с тем, как некоторые из представляемых на биеннале работ смешивают эстетический космополитизм, за который выступает искусство, с культурным глокализмом того или иного типа, а также сознательно используют искусство как прикрытие для продвижения благонамеренной критической и политической повестки, на выходе, однако, дающей слабые эстетические результаты. Здесь я должен дать вам полную картину. Вы знаете, что в сегодняшнем художественном мире это тренд, который поддерживают многие представители художественного истеблишмента и академии. Симптоматично, что художественные школы переименовываются в департаменты визуальной культуры, а слово «искусство» убирается из учебных программ и заменяется понятием «культурные практики». Но есть и симптомы или знаки сопротивления этому тренду, причем даже в сознании и реальной практике его главных поборников. Таков архетипический double bind, преследующий современных художников — они разрываются между сознательным отказом от эстетики и ее подспудным возвращением в виде тревожных чувств — и, увы, в основном это чувство вины. Дискурс антиэстетики господствует вот уже тридцать лет (по крайней мере на Западе). Ему так и не удалось подавить в нас эстетические чувства, но он много сделал для того, чтобы запретить их выражение. И нападки на Канта — любимая стратегия антиэстетического дискурса (вместе с уничижительной критикой Гринберга, антиформализмом и т.д.).

И тем не менее, я убежден, что любой, кто действительно интересуется искусством, чувствует: несмотря на то, что все произведения искусства, безусловно, являются культурными благами, некоторые из этих произведений несводимы к статусу культурных благ — именно они действительно важны, и их я бы назвал, используя немного устаревшее выражение, подлинными произведениями искусства. Искусство и культура не одно и то же. Черта между ними каждый раз проводится сингулярным эстетическим суждением в его притязании на всеобщность. Культуры во всем их многообразии — предмет изучения сравнительной антропологии, но сегодня наш глобальный мир превратил нас всех в антропологов-любителей, занимающихся изучением собственной культуры в ее глобальном единообразии. В этом отношении глокализм — один из способов сопротивления гегемонистской мировой культуре, контролируемой и экспортируемой гегемонистскими центрами.

Сингуниверсальность эстетического суждения — другой возможный тип сопротивления, предполагающий две вещи: реальное, ответственное применение способности суждения в поисках самого лучшего искусства и слегка скептическую, неутопическую, но тем не менее крепкую привязанность к области идей. Сингуниверсальность наших эстетических суждений не только дает нам возможность совершить скачок от сингулярного к универсальному. Оно также преодолевает разрыв между эмпирическим и трансцендентальным, на что глокальное неспособно. Глокальное — полностью эмпирическое понятие. И битвы, проходящие под знаменами глокальности, также важны для нас, поскольку как граждане мы живем в эмпирическом мире и поэтому должны учиться управлять «недоброжелательной общительностью» — своей собственной и окружающих нас людей. Однако без сингуниверсального глокальное остается лишенным целесообразности. Помимо свободы и справедливости, конечная цель политического действия заключается в установлении мира на земле. Насилие и агрессия принадлежат к числу тех инстинктов, которыми природа наделила нас для достижения окольными путями цели по установлению мира — таков тезис Канта из «Идеи всеобщей истории во всемирно-гражданском плане». И с политической точки зрения этот тезис кажется мне реалистичным. На политическом уровне искусство до нелепого бессильно. Его область — целесообразность без цели. Оно делает ставку на общее чувство, способность соглашаться посредством чувства, как если бы оно было инстинктом, хотя мы и понимаем серьезную вероятность того, что это лишь идея. Сейчас я осознаю, что моя речь — это призыв к эмпирическому пессимизму в сочетании с трансцендентальным оптимизмом. И именно поэтому я не могу согласиться ни с оптимистическим, ни с пессимистическим взглядом на сегодняшний глокальный художественный мир. Я — наблюдатель, размышляющий о сути этой ситуации. Но я активист, когда утверждаю, что есть различие между расширяющимися глокальными сообществами, включенными различными художественными биеннале, и сингуниверсальным сообществом, призываемым эстетическим суждением, выраженным в утверждении «это искусство». Последнее сообщество — и есть человечество как таковое, все мы.

Перевод с английского Дмитрия Потемкина