18+

Подъем и закат креативного класса

Масштабные протестные движения 2011 года (революции в Тунисе и Египте, повстанческая война в Ливии, захваты площади Синтагма в Афинах и Пуэрта-дель-Соль в Мадриде, палаточные лагеря в Тель-Авиве, уличные бунты в Лондоне, движение «Оккупируй Уолл-стрит», декабрьские митинги за честные выборы в России) не только вывели на улицу рассерженный средний класс и городскую бедноту, но также проблематизировали будущее самой структуры неолиберального капитализма. Интеллектуальная и художественная среда начала осознавать, что безбедное существование в профессионально-цеховых нишах или удобных рыночных кластерах отныне невозможно. Университеты и художественные институты столкнулись с «вызовом эпохи» — если и не выйти на улицы полным составом, то, во всяком случае, сделаться рупором этих улиц. Первоочередной стратегической задачей в условиях непрогнозируемых социальных взрывов оказалась выработка нового нерыночного и внесистемного искусства — искусства протеста, обращающегося к тем формам репрезентации, которые востребованы в ситуации прямой уличной демократии.

Чтобы заранее избежать терминологической путаницы, имеет смысл максимально четко разделить две с виду близкие, но при этом предельно различные тенденции: «политическое искусство» и «искусство протеста».  Политическое искусство ревностно отстаивает свою активистскую составляющую, социально-критическую миссию и левую антикапиталистическую программу; оно прибегает к плакатной пропагандистской эстетике и осваивает аскетичный и лаконичный визуальный язык. Но примерно к середине нулевых политическое искусство начало постепенно встраиваться в неолиберальную художественную систему, порой становясь ее коммерчески прибыльным элементом.

В этот период политическое искусство постепенно обзаводится собственной целевой (довольно эрудированной) аудиторией, излюбленными выставочными площадками, развитой рыночной инфраструктурой, и главное, прочными и перспективными отношениями с культурной администрацией. Разумеется, произведение политического искусства никогда не будет преподносить себя в качестве роскошной зрелищной вещи (наподобие дорогостоящих товарных объектов, производимых искусством гламурного мейнстрима). Тем не менее, оно и не будет скрывать своей зависимости от того, как распределяются грантовые средства и в какую сторону склоняются экспертные оценки управляющей менеджерской элиты.

На уровне идейно-ценностного содержания политическое искусство будет подчеркивать критическую или даже враждебную дистанцию по отношению к неолиберальной «кормушке» и диктуемым ею нормам распределения благ. Зато в плане дружески-коррупционных связей оно вполне может прагматично взаимодействовать с частными или государственными организациями, осуществляющими финансовую поддержку современного искусства. Разумеется, абсолютно бессмысленно упрекать политического художника, выстраивающего (взаимо)выгодный диалог с институтами культурной власти, в сознательном циничном инструментализме или в злоупотреблении достаточно спорным приемом субверсивного утверждения (чрезвычайно популярного в современном медиа-активизме). Будучи «человеком экономическим» (эта антропологическая категория изучена в одноименной книге Кристиана Лаваля^[1]), современный художник воспринимает свой утилитаризм как неизбежный атрибут культурного консенсуса. Во второй половине нулевых политическое искусство критически осмысляет, как один «человек экономический» — художник — может вынести диагноз постиндустриальному социуму, населенному множеством других «экономических людей».

В нулевые основным адресатом и потребителем политического искусства выступает креативный класс, чьи поведенческие модели описаны в сочинениях неолиберального экономиста Ричарда Флориды «Креативный класс. Люди, которые меняют будущее» (2002) и «Города и креативный класс» (2005). Согласно Флориде, креативный класс возникает в результате тесного соседства маргинальных субкультур (состоящих из этнических или сексуальных меньшинств, а также нищей богемы) и модных представителей творческих профессий или обеспеченных менеджеров. Из-за стремительного роста креативного класса ранее неблагополучные районы крупных мегаполисов джентрифицируются, привлекая внимание девелоперов. В этих благоустраивающихся районах, населенных зажиточным креативным классом, стремительно разрастается число «креативных пространств», бывших фабричных лофтов, галерей и т.п., предоставляющих место для выставок и фестивалей политического искусства.

