18+

В конце 1980-х – начале 1990-х годов в искусстве и теории произошел сдвиг в представлениях о реальном — от реального, понимаемого как эффект репрезентации, к реальному, рассматриваемому как событие травмы. Один из способов осмысления этого сдвига — лакановский психоанализ, занимавший важное место в критическом дискурсе того времени. В частности, этот сдвиг может быть отражен в связи с обсуждением пристального взгляда в «Четырех основополагающих концепциях психоанализа» (1973). В этом сложном тексте Жак Лакан понимает взгляд контринтуитивно, поскольку, по его мнению, взгляд не воплощается в субъекте полностью, по крайней мере, не в первую очередь. В какой-то степени, подобно Жан-Полю Сартру в «Бытии и небытии» (1943), Лакан различает взгляд (или глаз) и пристальный взгляд, и в какой-то степени, подобно Морису Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия» (1945), он помещает этот пристальный взгляд в мир. Взгляд для Лакана, как и язык, предшествует субъекту, «рассматриваемому со всех сторон», являясь всего лишь «пятном» в «спектакле мира». Находясь под пристальным взглядом, субъект может ощущать его только как угрозу, будто это подвергло сомнению его или ее; и поэтому, пишет Лакан, «взгляд символизирует эту центральную нехватку, выраженную в феномене кастрации»[1]. 

Даже в большей степени, чем Сартр и Мерло-Понти, Лакан оспаривает предполагаемое господство субъекта в поле зрения; более того, его описание взгляда унижает этот субъект, особенно в его знаменитом анекдоте о банке сардин, которую молодой Лакан мельком увидел однажды летом, находясь на рыбацкой лодке у побережья Нормандии. Плавающая в море и сверкающая на солнце, эта банка, казалось, смотрела на Лакана «на уровне точки света, точки, в которой находится все, что смотрит на меня». Таким образом, увиденный как он(а) видит, изображенный как он(а) изображает, лакановский субъект фиксируется в двойной позиции, и это приводит Лакана к наложению на обычный конус зрения, который исходит от субъекта, другого конуса, исходящего от объекта, в точку света. Именно это отношение он называет «взглядом». 

Первый конус достаточно хорошо знаком по трактатам эпохи Возрождения о перспективе: «объект фокусируется как изображение для субъекта, расположенного в определенной точке обзора». Но Лакан сразу добавляет: «Я не просто это точечное существо, расположенное в геометрической точке, из которой воспринимается перспектива. Без сомнения, в глубине

моего глаза нарисована картина. Картина, безусловно, находится в моем глазу. И я нахожусь в картине»[2]. Иными словами, субъект также находится под взглядом объекта, «сфотографированный» его точкой света и превращенный в картину. Из этого следует наложение двух конусов для получения третьей диаграммы, где объект оказывается в точке света (что вместе образует «взгляд»), субъект — в точке картины (так называемый «субъект репрезентации»), а изображение — на одной линии с экраном (называемым «экраном изображения»).

Значение термина «экран изображения» неясно. Я понимаю этот термин как культурный ресурс, в котором каждое изображение является лишь одним из примеров. Включая в себя каноны истории искусства, а также коды визуальной культуры, этот экран опосредует для нас взгляд на мир и тем самым защищает нас от него, улавливая взгляд таким какой он есть — «пульсирующий, ослепительный и рассеянный» — и укрощая его в образах[3]. Последняя формулировка является ключевой. Для Лакана животные просто пойманы взглядом мира; они лишь выставлены на всеобщее обозрение. Люди не сводятся к этому «воображаемому захвату», поскольку у нас есть доступ к символическому, в данном случае к экрану как месту реестра репрезентаций, с помощью которого мы можем манипулировать взглядом и регулировать его[4]. Таким образом, экран изображения позволяет субъекту, расположенному в точке картины, созерцать объект в точке света. В противном случае это было бы невозможно, поскольку видеть без экрана изображения означало бы ослепнуть от взгляда или прикоснуться к реальному. 

Таким образом, даже если взгляд может заманить субъекта в ловушку, субъект может укротить взгляд, хотя бы на время. В этом и заключается функция экрана изображения — договориться о «низложении» взгляда, в смысле низложения оружия. Здесь Лакан не только наделяет взгляд странной властью, но и позиционирует субъекта параноидальным образом. Действительно, он представляет взгляд зловещим, даже жестоким — силой, которая может приковать, даже убить, если ее не опередить, обезвредив в образах[5]. В своей более актуальной форме производство изображений апотропно, то есть его жесты нацелены на то, чтобы задержать взгляд, прежде чем взгляд сможет задержать зрителя (из этой гипотезы можно  вывести целую теорию экспрессионистской живописи). В более «аполлонической» форме они призваны усмирить взгляд, «расслабить» хватку зрителя (вспомните неоклассическую живопись, возможно, геометрическую абстракцию). Таково эстетическое созерцание по Лакану: в то время как некоторые картины стремятся к trompe-l'oeil (обману зрения), вся живопись стремится к dompte-regard (укрощению взгляда). 

В конце 1980-х – начале 1990-х г некоторые художники отказались от этого векового мандата на умиротворение взгляда. Это искусство будто хотело, чтобы взгляд сиял, чтобы объект существовал, чтобы реальное проявлялось во всей красе (или ужасе) своего пульсирующего желания или, по крайней мере, вызывало это возвышенное состояние. Для этого актуальные художники стремились не только атаковать изображение, но и разорвать его экран, или создать впечатление, что он уже разорван. Этот сдвиг от экрана изображения, на котором сосредоточена большая часть искусства в начале и середине 1980-х годов, к объекту взгляда, на котором сосредоточена большая часть искусства впоследствии, наиболее четко прослеживается в работах Синди Шерман. Фактически, если разделить траекторию ее творчества за этот период на три этапа, то кажется, что оно движется по трем позициям лакановской диаграммы: от субъекта репрезентации к экрану изображения и далее к взгляду на мир, то есть к сфере реального. 

