18+

Встреча художника и зрителя кажется на первый взгляд ассиметричной. Художник, предъявляя работу публично, открывает себя, делает видимыми результаты своей работы, своих размышлений, своей позиции. Зритель же всегда анонимен, непубличен, он не обязан делиться своими мыслями и реакциями с художником или с кем-то еще, может прятаться за тысячей масок и держать в голове вовсе не то, что высказывает прямо. Позиция художника кажется на первый взгляд более уязвимой, однако это не совсем так. Художник может играть со зрителем, создавая спекулятивные ситуации, захватывая его в свои визуальные и когнитивные ловушки. Зритель оказывается ведомой, иногда объективированной частью художественного проекта. В итоге обе стороны могут испытывать недоверие друг к другу, внутреннюю настороженность, бессознательное чувство страха (быть непонятой, ошибиться с оценкой восприятия, стать объектом манипуляций). Отсюда различные тактики защитной реакции с обеих сторон: дистанция, недосказанность, цинизм, редукция, клише.

Тем не менее зритель и художник нужны друг другу, по разным причинам, но их тянет к взаимодействию. Для того чтобы этот опыт состоялся, должна, как говорится, случиться «химия», произойти запуск взаимозначимых соединительных процессов. Результат необязательно должен быть «позитивным» с точки зрения одной из сторон. «Отрицательный результат — тоже результат», — любят напоминать нам естествоиспытатели. Речь идет, скорее, об обратной связи: положительной или отрицательной. Первая способна выводить систему в новое качественное состояние. Именно такой тип связи конституирует открытость системы, ее готовность избежать энтропии и трансформироваться, то есть развиваться. Вторая работает на сохранение устойчивости системы, корректируя деструктивные факторы. Какой именно тип связи может возникнуть на выставке, предсказать заранее невозможно. Тем не менее мы должны рассматривать отношения художник–произведение–зритель как единую, метастабильную систему, в которой свойства каждого элемента зависят друг от друга и влияют на свойства всей системы, хотя и не определяют их полностью.

В этом отношении интересно посмотреть на небольшую выставку Александры Сухаревой «Обитатели огня» в Доме Наркомфина. Шесть представленных работ выполнены в авторской технике обработки холста хлором. Выставку сопровождает текст — диалог художницы с Марией Калининой[1]. Значимую часть их разговора занимает тема зрительства, через призму которой и предлагается воспринимать творческое мировоззрение Александры. На первый взгляд может показаться, что художница с большой опаской, даже нежеланием говорит о значении зрителя для ее творчества: его роль неизвестна, общение разорвано, соучастие бесполезно, как и рефлексия, способность извлечь смысл из работ ограничена и т. п. За этим чувствуется тревожность за зрительское восприятие работ, рассеять которое (хотя кто знает, может и усилить) Александра Сухарева берется сама, лично сопровождая посетителей выставки. Ее комментарии и персональное взаимодействие являются неотъемлемой частью всего происходящего. Зрители должны почувствовать прикосновение к чему-то особенному, возможно какой-то тайне, чему-то ранее упущенному их сознанием и, как следствие, сформировать (создать предпосылки?) новые когнитивные связи, цепочки ассоциаций, синаптические импульсы. При этом нет задачи показать эффектное шоу и спровоцировать яркие эмоциональные реакции. Все работает тихо. На кону интерес зрителя, любопытство, желание поговорить («поболтать», как сказал бы Вирно[2]) об увиденном, с одной стороны, и чистая чувственность, с другой.  

Попробуем разобраться, из чего может возникать «химия» выставки, какие реакции она способна генерировать и, хотя каждому зрителю в душу не заглянешь, спекулятивно представить направленность этих реакций. Здесь никогда не будет правильного ответа, особенно если зритель ничего не говорит. Но цепочка событий может быть запущена, процессы активированы, энергия начнет свои перетоки. Приход зрителя на выставку — это, в любом случае, точка касания, которая генерит опыт: plug-and-play, искра и карбюратор в ДВС. Вопрос (риторический, конечно) в том, какое содержание будет иметь этот опыт и какая обратная связь, положительная или отрицательная, будет итогом этого взаимодействия? 