Однако эта показушная идиллия, восторженно описанная Флоридой, буквально в одночасье оказалась сметена разразившимся экономическим кризисом. Столкнувшись с перспективой глобальной рецессии, креативный класс по-настоящему обеспокоился если и не угрозой обнищания, то вероятной потерей материального благосостояния на неопределенный срок. Кроме того, он внезапно ощутил на себе всю тяжесть имущественного и социального неравенства, что вынудило его покорно согласиться на прекарные условия работы в интересах «патрицианского класса» корпоративных управленцев.

Заметим, что значимая часть креативного класса в нулевые жила сравнительно безбедно, обучаясь или преподавая в неолиберальных образовательных структурах, университетах, академиях или художественных школах. После кризиса из-за резкого сокращения эндаументов эти структуры быстро превратились в самоокупаемые коммерческие предприятия, занятые не производством, а продажей (или рекламным продвижением) монополизированных, тщательно распределяемых знаний. На рубеже нулевых и десятых имущественное положение креативного класса пошатнулось не так уж и сильно, однако при этом окончательно провалился проект планомерно улучшаемого будущего, выстраиваемого «человеком экономическим» на принципах оптимизации, инициативности и неуклонного качественного роста.

Трагедия креативного класса разобрана Мартой Рослер, яростной противницей манипулятивной либеральной риторики, используемой Флоридой. Согласно Рослер, за этой риторикой кроется тот факт, что художественная среда расценивается корпоративной финансовой элитой только как поставщик интеллектуальных, престижных развлечений^[2]. Художественные школы открывают образовательные курсы и программы социально-критического искусства, заставляя обучающихся обременять себя банковскими кредитами. При этом сама методика обучения в сфере социально-ангажированного искусства подчас призвана отучать художников задавать чересчур болезненные вопросы, вторгаться в зоны неравенства и несправедливости, которые должны оставаться скрытыми от глаз общественности.

В свою очередь лабораторно-исследовательский характер политического искусства начинают эксплуатировать крупные музейные центры или ведущие мировые корпорации. Так, гигант автопрома BMW вместе с музеем Гуггенхайм собирают интернациональную команду высокооплачиваемых художников и архитекторов для обсуждения дискуссионных аспектов современной урбанистики. В роли противовеса неолиберальному перехвату протестных усилий с точки зрения Рослер выступает тот человеческий капитал и творческий ресурс, который назревает внутри недовольного своими жизненными условиями креативного класса. Именно этот неожиданно проснувшийся «ресурс», сплоченный на базе анархо-синдикализма или совещательного коммунитаризма, в трактовке Рослер переопределяет публичную сферу и совершает ребрендинг демократии. Тем самым он провозглашает принципиально новый способ художественного производства путем оккупации публичных «доменов» (Рослер пишет: «Флорида сказал “джентрифицируй“, мы говорим — “оккупируй“»).

Испуганный резким сокращением доходов и тягостной неуверенностью в будущем, креативный класс не только начинает испытывать комплекс пораженчества и гнетущие депрессивные синдромы. Неожиданно для себя он сближается с социально отвергнутой беднотой из трущоб. В ландшафте современного мегаполиса неустроенные запущенные районы, где вынуждены ютиться социальные изгои и отщепенцы (нелегальные иммигранты, бомжи, проститутки, бунтари всех мастей и т.д.), нередко примыкают, а то и территориально накладываются на джентрифицированные районы, облюбованные креативным классом. Благодаря такой топографической близости неминуемо возникает не только конфликтное противостояние, поддерживаемое полицией и армией, но и взаимно подстегивающий контакт. Креативный класс (или цифровой пролетариат в терминологии Андре Горца) придает городской бедноте классовое сознание, а беднота, в свою очередь, наделяет средний класс отчаянной решимостью.