Так, в своих ранних работах 1975–1982 годов — от первых «Кадров из фильма» до рирпроекций в «Девушках с обложки» и цветовых тестов — Шерман обращалась к теме субъекта под взглядом, субъекта как изображения, что было также основной темой других художниц-феминисток, занимавшихся в то время искусством апроприаций, таких как Сара Чарльзуорт, Сильвия Колбовски, Барбара Крюгер, Шерри Левин и Лори Симмонс. Хотя ее персонажи, конечно, видят, они также видны, захвачены взглядом, это очевидно. Часто в ее кинокадрах и обложках этот взгляд

кажется исходящим от другого субъекта, с которым зритель (возможно, в частности, гетеросексуальный мужчина) находится в взаимосвязи. Порой, особенно в ее рирпроекциях, взгляд кажется исходящим от зрелища мира в целом. Иногда ощущается как исходящий изнутри субъекта. Здесь Шерман показывает, что ее женские субъекты находятся под самонаблюдением, но не в состоянии феноменологической рефлексии («я вижу, как я вижу себя»), а в состоянии психологического отчуждения («я не такая, какой я себя представляла»). Например, дистанция между загримированной женщиной и ее отражением в зеркале в «Кадр из фильма без названия #2» (1977) указывает на разрыв между воображаемым и реальным телом, который зияет внутри этого субъекта, да и внутри каждого из нас. Это пробел неверного восприятия, который мы пытаемся заполнить фантазийными образами нашего идеального «я», заимствованными в основном из индустрии развлечений и моды, каждый день и каждую ночь нашей жизни.

Затем, в работах периода 1987–1990 годов, от фэшн-фотографий через иллюстрации к сказкам, портреты на тему истории искусства и картины, посвященные катастрофам, Шерман переходит к экрану изображения, к его репертуару представлений. (Это лишь вопрос акцента: она обращается к экрану изображения и в своих ранних работах, а тема субъект-как-изображение едва ли исчезает в ее промежуточных работах). Серии, посвященные моде и истории искусства, представляют собой два файла с экрана изображений, глубоко повлиявших на наше самовосприятие. Здесь Шерман пародирует авангардный дизайн с его длинным подиумом жертв моды и высмеивает историю искусства длинной галереей гротескных аристократов (портреты-эрзац охватывают различные типы, связанные с ренессансом, барокко, рококо и неоклассическим искусством). Однако эта игра становится извращенной, когда на некоторых модных фотографиях разрыв между воображаемыми и реальными телами становится почти психотическим (у одной или двух ее моделей, кажется, вообще отсутствует осознание собственного эго), а на некоторых фотографиях, посвященных истории искусства, ее вызов идеальной фигуре доведен до полной десублимации: с мешочками, покрытыми шрамами, вместо грудей и отвратительными карбункулами вместо носов эти тела нарушают прямую осанку не только правильного портрета, но и истинной субъектности в целом[6].

Шерман подтверждает этот поворот к реальности в своих сказочных и катастрофических образах, некоторые из которых показывают ужасающие случаи рождения и уродства природы — например, молодая женщина со свиным рылом или кукла с головой грязного старика. Здесь, как часто бывает в хоррорах, ужас означает, прежде всего, ужас перед материнским телом, ставшего странным и даже отталкивающим в результате подавления. Это тело является также основным местом абъекта, категорией (не)бытия, определенной Юлией Кристевой как ни субъект, ни объект, но каким-то образом предшествующим первому (до полного отделения от матери) или следующим за вторым (как труп, превратившийся в объект)[7]. Шерман воссоздает эти экстремальные условия в некоторых сценах катастроф, насыщенных символами менструальной крови и половых выделений, рвоты и экскрементов, разложения и смерти. Такие образы граничат с изображением тела, как будто вывернутого наизнанку, субъекта, буквально ab-jected, выброшенного из самого себя. Однако это также состояние внешнего, обращенного внутрь, вторжения в субъект-как-изображение взглядом мира, то есть реального. В этом месте некоторые из ее образов выходят за пределы отвратительного, не только в сторону бесформенного, состояния, описанного Жоржем Батаем, в котором значимая форма растворяется из-за разрушения фундаментального различия между фигурой и фоном, я и другим, но и в сторону непристойного, которое можно понимать как состояние, в котором взгляд представлен так, будто нет сцены для его постановки, никакой рамки представления, которая бы его содержала, и никакого экрана изображения. 

Шерман делает это экстремальное состояние темой своего искусства и после 1991 года — в фотографиях гражданской войны и секса, где на первых преобладают крупные планы смоделированных поврежденных частей тела и трупов, а на вторых — сексуальных и экскреторных органов тела. Иногда на этих фотографиях экран изображения кажется настолько разорванным, что взгляд не только вторгается в субъект-как-изображение, но и полностью подавляет его. Действительно, на нескольких снимках, посвященных катастрофам и гражданской войне, мы видим, каково это — занимать невозможную третью позицию в лакановской диаграмме, созерцать пульсирующий взгляд, прикасаться к непристойному объекту, не имея никакого защитного экрана. В одном из изображений (Untitled #190) Шерман заходит так далеко, что придает этому зловещему взгляду собственный ужасающий облик. 

В этой тройственной схеме искусства художницы начала 1990-х годов импульс к эрозии субъекта и разрыву экрана изображения двигал Шерман от первого периода, где субъект пойман взглядом, через второй период, где он захвачен взглядом, к третьему периоду, где он уничтожается взглядом. Однако эта двойная атака на субъект и экран вряд ли была присуща только Шерман; она происходила на нескольких фронтах в искусстве того времени, где почти открыто велась на службе реального.