Начнем с того, что художники московского концептуализма называли «знаковым полем». Трудно сказать, насколько в случае с «Обитателями огня» оно было демонстрационным или экспозиционным[3], то есть насколько сознательно или комплиментарно оно было выбрано. Инспираторами выступили само здание Дома Наркомфина и типовая жилая «ячейка» в нем, где развернулась выставка. Иными словами, пространственно-временной континуум, который безусловно вызывает вполне определенные реакции в сознании зрителя, начиная с исторических коннотаций и заканчивая маркерами социального статуса сегодняшнего дня. Возможно, это в какой-то степени отвлекало зрителей от содержания самой выставки и можно также допустить, что какая-то их часть была привлечена самой возможностью побывать в этом месте, оставляя непосредственный повод на вторых ролях.

Но здесь, пожалуй, важно другое. Зритель оказывается в пространстве жилого помещения, в котором демонстрируется искусство. Это может влиять на восприятие как минимум с трех сторон. Во-первых, устраняется (пусть и не полностью) музейно-галерейное чувство экспертной дистанции или выученной некомпетентности зрителя. Домашняя обстановка располагает к более интимному, психологически безопасному знакомству с неизвестным: все перед глазами, нет контролирующего чужого взгляда, всегда можно задать вопрос художнице. Во-вторых, включается вполне буржуазное чувство собственничества: размещение работ в домашнем интерьере предполагает мысленный перенос их восприятия в контур личных обстоятельств и персональных пространств зрителя. Этот взгляд качественно отличается от восприятия «музейных» экспонатов, где недоступность владения ими оставляет зрителю только чистое удовольствие созерцания. Наконец, третий аспект, который мы рассмотрим подробнее, связан с ролевой диспозицией «гость–хозяин», в которой, благодаря экспозиционному знаковому полю выставки, оказываются зрители и художница соответственно. Надо отметить, что зритель всегда находится в выставочном пространстве в позиции «гостя»[4], чего не скажешь о художнике. Уникальность рассматриваемой выставки заключается как раз в том, что роль принимающей институции сведена практически к минимуму за счет прямого диалога между автором и зрителем. Роль Александры Сухаревой в качестве «хозяйки» хотя и условна, но носит вполне акцентированный характер. 

Итак, на площадке выставки у нас встречаются гости-зрители и хозяйка-художница. Пространство принимающей стороны определяется не столько физическими границами места экспозиции, сколько содержанием предъявленных зрителю работ, внутренней философией автора, ее мировоззрением, отношением к действительности, ее «языком» в широком понимании. Это ее автономная территория, «дом», в который, как сказал бы Нанси, «вторгаются» гости. Само по себе это событие санкционированное и ожидаемое, тем не менее всегда непредсказуемое с точки зрения состава участников, их взглядов, диспозиций, намерений, ожиданий. Вторжение инородного в автономную область хозяина предполагает встречу с Чужим[5], а точнее, их взаимную встречу, которая влечет за собой неизбежный конфликт, столкновение, насилие над законом гостеприимства. Гость — носитель инородного взгляда, другого языка. Он нарушает гомогенный мир хозяина, стремится не просто остранить, подвергнуть критической оценке увиденное и услышанное, но и апроприировать, «захватить» часть хозяйской территории, чтобы, переосмыслив и переозначив, представить ее своей. Хозяин старается быть гостеприимным, но при этом сохранить свое пространство, уберечь целостность своего мира. Фраза «будь как дома, но не забывай, что ты в гостях» означает принуждение гостя к соблюдению установленных в доме порядков, их признание и уважение, то есть, по сути, игнорирование персональной позиции гостя, с которой он пришел. Это столкновение двух Чужих, каждый из которых несет одновременно потери и приобретения, меняющие что-то внутри обоих. Не надо при этом путать дружелюбность и гостеприимность. За внешним видом спокойного взаимодействия в любом случае скрывается внутренний конфликт позиций, который может быть конструктивным, а может и не быть. В этом отношении Александра Сухарева честна: зрителю не должно быть комфортно с его критическими оценками, он «должен оказаться в патовой ситуации», в ситуации безвыходности перед прямоугольником холста, которая отражает ее собственное ощущение тупика перед «равнодушием» и «злобой материи».