 

От представления — к присутствию

Сегодня требования социального обновления предъявляет не человек исторический (движимый прогрессистскими устремлениями изменить мир к лучшему или, наоборот, консервативными воззрениями на то, как терапевтически воздействовать на социально-политические травмы), а человек экономический. Именно он создает новаторские культурные смыслы и целенаправленно восстает против присвоившей себе всю полноту административной власти партии крупного финансового капитала, «партии Уолл-стрит», как называет ее Дэвид Харви^[3].

Побудительным толчком для планетарного распространения протестных акций (и для выработки всей драматургии искусства протеста) оказывается всеобщая разочарованность в модели представительной демократии, ее состоятельности и работоспособности. По словам Хардта и Негри, движение «Оккупируй Уолл-стрит» с его маневренными лагерями, развернутыми в нью-йоркском Зукотти-парке, полностью обходится без патронажа или представительства в виде лидера, главаря, зачинщика («фигура Мартина Лютера Кинга тут ни к чему»^[4]). Многочисленные демонстранты (известные как движение М-15, или indignados), занявшие в октябре 2011 года площадь Пуэрта-дель-Соль в Мадриде, несут плакат с лозунгом «Они нас не представляют». Когда в России после декабрьских думских выборов разворачивается череда протестных выступлений против фальсификаций и кражи голосов, Павел Арсеньев и группа студенческих активистов придумывают резонансный плакат с идентичным утверждением «Вы нас даже не представляете». Протестные движения 2011 года открыто отвергают сам принцип публичного представительства. Синхронизированное с ними (и опирающееся на их опыт) искусство протеста также отрицает техники репрезентации, предложенные или навязанные современным культурным производством.

Кстати, крах аппаратов представительной демократии отслеживает и новое политическое кино, заявляющее о себе в начале десятых. Традиционный политический триллер (например, «Вся президентская рать» Алана Пакулы (1976) или его же «Дело о пеликанах» (1993), «Маньчжурский кандидат» Джонатана Демми (2004)) воспитывает в зрителе уверенность, что торжество демократии может быть восстановлено титаническими усилиями героев-протагонистов. Ключ к спасению демократического режима — публичное (желательно при помощи СМИ) разоблачение заговора высокопоставленных правительственных чиновников, армейской верхушки или коррумпированных спецслужб.

Политическое кино 2011 года предлагает иную, скептическую или даже пессимистическую трактовку «демократии сегодня». Примеры тому — байопик Клинта Иствуда «Дж. Эдгар» (где реконструирована секретная биография бессменного директора ФБР Джона Эдгара Гувера) и психологическая драма Джорджа Клуни «Мартовские иды» (в которой рассказано о махинациях во время предвыборной кампании Говарда Дина, одного из претендентов на роль кандидата в президенты от демократической партии в 2004 году). Эти два фильма доказывают, что сама суть представительной демократии состоит в неминуемом нарушении закона и права (пусть даже ради благой цели), в утолении властных аппетитов должностных лиц и засекречивании информации, угрожающей управляющим инстанциям потерей легитимности. Иными словами, особенность репрезентативной демократии в том, что по ходу работы она порождает слишком много проблем, не подлежащих репрезентации или публичной огласке.

Опираясь на идею Жака Рансьера об антагонизме политической репрезентации и реальной демократии, Изабель Лорей провозглашает переход от представительных форм народовластия к демократии прямого присутствия (ее образец — деятельность испанской платформы ¡Democracia real YA!)^[5]. В нулевые политическое искусство во всем множестве своих ипостасей сохраняло верность привычным формам выставочной репрезентации (музеи, галереи, альтернативные площадки). Также оно неизменно обращалось к стратегиям тщательного архивирования материала и к формату документальной хроники при его подаче. Искусство протеста куда более последовательно в своей упорной борьбе против приема репрезентации как такового. Оно может быть приравнено к прямому политическому действию или поступку, сопровождаемому фактором непосредственного присутствия самого художника-активиста.