 «Непристойное» подразумевает атаку на сцену репрезентации, на экран изображения, и, в свою очередь, эта атака открывает путь к пониманию агрессии против визуального, которая проявляется во многих произведениях конца 1980-х и начала 1990-х годов: ее можно понять как воображаемый разрыв экрана изображения, как невозможный выход в реальность[9]. Однако, по большей части, эта агрессия мыслилась под рубрикой абъекта, который в психоаналитической теории имеет иную валентность. 

Как определяет Кристева в «Силах ужаса» (1980), абъект — это то, от чего субъект должен избавиться, чтобы вообще быть субъектом. Это фантазматическая субстанция, которая одновременно и чужда субъекту, и близка ему, даже слишком, и эта чрезмерная близость порождает в субъекте панику. Таким образом, абъект затрагивает хрупкость не только наших границ, различий между внутренним и внешним, но и перехода от материнского тела к отцовскому закону. В пространственном и временном отношении абъект — это состояние, в котором субъектность нарушается, «где рушится смысл»; отсюда его привлекательность в разное время для художников-авангардистов, писателей и других, кто стремился нарушить заданный порядок как субъекта, так и общества[10].

Понятие абъекта богато двусмысленностями, и они влияют на культурно-политическое значение абъектного искусства[11]. Можно ли вообще репрезентировать отвратительное? Если оно противостоит культуре, можно ли его обнажить в культуре? Если оно бессознательно, можно ли сделать его сознательным и при этом остаться непристойным? Иными словами, может ли существовать такая вещь, как сознательное отчуждение, или это все, что может быть? В крайнем случае, может ли вообще абъектное

искусство избежать инструментальной, даже морализаторской, эвокации абъекта?[12]Важнейшая двусмысленность Кристевой — это ее скольжение между операцией to abject (унизить) и условием to be abject (быть униженным). Для Кристевой первая операция является фундаментальной для поддержания субъекта и общества, в то время как условие второй подрывает обе формации. Является ли абъект, таким образом, разрушительным для субъективного и социального порядков или основополагающим для них? Если субъект и общество презирают то, что считают чуждым, то не является ли отвратительное в таком случае регулятивной операцией? То есть может ли отвратительное соотноситься с регулированием так же, как трансгрессия соотносится с табу — переходом границ, который одновременно является их подтверждением? (Трансгрессия не отрицает табу, — гласит знаменитая формулировка Батая, но превосходит и дополняет его[13].) Или же состояние отвратительного можно имитировать таким образом, чтобы вызвать реакцию отвращения и тем самым нарушить его действие?

В одном из фрагментов «Сил ужаса» Кристева предполагает, что в последние десятилетия произошел культурный сдвиг. «В мире, где Другой рухнул, — загадочно заявляет она, — задача художника уже не в том, чтобы сублимировать абъект, а в том, чтобы погрузиться в него, чтобы постичь бездонную первобытность, которую образует первичное подавление»[14]. Под фразой «В мире, в котором рухнул Другой» Кристева подразумевает, что отцовский закон, лежащий в основе социального порядка, переживает кризис[15]. Это указывает на кризис и в самом экране изображения, и, как я сказал в разговоре о Шерман, некоторые художники этого периода действительно атаковали его, в то время как другие, исходя из предположения, что он уже был разорван, пытались проникнуть за его пределы, как будто стремясь прикоснуться к реальности. Между тем, с точки зрения кристевановского понятия абъекта, другие художники исследовали главный объект отцовского подавления — материнское тело — с целью использования его разрушительного воздействия (типичным примером является Кики Смит).

Если экран изображения считается неповрежденным, атака на него вполне может иметь трансгрессивную ценность. Однако если считать его уже разорванным, то такая трансгрессия почти не имеет смысла, и этому старому призванию авангарда приходит конец. Но есть и третий вариант — переформулировать это призвание, переосмыслить трансгрессию не как разрыв, производимый героическим авангардом, позиционируемым вне символического порядка, а как трещину, намеченную стратегическим авангардом внутри этого порядка[16]. С этой точки зрения, цель авангарда — не абсолютный разрыв с символическим порядком (мечта об абсолютной трансгрессии развеяна), а выявление его в кризисе — регистрация точек не только разрушения, но и прорыва, то есть фиксация точек, в которых открываются новые возможности, благодаря самому кризису.

  Однако, по большей части, абъектное искуссство тяготело к двум другим направлениям. Первое заключалось в приближении к абъекту, даже в отожествлении с ним — исследовать травму, прикоснуться к непристойной реальности. Второе заключалось в репрезентации состояния отвратительного, чтобы спровоцировать его работу — поймать отвращение в действии, как бы разоблачить его, даже сделать отталкивающим в своем собственном праве. Опасность заключалась в том, что такое воспроизведение могло лишь подтвердить данность; то есть как трансгрессивный сюрреалист, который однажды вызвал полицию, так и художник, работающий с абъектом, мог вызвать политика. (В этот период такое случалось неоднократно, наиболее известен случай, когда Джесси Хелмс взял в руки «Мочащегося Христа» (1987) Андреса Серрано, фотографию, которую сенатор прочитал буквально как Иисуса, погруженного в мочу, и эффективно использовал ее в своей кампании против всего искусства и всей сексуальности, которые он считал девиантными). Более того, поскольку левые и правые могли прийти к согласию относительно социальных представителей угнетенных (в то время это означало, прежде всего, геев-мужчин, живущих с ВИЧ-инфекцией), они могли усиливать друг друга в публичном диалоге взаимным отвращением, и это зрелище могло непреднамеренно поддержать нормативность изображения на экране и символического порядка в равной степени[17]. 