Однако в качестве конечного итога этой встречи можно рассматривать не

столько трансформацию каждой по отдельности субъектной личности, сколько ситуацию в целом, излом в новой конфигурации отношений зрителя и художника, результат их взаимного проникновения друг в друга. Как отмечалось выше, это может быть метастабильная система, подверженная интенсивному обмену энергиями с непредсказуемым итогом, который к тому же невозможно зафиксировать на продолжительное время. 

Через такое понимание происходящего на выставке мы можем интерпретировать представленные на ней работы. Точки и линии на плоскости не имеют четких контуров, они все немного расплываются как результат взаимодействия–противоборства активного вещества («хлора») с защищающей холст «маской» (скотч, картон). Конечный результат уходит из-под контроля художницы, впрочем, оставаясь под присмотром. Он всегда нечто большее, чем просто художественный жест. Это действие, движение, вызванное столкновением материальных энергий, в фиксации которых только и можно визуализировать краткий миг настоящего[6]. Подобный подход в целом характерен для Александры Сухаревой. В таких проектах, как «Pseudomorphosis», «2016–2019», «Начала», можно увидеть этот зачарованный взгляд на трансформацию формы за счет длящихся какое-то время отношений. Так, человек, разведя костер, может долго любоваться контурами языков пламени, пожирающих материю дерева (hyle). Сравнение с огнем здесь не случайно и не только потому, что отсылает к названию выставки. Платон считал огонь наиболее подвижной стихией, обладающей «способностью во все внедряться» и «беспрестанно воспроизводить неоднородность»[7], из которой проистекает бесконечное движение в пространстве космоса. Однако для этого танца требуются минимум двое. Вся загадка сокрыта в сочетании разного, где для нового должно быть расчищено место. Искусство способно схватывать сходства и различия, делать их видимыми, а значит, включать в поле социального. 

Чтобы сделать эти рассуждения яснее, вновь вернемся к работе Сухаревой и выставке «Обитатели огня». Художница говорит, что использует хлор, которым обрабатывает, а по сути, тотально выжигает, льняные холсты. Тут, пожалуй, требуется некоторое уточнение. Хлор — это газ, который сам по себе вряд ли может быть использован для целей обработки материалов. В промышленности и быту используется вещество, которое называется гипохлорит натрия — смесь хлора, натрия, кислорода и воды. Именно с помощью этого вещества отбеливаются ткани, бумага, но также проводится дезинфекция помещений, воды, борьба с грибками, плесенью и другими инородными для человека сущностями. Для большинства людей при слове «хлор» всплывают запахи-воспоминания о времени, проведенном в детских садиках, школах, больницах, столовых, бассейнах и других казенных учреждениях, где это средство применяется для санобработки. В этом смысле хлор может объединять многих (в отличии от коннотаций, связанных, например, с ипритом). Что тут интересно, так это то, что гипохлорит натрия — это щелочь, обладающая свойствами кислоты. Платон в «Тимее» приводит в пример щелочь, когда говорит о свойствах жидкости, содержащей огонь[8]. То есть в предустановленном порядке космоса только такие инклюзии способны обеспечивать бесконечность преобразований. Таким образом, метод, используемый Сухаревой для художественного высказывания, содержит в основе своей эту двойственность, точнее, амбивалентность сама выступает у нее как медиум: огонь и жидкость, форма и материя, движение и покой, хозяин и гость, художник и зритель. Одно вместе с другим. То, что мы видим перед собой на холсте, — результат инверсии, вызванной диалектическим взаимодействием и борьбой противоположностей. На его поверхности, как в зеркале, разворачивается драматургия жизни: вещество, призванное уничтожать все инородное, чуждое меняет свойства материи, делая ее форму гомогенной, остается только то, что было спрятано, «укрыто» художницей за почти абстрактными знаками точек и линий, через которые мы видим проявленность спасенного Чужого и пытаемся принять его образы как эстетическую ценность. Взаимность разного рождает новые формы, которые могут быть совместно разделенными. Чужой всегда оборачивается в итоге Своим, тем, что всегда присутствует в нас молчанием, неразличимым зрением объектом. 