Искусство протеста — это искусство сиюминутного присутствия. Безусловно, оно моментально документируется, снимается на айфоны и айпады и в цифровом виде «заливается» на специальные сервисы и хостинги (вроде Youtube, Vimeo и другие). Но в первую очередь оно привязано к режиму ежесекундного оповещения и отклика, предлагаемого социальными сетями (Facebook, Twitter и т.д.) с их установками на бесперебойную онлайновую коммуникацию пользователей. Потребители и производители искусства протеста должны быть оснащены мобильными устройствами нового поколения и обладать определенным избытком свободного времени, чтобы инвестировать его в сетевое общение. Искусство протеста — это искусство массовой твиттер-революции, революции, которая одновременно происходит и на агоре (центральной городской площади), и в чатах различных социальных сетей, использующих в качестве оружия политической борьбы лайки, хэштеги и ретвиты.

Разумеется, с определением категориальных признаков искусства протеста не все так просто и однозначно. Порой совершенно неясно, где проходит демаркационная линия, отделяющая «подлинное» искусство протеста от собственно политического протестного мероприятия (или же мародерского шопинг-бунта, сопровождающегося грабежами и хулиганством). Такая непроработанность классификационной шкалы, задающей параметры искусства протеста, приводит либо к досадным недоразумениям, либо — как в странах с авторитарными или тоталитарными режимами — к уголовному преследованию. Две скандально знаменитые русские художественные группы — «Война» и Pussy Riot — наглядное свидетельство преследования искусства протеста в условиях бюрократического нефтяного капитализма. Следовательно, необходима всесторонняя экспертиза, отделяющая искусство протеста от спонтанных проявлений массового недовольства (нередко выходящих за пределы правовой сферы и перерастающих во всеобщие стачки, вооруженное сопротивление или городскую герилью).

Искусство протеста (несмотря на его отказ от каких-либо правил и норм, определяющих функционирование современного искусства) все-таки озабочено тем, чтобы эстетическая форма была умело «подогнана» к этико-политическому содержанию акций. Кроме того, оно сознательно порождает вокруг себя множество полемических истолкований и дискуссий, тем самым провоцируя участников протестных движений к интенсивному интеллектуальному осмыслению происходящего и постановке базовых вопросов «что сделано» и «что еще предстоит сделать». По словам Ариэллы Азулай, искусство протеста утверждает «гражданское чрезвычайное положение», означающее, что в определенном сегменте публичной сферы приостановлено существующее положение вещей, отчуждающее обычных граждан от доступа к рычагам управления этой сферой^[6]. Такое искусство занимает или отвоевывает свое место ради совместной выработки фундаментальных ценностей низовой, невыборной демократии.

 

Анархия и карнавал

Искусство протеста, с одной стороны, опирается на анархистскую идеологию и на опробованные инициативными группами (или боевыми ячейками) анархистов методы антигосударственного сопротивления. С другой, оно вбирает в себя элементы карнавальной эстетики, окрашенные этнокультурным своеобразием и направленные на подрыв господствующих властных иерархий. Искусство протеста занято точечным захватом стратегически важных секторов социального пространства (будь то университетские аудитории или публичные парки) и учреждением тех территорий поведенческой и мыслительной свободы, которые Хаким Бей еще в 1985 окрестил «временными автономными зонами». Кроме того, для становления искусства протеста важнейшим импульсом стал агитационный призыв, содержащийся в эссе-памфлете «Грядущее восстание». Анонимная группа авторов, фигурирующая под коллективным псевдонимом «Невидимый комитет», ратует за «отъем» у полицейско-бюрократической власти той территории, которую она уже насильно оккупировала (анархистские повстанцы выдвигают задачу «самим стать этой территорией»).

В статье «Анархистские корни “Оккупируй Уолл-стрит“» антрополог Дэвид Гребер систематизирует принципы анархистского самоуправления, которыми руководствуется движение: отказ от признания легитимности нынешних политических институтов и законного порядка, отказ от конструирования внутренних иерархий и, наконец, утверждение политики равного взаимодействия, когда протестанты не только обсуждают острые вопросы во время ассамблей, но и организуют совместные кухни, библиотеки, передвижные клиники и другие центры социальной взаимопомощи^[7]. Анархистские предпосылки искусства протеста позволяют ему выстроить эмансипаторную платформу внутри социального пространства, где отстаиваются экзистенциальные ценности низовой демократии, а также изобретаются способы нерыночной взаимовыручки и неподконтрольного творческого взаимодействия.