Зачастую эти стратегии абъектного искусства были проблематичными, как и много десятилетий назад в сюрреализме. Сюрреализм также использовал абъект для проверки пределов сублимации; фактически Андре Бретон утверждал, что объединение десублиматорных и сублиматорных импульсов является сутью его движения[18]. Именно в этот момент сюрреализм распался, разделившись на две фракции, возглавляемые Бретоном и Батаем соответственно. По мнению Бретона, Батай был «философом экскрементов», отказавшимся подняться над простой материей, не сумевшим возвысить низкое до высокого, низменное до возвышенного[19]. Для Батая же Бретон был «малолетней жертвой», вовлеченной в эдипову игру, «позу Икария», которая принималась не столько для того, чтобы отменить закон, сколько для того, чтобы спровоцировать наказание согласно ему: несмотря на торжество желания, Бретон был так же привержен сублимации, как и любой другой эстет[20]. В другой раз Батай назвал эту эстетику le jeu des transpositions (игрой транспозиций) и отверг эту «игру подмен», несопоставимую с силой перверсии: «Я бросаю вызов любому любителю живописи, который полюбит картину так же сильно, как фетишист любит ботинок»[21].^.

Я вспоминаю об этом старом противостоянии, чтобы взглянуть на абъектное искусство конца 1980-х — начала 1990-х годов с исторической перспективы. Отчасти, Бретон и Батай были правы, особенно в отношении друг друга. Часто Бретон и его единомышленники действительно вели себя как «малолетние жертвы», которые провоцировали отцовский закон не столько для того, чтобы преступить его, сколько для того, чтобы проверить, что он все еще существует — в лучшем случае в полуневротической мольбе о наказании, в худшем — в полупараноидальном требовании порядка. И эту «икарийскую позу» приняли некоторые художники в конце 1980-х и начале 1990-х годов, которые были слишком склонны к непристойностям, грязным разговорам в музее, не боясь порицаний со стороны критиков-неоконсерваторов. В тоже время батайский идеал — предпочесть вонючий ботинок красивой картине, застыть в перверсии или застрять в отвращении — был принят теми художниками, которые были недовольны не только утонченностью сублимации, но и плавающими означающими, прославленными постструктурализмом. Зачастую выбор, который предлагало абъектное искусство, казался довольно ограниченным: эдипово озорство или инфантильная перверсия; грязные действия с тайным желанием быть отшлепанным или погрязнуть в дерьме с тайной верой, что самая оскверненная позиция может превратиться в самую священную, самая перверсивная — в самую могущественную[22]. 

Этот мимесис регрессии был ярко выражен в абъектном искусстве, где он был представлен как стратегия извращения или, точнее, стратегия père-version, отворачивания, разворота от отца, что также было извращением его закона. В начале 1990-х годов это неповиновение выразилось во всеобщей демонстрации, манифесте экскрементов. Согласно Фрейду, цивилизация была основана на первобытном противостоянии анальному, и в книге «Цивилизация и ее недовольство» (1930) он предложил нам оригинальный миф о происхождении. В этой знаменитой истории речь идет об эрекции человека, его подъеме с четверенек на ноги, из горизонтального положения в вертикальное. Фрейд утверждал, что вместе с изменением позы произошла революция в чувствах: обоняние деградировало, а зрение стало привилегированным, анальные ощущения были подавлены, а генитальные — выражены. Остальное — буквально история: обнажив гениталии, человек научился стыдиться; в отличие от животных, его половая жизнь стала постоянной, а не периодической; и это сочетание постоянного стыда и регулярного секса побудило его искать себе пару, создавать семью, проще говоря, основывать общество. Как бы ни была забавна эта гетеросексуальная история, она все же раскрывает нормативную концепцию цивилизации — не только как общая сублимация инстинктов, но и как специфическая реакция против анального эротизма (который также является специфическим отвращением по отношению к сексуальности гей-мужчин).

В этом свете экскрементальный импульс в абъектном искусстве можно рассматривать как символическую реверсию этого первого шага в цивилизацию, подавления анального и обонятельного. И в этом искусстве произошла символическая реверсия фаллической визуальности стоящего тела как основной модели в традиционных живописи и скульптуре — человеческая фигура как одновременно объект, предмет и рамка изображения в западном искусстве. Этот двойной вызов визуальной сублимации и вертикальной формы был сильным субтечением в искусстве двадцатого века (это трансгрессивное направление можно было бы назвать «Визуальность и ее недовольства»), и часто оно выражалось в демонстрации анального эротизма[23]. «Анальный эротизм находит нарциссическое применение в производстве неповиновения», — писал Фрейд в своем эссе на эту тему в 1917 году, и так было и в авангардистском неповиновении — от шоколадных кофемолок Марселя Дюшана и банок с говном Пьеро Манцони до скатологических, грязно-порнографических скульптур и перформансов Майка Келли, Пола Маккарти и Джона Миллера[24]. Анально-эротический вызов часто самосознателен и даже самопародиен в абъектном искусстве: он подвергает испытанию анально-репрессивный авторитет традиционной культуры и высмеивает анально-эротический нарциссизм авангардного бунтаря-художника. «Lets Talk About Disobeying» — гласит известный баннер, украшенный банкой из-под печенья в работе Келли. «Pants Shitter Proud» — гласит другой плакат, высмеивающий самовосхваление институционального невоздержания[25].