Попытка разглядеть в абстрактной картине узнаваемые образы — первая ловушка для зрителя, в которую он часто с удовольствием попадает. Это естественная защитная реакция, попытка сохранить лицо в самой возможности интерпретации. Пусть будет так, если это поможет проникновению в «жилище хозяина». Но Александра Сухарева не оставляет зрителю шанса. Ее территория свободна от узнаваемых образов. Вместо них предложены неясные намеки, догадки, сюжеты, ассоциации, которые сами по себе тоже не имеют никакого смысла. Точки и линии совершают хаотичные танцы на выжженной плоскости холста и все, что может сделать зритель, по мнению художницы, это смириться с их «недосказанным» характером, приучить себя к их неопознанности, к ускользанию означаемых. Однако сталкивается ли зритель при этом с безвыходностью? Кандинский утверждал[9], что геометрические точка и линия — это невидимые объекты. Точка в материальном отношении равна нулю, в котором «скрыты, однако, различные человеческие» свойства». Точка есть «сдержанность, которая тем не менее говорит», «граница молчания и речи». Линия — это след движения точки, «уничтожение ее покоя». Она «величайшая противоположность» точки. Разве не это мы видим, когда смотрим на «обитателей огня»? Размытость границ, беспорядочность или, напротив, дисциплина движений, стремление друг к другу или одиночество линий, разрывы и слияния, разрастание точки до состояния пятна, сохраняющего при этом свою пустоту и надуманность, а может быть, важность? Что может быть более знакомым и естественным для зрителя, чем точка и линия на плоскости? Разве это может поставить его в тупик? «Столкнуться с тем, чего прежде нет»? Наверное, это возможно. Но не стоит доверять первой реакции. Мы живем в такое время, когда столкновение с неизвестным становится рутинной привычкой. Мы адаптируемся, но пока этот процесс спрятан глубоко внутри каждого из нас. Визуальные образы перестают быть доминирующими носителями воспоминаний, а забвение становится равноценной заботой. Очищенное огнем пространство обязательно чем-то заполнится: запахом ли хлора, ощущением покоя точки, импульсивными движениями линий или атмосферой гостеприимства, тембром голоса хозяйки, веселым «эстетически оформленным галдежом». Все вместе это и создает «химию» выставки. 

Название «Обитатели огня», как кажется, прямо реферирует к рассказу Борхеса «В круге развалин»[10], в котором главный герой силой своих сновидений и с помощью магии Огня делает материальной свою мечту — создает совершенного человека, которого на самом деле нет. И когда приходит время, он сам осознает, что является всего лишь чьим-то сном. Мы, к сожалению, практически ничего не можем сказать о том, частью каких сновидений становятся увиденные зрителями художественные произведения и не являются ли они сами всего лишь сном своих создателей. Но, так или иначе, мы должны верить в их материальность и в то, что сны — дело совместное. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ;

1 Этот диалог опубликован также в № 129 «Художественного журнала». URL: https://moscowartmagazine.com/issue/118/article/2544. 

2 О любопытстве и болтовне Вирно пишет в «Грамматике множеств».

3 Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999.

4 Идее «зрителя-как-гостя» я обязан статье Александры Абакшиной «Зритель освобожденный и зеркало сцены как генератор снов» (Художественный журнал. № 129). URL: https://moscowartmagazine.com/issue/118/article/2551.

5 Елена Петровская в статье «Вторжение и гостеприимство (Ж.-Л. Нанси и Ж. Деррида)», (Философские науки. 2011. № 3) и Юлия Ватолина в статье «Гостеприимство в предельной интерпретации: Жак Деррида» (Вестник Санкт-Петербургского университета. 2013. № 1) подробно раскрывают аргументы французских философов, которые я использую как данность. Чтобы избежать психоаналитического контекста, о котором здесь речь не идет, я использую определение Чужой вместо Другого.  

6 Анри Бергсон: «...наше настоящее ... есть сама материальность нашего существования, то есть совокупность ощущений и движений — и ничего сверх этого» («Материя и память»).

7 Цитаты из «Тимея» Платона, которые приводятся здесь и ниже, взяты из блоков 56–62.

8 Три других примера, которые приводит в этом абзаце Платон: вино, смола и мед. Все в той или иной мере используются в искусстве.

9 Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017.

10 Борхес Х. Л. В кругу развалин // Борхес Х. Л. Письмена бога. М.: Республика, 1992.