Помимо критики современного общества, протестное искусство также сосредоточено на карнавальном развенчании авторитетных культурных мифологий. Оно ориентировано на подрыв общепринятых рейтингов и медиальных критериев успеха, а также на высмеивание успокоительной риторики, при помощи которой неолиберальный капитализм пытается смягчить травматический эффект от вереницы кризисов и потрясений. Искусство протеста практикует саркастичное переворачивание социальных ролей и вольный фамильярный контакт (отличительные приметы праздничной карнавальной площади с ее торжеством материально-телесного низа, которые некогда выявил в своей знаменитой книге о Франсуа Рабле и средневековой культуре Михаил Бахтин).

Действительно, протестные акции 2011 года актуализируют маскарадную сторону массового политического сопротивления. Его участники весело театрализуют не только собственную национальную или гендерную принадлежность, но и экстравагантные каноны молодежной хипстерской моды, знакомой всем посетителям торговых центров в разных точках земного шара. Искусство протеста пародирует самые разнообразные (но всегда связанные с темой социального или имущественного неравенства) атрибуты и реалии современной глобальной цивилизации.

Примеров игровой карнавализации искусства протеста (сопровождаемой сатирическим неприятием всей неолиберальной системы экономической сегрегации) за время стремительного роста протестных настроений накопилось довольно много. Так, 11 октября 2011 года в Нью-Йорке состоялся потешный флешмоб мнимых миллионеров, расфранченных, наряженных в щегольские смокинги с галстуками-бабочками и держащих в руках самодельные транспаранты с издевательскими субверсивными лозунгами: «Миллионеры за плутократию», «Купи собственное правительство», «Тяготы вам, выгоды нам» и т.д. В разгар движения «Оккупируй Уолл-стрит» по улицам Нью-Йорка прохаживается мужчина в маскарадном костюме Зорро-выпускника. Маска легендарного мстителя соседствует с академической шапочкой. Одна рука в узнаваемой кожаной перчатке Зорро держит массивную чугунную гирю с надписью «Образовательный кредит», в другой руке плакат со словами «Безработный супергерой с ученой степенью, опутанный долгами».

На Хэллоуин 2011 года художественное объединение «Языковой эксперимент» реализует карнавальный уличный перформанс. Его участники несут оранжевые диаграммы и транспаранты со словами или отдельными знаками, своим начертанием подражающими графике магнитных букв на холодильнике (эта акция, озаглавленная «Построй оккупацию», имеет отчетливую ситуационистскую и леттристскую родословную). 18 ноября 2011 года художница Лаура Андерсон Барбата устраивает ироничный парад, названный «Интервенция: Уолл-стрит»: по финансовому району Нижнего Манхеттена на высоченных ходулях проходят жителя Бруклина карибского происхождения, облаченные в поддельные деловые костюмы офисных менеджеров с длинными, почти волочащимися по земле, брючинами^[8]. При этом следует отметить, что карнавальный задор и самих протестных акций, и искусства протеста все-таки эфемерен и недолговечен. Из развеселого фарса он моментально превращается в неотвратимую трагедию, как только протестанты на своем пути встречаются с хорошо отлаженной машиной полицейского насилия (снаряженной пластиковыми наручниками, резиновыми пулями и слезоточивыми гранатами — как в США, или реальными пулями и гранатами, применявшимися для усмирения «арабской весны»).

 

Тело, улица, медиа

Но главной отличительной чертой искусства протеста оказывается плотное сращение коллективной телесности, социальных медиа и урбанистической среды. Коллективное тело (составленное из десятков, сотен или тысяч протестантов и оккупирующее значимые участки города) пребывает в одной коммуникативной сфере с уличной средой — прохожими, магазинами, ресторанами, барами и т.д. Одновременно оно находится внутри своего рода информационного купола, образованного социальными сетями и производимой ими безостановочной циркуляцией сведений о протестных выступлениях. Конфигурация протестного искусства определяется тем, формируют ли тела протестующих, медиа и улица уникальное, творческое, познавательное целое.