Это неповиновение может быть и перверсией, именно в смысле искажения отцовского закона и его различий как сексуальных и поколенческих, так и этнических и социальных. И снова эта перверсия часто осуществляется через миметическую регрессию в «анальную вселенную», где все различия упразднены[26]. Таково фиктивное пространство, которое Келли, Маккарти и Миллер создают для критической игры. «Мы соединяем все, создаем поле, — говорит кролик Келли своему плюшевому медвежонку, когда они оказываются лицом к лицу на кроваво-красном одеяле в работе «Theory, Garbage, Stuffed Animals, Christ» (1991), — так что больше нет никакой дифференциации»[27]. Подобно Маккарти и Миллеру, Келли исследовал это анальное пространство, где символы еще не стабильны, как пишет Фрейд, где  «понятия фекалий (денег и подарка), ребенка и пениса плохо отличимы друг от друга и легко взаимозаменяемы»[28]. Все три художника подталкивают этот символический взаимообмен к формальной неразличимости — так сказать, сталкивают фигуры младенца и пениса с куском дерьма. Однако это было сделано не столько для того, чтобы подчеркнуть неразличимость, сколько для того, чтобы затруднить символическое различие. Lumpen (люмпен), немецкое слово, означающее «тряпку», которое фигурирует в Lumpensammler — старьевщике, — заинтриговавшим Вальтера Беньямина, а также в Lumpenproletariat — масса слишком оборванная и потрепанная, чтобы сформировать класс, интересовавший Маркса, «отбросы, остатки, отходы всех классов», — важнейшее слово в лексиконе Келли, которое он разрабатывал как третий термин, между informe (бесформенным) Батая и aбъектом (отвратительное) Кристевой[29]. В каком-то смысле Келли делал то, к чему призывал Батай: он основал свой материализм на «психологических или социальных фактах»[30]. Результатом стало искусство люмпен-вещей, предметов и субъектов, которые сопротивляются упорядочиванию, не говоря уже о сублимации или искуплении. В отличие от люмпена, эксплуатируемого тиранами от Наполеона III, Гитлера, Муссолини и до наших дней, люмпен Келли не поддается упорядочиванию, лепке и тем более мобилизации.

Существует ли культурная политика в абъектном искустве? Часто, в рамках общей культуры абьюза отвратительное 1980-х и начала 1990-х годов — это позиция индифферентности, выражающая усталость от политики различий и дифференциаций. Впрочем, иногда эта позиция намекала и на более фундаментальную напряженность: странное стремление к неразличимости, парадоксальное желание не быть желанным, сильная тяга к регрессии, выходящей за рамки инфантильности и переходящей в неорганическое[31]. В известном тексте, ставшим важнейшим для лакановской дискуссии о взгляде, Роже Кайуа, соратник сюрреалистов Батая, рассматривал это стремление к неразличимости с точки зрения визуального; в частности, он утверждал, что некоторые насекомые ассимилируются с окружающей средой и  пространством посредством автоматической мимикрии[32]. Такая ассимиляция посредством камуфляжа, считал Кайуа, не допускает никакой агентности, не говоря уже о субъектности (эти организмы «лишены этой привилегии», писал он), и в одном необычном отрывке он сравнил это состояние неразличимости с шизофренией: «Этим обездоленным душам космос кажется пожирающей силой. Космос преследует их, окружает, переваривает в гигантском фагоцитозе [потреблении бактерий]. В конце концов он заменяет их. Тогда тело отделяется от мысли, человек разрывает границу своей кожи и занимает другую сторону своих чувств. Он пытается взглянуть на себя из любой точки пространства. Он чувствует, что становится темным пространством, куда нельзя поместить вещи. Он подобен или не подобен не чему-то, а просто подобен. И он придумывает пространства, которыми он “судорожно владеет”»[33].  

Обнажение тела, взгляд, атакующий субъекта, субъект, становящийся пространством, состояние простого подобия — эти условия характерны для многих произведений искусства конца 1980-х — начала 1990-х годов. Но чтобы понять эту «конвульсивную одержимость» в новейшем искусстве, необходимо разделить ее на два учредительных регистра: с одной стороны, экстаз от воображаемого распада экрана изображения и символического порядка; с другой — ужас перед этим распадом, за которым следует отчаяние. В ранних определениях постмодернизма упоминается первая структура чувствования, экстатическая, иногда по аналогии с шизофренией. Действительно, для Фредрика Джеймисона основным симптомом постмодернистской культуры является квази-шизофренический распад языка и времени, который порождает компенсаторный перенос в изображение и пространство — захваченность бесконечным настоящим спектакля[34]. Многие художники действительно создавали изображения, которые отличались симуляционной интенсивностью и неисторическими подражаниями, пастишами. В разработках 1990-х годов доминировала вторая структура чувства, меланхолическая, и иногда, как у Кристевой, она тоже ассоциировалась с символическим порядком, переживающим кризис. Здесь художников привлекали не возвышенное симулякра, а низменность депрессивной вещи. В этом отношении, если некоторые художники-модернисты выходили за пределы референциального, а некоторые художники-постмодернисты восхищались воображаемым, то некоторые художники, работавшие с отвратительным, приблизились к реальному.

В 1990-е годы этот биполярный постмодернизм претерпел качественные изменения: многие художники, казалось, были движимы амбициями обитать в месте тотального аффекта, с одной стороны, и быть полностью лишенными аффекта, с другой, или, что еще более экстремально, обладать непристойной жизненной силой травмы, с одной стороны, и оккупировать радикальную нигильность, небытие трупа, с другой[35]. Откуда эта зачарованность травмой, эта зависть к отвращению в это время? Конечно, мотивы существовали и в искусстве, и в литературе, и в теории. Как и предполагалось, в начале существовала неудовлетворенность данной концепцией реальности в виде переизбытка текста или изображения; реальное, подавленное, репрессированное в этой постструктуралистской версии постмодернизма будто вернулось в травматическом облике. Тогда же наступило разочарование в торжестве желания, которое рассматривалось как открытый паспорт для мобильного субъекта; здесь реальное, отвергнутое в этой перформативной версии постмодернизма, было противопоставлено миру фантазий, который, как теперь считается, скомпрометирован консьюмеризмом. Но еще важнее были силы, действующие в обществе в целом: ярость по поводу продолжающегося кризиса СПИДа (который опустошил мир искусства), гнев по поводу разрушенного государства всеобщего благосостояния и тревога по поводу общественного договора, который, казалось, был нарушен, поскольку богатые отказывались от участия в революции сверху, а бедные были выброшены из общества в результате обнищания снизу (это были первые годы неолиберализма). В совокупности эти факторы, как внутренние, так и внешние, обусловили интерес к травме и отвращению. 

И один из результатов — особая истина поселилась в отвратительных состояниях, в поврежденных телах. Конечно, поврежденное, оскверненное тело часто является доказательной базой для важных свидетельств истины, необходимых свидетельств против власти. Но такое расположение истины таило в себе и опасность. Например, ограничение нашего политического воображения двумя лагерями — презирающими и презираемыми. Если и существовал субъект истории для культуры отвратительного, то это был не рабочий, не женщина, не цветной человек, а труп. Это была политика различий, дифференциаций, выходящая за рамки безразличия, политика альтернативности, толкающая к нигилизму. («Все становится мертвым», — говорит плюшевый медведь в вышеупомянутой работе Келли. «Как и мы», — отвечает кролик[36].) Но является ли эта точка нигилизма критическим воплощением нищеты, куда власть не может проникнуть, или это место, откуда власть исходит в странной новой форме? Является ли отвратительное отказом от власти или ее перерождением в новом обличии, или же это и то, и другое одновременно?[37] И наконец, является ли отвратительные пространство и время не подлежащими искуплению или это самый быстрый путь к благодати для современных святых-изгоев?? 

В 1990-е годы наблюдалась общая тенденция к переосмыслению опыта, как индивидуального, так и исторического в терминах травмы: на lingua trauma (язык травмы) говорили в искусстве и литературе, академическом дискурсе и популярной культуре. В то время ключевые романисты (например, Пол Остер, Деннис Купер, Стив Эриксон, Денис Джонсон, Иэн Макьюэн) представляли опыт в этой парадоксальной модальности: опыт, который не переживается, по крайней мере, не пунктуален, который приходит слишком рано или поздно, должен быть компульсивно разыгран, снят (как в неврозе) или реконструирован после случившегося (как в анализе). Часто в романах этого периода повествование разворачивается в обратном направлении или хаотично, а перипетии — это события, которые произошли давно или не происходили вовсе (по логике травмы, это часто двусмысленно). 

С одной стороны, в искусстве, письме и теории дискурс вокруг травмы продолжал постструктуралистскую критику субъекта другими средствами, поскольку, строго говоря, субъекта травмы не существует — его позиция утеряна, и в этом смысле критика субъекта кажется здесь наиболее радикальной. С другой стороны, особенно в терапевтической культуре, ток-шоу и мемуарах в стиле «расскажи о себе», травма рассматривалась как событие, гарантированное субъекту, и в этом регистре субъект, каким бы встревоженным он не был, возвращался в качестве выжившего, свидетеля, очевидца. Здесь травматический субъект действительно существует, и он обладает абсолютным авторитетом, поскольку нельзя оспорить травму другого: можно только поверить в нее, даже идентифицировать себя с ней, или нет. Таким образом, в дискурсе травмы субъект был одновременно эвакуирован и возвышен. Он служил магическим разрешением противоречивых императивов в культуре периода: императив деконструктивного анализа, с одной стороны, и императив мультикультурных историй — с другой; императив признания нарушенной субъективности, возникающей в разрушенном обществе, с одной стороны, и императив утверждения идентичности любой ценой — с другой. В 1990-е годы, спустя тридцать лет после «смерти автора», объявленной Роланом Бартом и Мишелем Фуко, мы стали свидетелями странного возрождения автора как зомби, парадоксального состояния отсутствующего авторитета. 

 

Перевод с английского ИЛЬИ МИХЕЕВА, АРТЕМА ШАЛАМОВА  

 

 

Примечания

1  Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan. New York: W. W. Norton, 1978. Р. 72, 75, 77, 95.

2 Ibid. Р. 96. Любопытно, что перевод Шеридана добавляет «не» («Но меня нет на картинке») там, где в оригинале написано «Mais moi, je suis dans le tableau» (Seminar XI. Paris: Editions du Seuil, 1973. Р. 89). Это добавление способствовало ошибочному определению места субъекта, упомянутого в следующем примечании. Лакан достаточно ясен в этом вопросе: «Первая [треугольная система] — это то, что в геометрическом поле ставит на место субъект представления, а вторая — то, что превращает меня в картину» (Р. 105).

3 Ibid. Р. 89. Некоторые читатели помещают субъект на место экрана, возможно, на основании следующего утверждения: «И если я чем-то и являюсь на картине, то это всегда в форме экрана, который я ранее назвал пятном, точкой» (Р. 97). Субъект является экраном в том смысле, что, рассматриваемый со всех сторон, он(а) блокирует свет мира, отбрасывает тень, является «пятном» (как ни парадоксально, именно это экранирование позволяет субъекту вообще видеть). Но это отличается от экрана изображения, и помещать субъекта только туда — значит противоречить наложению двух конусов, где субъект является и зрителем, и картиной. Субъект — агент экрана изображения, а не единое целое с ним.

4  Ibid. Р. 103.

5 Норман Брайсон утверждал, что, несмотря на угрозу, исходящую от взгляда, субъект взгляда также подтверждается самой своей инаковостью. См.: Bryson N. The Gaze in the Expanded Field // Foster H. ed., Vision and Visuality. Seattle: Bay Press, 1988. Как отмечает Брайсон, другие модели визуальности — зрелище, мужской взгляд, наблюдение — также окрашены паранойей. Что порождает эту паранойю и чему она может служить, помимо этой двусмысленной (не)уверенности субъекта? Об атавизме связи взгляда, добычи и паранойи также стоит учесть следующее замечание Филипа К. Дика: «Паранойя, в некоторых отношениях, я думаю, является современным развитием древнего, архаичного чувства, которое все еще есть у животных — животных, типа добычи, — что за ними следят… Я говорю, что паранойя — это атавистическое чувство. Это сохранившееся чувство, которое было у нас давным-давно, когда мы были — наши предки — очень уязвимы для хищников, и это чувство говорит им, что за ними следят. И за ними, вероятно, следит что-то, что собирается их достать…» (отрывок из интервью 1974 года, использованный в качестве эпиграфа к «Собранию рассказов Филипа К. Дика», т. 2 [New York: Carol Publishing, 1990]).