Саския Сассен пишет о появлении нового феномена глобальной улицы^[9]. Сегодня, в эпоху мобильных интернет-гаджетов, местонахождение каждого человека отмечается и фиксируется благодаря лайкам или тэгам, оставляемым его друзьями и знакомыми в социальных сетях. Так конкретный человек становится полностью обозреваемым агентом и персонажем глобальной улицы, за которым уже не нужен неусыпный государственный контроль с помощью секретного видеонаблюдения. Безусловно, искусство протеста идейно и сценарно перекликается с эстетикой хеппенинга, искусством уличных интервенций и содержит в себе элементы стрит-арта (и его жанровых разновидностей, от граффити до флешмоба). Но, в первую очередь, это полностью импровизированное искусство глобальной улицы, искусство массовое, анонимное, не контролируемое ни фигурой автора, ни художественными институциями.

Искусство протеста напоминает о бунтарских и разрушительных стратегиях работы с телом, опробованных венскими акционистами в 60-е и московскими акционистами в 90-е. Но акционизм предполагал, что пластика индивидуального тела отражает хаос и неполадки социального устройства, в то время как искусство протеста утверждает коллективную телесность как структурно выстроенную цепочку, объединенную общими решениями, общей целью, общими противниками и общей «истиной момента». Геральд Рауниг в статье «Молекулярная забастовка»^[10] подчеркивает, что такие структурные цепочки (будь то шествия, митинги или палаточные лагеря), учреждаемые протестантами на улицах мировых мегаполисов, характеризуются радикальным включением всех и каждого в совместную работу по переустройству социального порядка.

Искусство протеста пока находится в начальной стадии своей эволюции, его перспективы будут определяться и корректироваться в зависимости от дальнейшей «биографии» протестных движений в локальных контекстах и в глобальном масштабе. Тем не менее, уже сегодня возможно выделить несколько показательных разновидностей искусства протеста. Во-первых, это так называемый sit-in, захват символически важного участка публичной сферы, организация палаточного лагеря, полевой кухни, библиотеки, образовательного кружка и центра медицинской помощи, а также проведение гражданских ассамблей и форумов, основанных на принципах низовой демократии и отказе от системы выборных представителей. Орудием и продуктом такого оккупационного искусства становится само человеческое тело (вспомним «живой микрофон», придуманный активистами «Оккупируй Уолл-стрит»: полиция запретила им использовать звукоусиливающую технику, так что они начали хором повторять каждое предложение, произносимое выступающими). По словам Джудит Батлер, тело воспринимается здесь как инструмент биополитики^[11], указывающий на первостепенные, материально-физические нужды и потребности конкретного индивида в условиях (кризиса) постиндустриального капитализма.

Вторая разновидность искусства протеста включает в себя различные проявления хактивизма в электронно-компьютерной среде. Например, это хакерские проделки группы Anonymous (занятой атаками на сайты государственных учреждений и финансовых корпораций) или политические демотиваторы и протестные интернет-мемы, которые производятся безымянными пользователями и размещаются на персональных страницах в социальных сетях. Любопытно, что интернет-мемы в середине нулевых имели хождение преимущественно в среде маргинальных молодежных субкультур. Но уже в начале десятых они приобретают явную политическую окраску и становятся эффективным орудием борьбы против корпоративного капитализма. Интернет-мемы обладают отчетливой агитационно-пропагандистской направленностью, ведь с помощью графических редакторов каждый пользователь может придумать свой мем и тем самым пародийно исказить визуальный язык неолиберальной власти, шутливо исковеркать ее лейблы и эмблемы.