Лакан связывает этот пагубный взгляд со сглазом, который он рассматривает как источник болезней и смерти, обладающий способностью ослеплять и кастрировать: «Речь идет о том, чтобы лишить сглаза пристального взгляда, чтобы защититься от него. Сглаз — это фасцинум (заклинание), это то, что останавливает движение и в буквальном смысле убивает жизнь… Это как раз одно из измерений, в котором сила взгляда проявляется непосредственно» (Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Р. 118). Для Лакана сглаз универсален, и даже в Библии не существует «доброго глаза», дополняющего его. Тем не менее большая часть христианского искусства сосредоточена на взгляде Мадонны на Младенца и Ребенка на нас. Как правило, Лакан вместо этого концентрируется на примере зависти у святого Августина, который рассказывает о своем убийственном чувстве отчуждения при виде своего младшего брата у материнской груди: «Такова истинная зависть — зависть, которая заставляет субъекта бледнеть перед образом завершенности, замкнутой в себе, перед идеей, что маленькое ”а", отделенное "а", с которого он свисает, может быть для другого обладанием, приносящим удовлетворение» (Р. 116). Здесь Лакана можно противопоставить Вальтеру Беньямину, который представляет себе взгляд как благородный и насыщенный, исходящий из диады матери и ребенка, а не как тревожный и завистливый, с позиции исключенного третьего. Действительно, в Беньямине можно обнаружить благосклонный взгляд, который отрицал Лакан, волшебный взгляд, который начинает отменять кастрацию и обращать фетишизм вспять, искупительную ауру, основанную на памяти о первобытной связи с материнским взглядом и телом. Подробнее об этом различии читайте в моей книге «Компульсивная красота» (Foster H. Compulsive Beauty. Cambridge, MA: MIT Press, 1993. Р. 193–205).

6 Розалинд Краусс рассматривает эту десублимацию как атаку на сублимированную вертикальность традиционного образа в книге «Cindy Sherman» (New York: Rizzoli, 1993). Она также рассматривает эту работу в контексте лакановской диаграммы визуальности, хотя и несколько иначе, чем это делает Кая Сильверман в книге «Пороги видимого» (Silverman К. Thresholds of the Visible. New York: Routledge, 1996).

7 См.: Kristeva J. Powers of Horror. New York: Columbia University Press, 1982.

8 См.: Bataille G. Visions of Excess. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. Р. 31. Оразличиях между этими концепциями см. Bataille G. Conversation on the Informe and the Abject // October 67 (Winter 1994), а также Krauss R., Bois Y.-A. Formless: A User’s Guide. Cambridge, MA: Zone Books, 1997.

9 Я признаю, что это ложная этимология: «непристойный» происходит от латинского obscaenus, или «дурное предзнаменование». В другие периоды атака на изображение на экране принимала другие обличья. См., например, Луи Марин о предполагаемом стремлении Караваджо «уничтожить живопись»: Marin L. To Destroy Painting. Chicago: University of Chicago Press, 1995. В двадцатом веке это стремление проявлялось, среди прочего, в дадаизме и декольте (где целью было зрелище). Такая антивизуальность также может быть связана с упомянутой выше паранойей пристального взгляда.

10  Kristeva J. Powers of Horror. Р. 2.

11 Одной из таких загадок является отношение между субъектом и обществом, психологическое и антропологическое. Обращаясь к творчеству Мэри Дуглас (особенно к «Чистоте» и «Опасности»), Кристева склонна смешивать их, в результате чего нарушение одного автоматически влечет за собой нарушение другого. Кристева также склонна превозносить отвращение; сопоставление отвращения к гомофобии, в свою очередь, может привести к превозношению гомофобии. Есть много прочтений «отвратительного» Кристевой; критический анализ можно найти в книгах Джудит Батлер: Butler J. Gender Trouble. New York: Routledge, 1990; Butler J. Bodies That Matter. New York: Routledge, 1993.

12 Этот вопрос указывает на параллельный: может ли существовать непристойное изображение, которое не было бы порнографическим? Различие между ними можно представить следующим образом: непристойное — это изображение без сцены, на которой изображен объект, в результате чего объект оказывается слишком близко к зрителю, тогда как порнографическое — это изображение, которое отдаляет объект, в результате чего зритель защищен как вуайерист.

13 Bataille G. Erotism: Death and Sensuality (1957).  San Francisco: City Lights Books, 1986. Р. 63.  Есть и третий вариант: что презренное двойственно и его трансгрессивная ценность является функцией этой двусмысленности. (Батай не в меньшей степени, чем Фрейд, был увлечен такими недиалектическими удвоениями).

14  Kristeva J. Powers of Horror. Р. 18.

15 И все же, когда этот порядок не находится в кризисе? Понятие гегемонии предполагает, что он всегда находится под угрозой. В этом отношении само понятие символического порядка может быть более прочным, чем социальное.

16 Таково мое понимание Дада, по крайней мере, в некоторых его проявлениях, которые я рассматриваю в главе 3. Радикальное искусство и теория часто превозносят несостоявшихся личностей, особенно девиантных маскулинностей, как нарушителей символического порядка, но эта авангардистская логика также предполагает (утверждает?) стабильный порядок, на фоне которого представлены эти цифры. Эрик Сантнер предлагает блестящее переосмысление этой логики: он помещает трансгрессию в символический порядок в момент внутреннего кризиса, который он определяет как «символическую власть в чрезвычайное положение». См.: Santner E.  My Own Private Germany: Daniel  Paul  Schreber’s  Secret  History  of  Modernity.  Princeton,  NJ:  Princeton  University Press, 1996. Р. 32.

17   Непристойное также может иметь эффект непреднамеренной поддержки. На самом деле непристойное может быть главным защитным щитом от реального, в котором человек принимает участие, чтобы защититься от него.

18 «Все стремится заставить нас поверить, — писал Бретон во Втором манифесте сюрреализма (1930), — что существует определенная точка зрения, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое перестают существовать, воспринимается как противоречие. Итак, как бы вы ни искали, вы никогда не найдете никакой другой движущей силы в деятельности сюрреалистов, кроме надежды найти и зафиксировать эту точку зрения» (Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1972. Р. 123–124). Знаковые произведения модернизма появляются на этом этапе между сублимацией и десублимацией; примером могут служить работы Пикассо, Джексона Поллока, Сая Твомбли, Евы Гессе и многих других. Возможно, эти художники пользуются такой привилегией потому, что нам нужно как-то справиться с напряженностью между ними, как-то ее усилить, так и ослабить — одним словом, управлять ею.

19 См. Бретона в «Manifestoes of Surrealism», Р. 180–187. В одном месте Бретон обвиняет Батая в «психастении» (см. примечание 32).

20 См.: Bataille G. Visions of Excess. Р. 39–40. Подробнее об этом противопоставлении см. Foster H. Compulsive Beauty. Р. 110–114.

21 Bataille G. L’esprit moderne et le jeu des transpositions / Documents 8 (1930).  Лучшим обсуждением Батая на этот счет остается работа Дениса Холлиера «Против архитектуры» (Hollier D. Against Architecture. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. Р. 98–115). В другом месте Холлиер, ссылаясь на Батая, указывает на неизменный аспект презренного: «Презренным является субъект. Вот тут-то и начинается его атака на метафоричность. Если ты умрешь, ты умрешь; у тебя не может быть замены. Что нельзя заменить, так это то, что связывает субъект и низменное вместе. Это не может быть просто субстанцией. Это должно быть содержание, затрагивающее тему, ставящее ее под угрозу, в положение, из которого она не может выйти» («Разговор об информативном и абъекте»).

22 Эти отношения аналогичны отношениям суверена и homo sacer, которые были развиты Джорджио Агамбеном в его работах 1990-х годов.

23 Подробное описание этого недовольного модернизма см.: Krauss R. The Optical Unconscious. Cambridge, MA: MIT Press, 1992; а исчерпывающую историю этой антиокулярнойтрадиции см.: Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought. Berkeley: University of California Press, 1993.

24 Freud S. On Transformations of Instinct as Exemplified in Anal Erotism // On Sexuality, ed. Angela Richards. London: Penguin, 1977. Р. 301. О примитивизме этого авангардистского вызова читайте в моей книге: Foster H. Primitive Scenes. Cambridge, MA: MIT Press, 2004. Проявления анального эротизма, как в черных картинах Роберта Раушенберга или ранних граффити Сая Твомбли, обычно более подрывные, чем заявления об анальном неповиновении.

25 Здесь и в других местах Келли подталкивал инфантилизм к подростковой дисфункции: «Подросток — это дисфункциональный взрослый, а искусство, насколько я понимаю, — это дисфункциональная реальность» (цитируется по: Sussman E. Mike Kelley: Catholic Tastes. New York: Whitney Museum of American Art, 1994. Р. 51).

26 Chasseguet-Smirgel J, Creativity and Perversion. New York: W. W. Norton, 1984. Р. 3.

27 Цитируется по: Sussman E. Mike Kelley: Catholic Tastes. Р. 86.

28 Freud S. On Transformations of Instinct. Р. 298. Келли опирается как на психоаналитическую, так и на антропологическую интуицию о взаимосвязи всех этих понятий — кал, деньги, подарки, дети, пенисы …

29 Marx K. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte // Surveys from Exile. New York: Vintage Books, 1974. 

30 Bataille G. Visions of Excess. Р. 15.

31 Так было с культурой бездельников и неудачников, гранж-рока и поколения X. О чем была музыка Nirvana, если не о принципе Nirvana, колыбельной, напеваемой в мечтательном ритме death drive? См.: Foster H. Cult of Despair // New York Times. December 30, 1994.

32 Caillois R. Mimicry and Legendary Psychasthenia (c. 1937) // October 31 (Winter1984). Денис Холлиер описывает «психастению» следующим образом: «падение уровня психической энергии, своего рода субъективная дезориентация, потеря субстанции эго, депрессивное истощение, близкое к тому, что монах называл акедией» (Hollier D. Mimesis and Castration in 1937 // October 31. Р. 11).

33 Caillois R. Mimicry and Legendary Psychasthenia. Р. 30.

34 Впервые Джеймсон затронул этот вопрос в работе «Постмодернизм и общество потребления» (Jameson F. Postmodernism and Consumer Society // Foster H. ed. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle: Bay Press, 1983). Его восторженную версию нельзя отделить от очевидного экономического бума начала 1980-х, а меланхоличную версию (отмеченную ниже) — от фактического спада конца 1980-х и начала 1990-х.

35 Это колебание наводило на мысль о динамике психического шока, парируемого защитным экраном, который Фрейд развил в своих рассуждениях о влечении к смерти, а Беньямин — в своих рассуждениях о бодлеровском модернизме, но который теперь находится далеко за пределами принципа удовольствия. См.: Freud S. Beyond the Pleasure Principle [1920]. New York: W. W. Norton, 1961; Benjamin W. On Some Motifs in Baudelaire [1939] // Illuminations. New York: Schocken Books, 1977. Биполярность экстатического и низменного обеспечивает сходство, иногда отмечаемое в культурной критике, между барокко и постмодерном. Оба они стремятся к экстатическому разрушению, которое также является травматическим разрывом.

36 Цитируется по: Sussman E. Mike Kelley: Catholic Tastes. Р. 86.

37 «Самоотречение этих художников, — пишут Лео Берсани и Улисс Дютуа о СэмюэлеБеккете, Марке Ротко и Алене Рене в книге «Искусство обнищания» (Bersani L., Dutoit U. Arts of Impoverishment (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993), — также является отказом откультурного авторитета». Однако затем они задаются вопросом: «Может ли, однако, быть ”сила" в таком бессилии?» (Р. 8–9). Если это так, то они, похоже, скорее, поддерживают эту силу, чем подвергают сомнению.