Третья разновидность искусства протеста предполагает его приравнивание к действенной социальной практике. Такая практика, с одной стороны, включает в себя целенаправленные активистские действия в сфере экологии, здравоохранения или законодательных реформ. С другой, она сама становится полевым исследовательским процессом по статистическому учету данных с их последующим социологическим анализом. Примеры искусства протеста как социальной практики приведены в посвященной этому феномену статье Нато Томпсона^[12]. Томпсон упоминает многолетнюю деятельность Копенгагенского свободного университета, внедряющего нестандартные и предназначенные для открытого публичного пользования образовательные программы; проект Кэролин Вулард, предполагающий безвозмездный (ускользающий от логики капитала) обмен профессиональными навыками и способностями на базе сайта Craigslist; осуществляемый чикагским художественным коллективом Incubate захват административных функций, позволяющий изобретать альтернативные способы финансирования культурных проектов. Искусство протеста, приравненное к социальной практике, приобретает безобъектный характер. По сути, это прикладное исследование договорных отношений между различными агентами современного культурного или социального процесса.

Напоследок остается добавить, что искусство протеста уже сегодня эффективно обновляет наиболее инертные и рутинизированные зоны художественной системы. Так, полное неприятие искусством протеста всех устойчивых и привычных моделей репрезентации обыграно в кураторской концепции выставки, красноречиво озаглавленной «11 сентября» и прошедшей в MoMA PS1 во второй половине 2011 года^[13]. Решающее и переворотное историческое событие, событие-Истина в терминологии Алена Бадью, подано как тотальная «гуманитарная» катастрофа, не подлежащая какой-либо репрезентации; на выставке не было ни одной работы, напрямую говорившей о разрушении Всемирного торгового центра или даже просто упоминавшей события 11 сентября 2001 года. Искусство протеста, по меткому выражению Хито Штайерль, занимается «оккупацией самой жизни»^[14] и предпочитает говорить от лица протестной и коллективной субъективности. Субъективности, которая «пропустила через себя» ряд всемирно-исторических катастроф конца XX и начала XXI века и теперь готова к революционному обновлению сложившейся социальной и культурной системы.

Примечания

1. ^ Лаваль К. Человек экономический. Эссе о происхождении неолиберализма. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
2. ^ Rosler M. The Artistic Mode of Revolution: From Gentrification to Occupation // E-flux, № 34, 2012 (http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/).
3. ^ Harvey D. The Party of Wall Street Meets its Nemesis // www.versobooks.com/blogs/777-david-harvey-the-party-of-wall-street-meets-its-nemesis/ 
4. ^ Hardt M., Negri A. The Fight for ‘Real Democracy’ at the Heart of Occupy Wall Street // http://www.foreignaffairs.com/articles/136399/michael-hardt-and-antonio-negri/the-fight-for-real-democracy-at-the-heart-of-occupy-wall-street?page=show
5. ^ Lorey I. Non-representationist, Presentist Democracy // Transversal (#occupy and assemble∞), 2011 (http://eipcp.net/transversal/1011/lorey/en/).
6. ^ Azoulay A. A Civil State of Emergency // Artforum, № 12, December 2011.
7. ^ Graeber D. Occupy Wall Streets Anarchist Roots // http://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2011/11/2011112872835904508.html
8. ^ См. Tancons C. Occupy Wall Street: Carnival Against Capital? Carnivalesque as Protest Sensibility // E-flux, № 30, 2011 (http://www.e-flux.com/journal/occupy-wall-street-carnival-against-capital-carnivalesque-as-protest-sensibility/). 
9. ^ Sassen S. The Global Street Comes to Wall Street // http://www.possible-futures.org/2011/11/22/the-global-street-comes-to-wall-street/; Sassen S. The Spaces of Occupation // Artforum, № 1, January 2012.
10. ^ Raunig G. The Molecular Strike // Transversal (#occupy and assemble∞), 2011 (http://eipcp.net/transversal/1011/raunig/en).
11. ^ Butler J. Bodies in Alliance and the Politics of the Street // Transversal (#occupy and assemble∞), 2011 (http://eipcp.net/transversal/1011/butler/en).
12. ^ Thompson N. Contractions of Time: On Social Practice from a Temporal Perspective // E-flux, № 20, 2010 (http://www.e-flux.com/journal/contractions-of-time-on-social-practice-from-a-temporal-perspective/).
13. ^ Foster H. ‘September 11’ // Artforum № 1, January 2012.
14. ^ Steyerl H. Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life // E-flux, № 30, 2011 (http://www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/).