18+

Понятия «цифровые аватары» и «виртуальная красота»[1] находятся в смысловой близости к традиционным представлениям о монстре — существе, исторически объединявшем в себе идеи фантастического, безобразного и пограничного. В отличие от классических идеалов красоты, основанных на гармонии и органической целостности, цифровые аватары нередко строятся на принципах гибридности, деформации и трансгрессии, что приближает их к эстетике монструозного, интерпретированного как форма «ненормативного тела»[2]. В этом контексте виртуальная красота становится полем эксперимента, где привлекательность может возникать именно из шокирующего сочетания несовместимого — красоты и уродства, органического искусственного, живого и мертвого.

В современных цифровых художественных практиках процесс легитимации безобразного (монструозного) находит наиболее последовательное выражение. В качестве теоретического аппарата для осмысления этих культурных трансформаций используются концепции Хэла Фостера и Сианн Нгай, чьи работы внесли вклад в переинтерпретацию таких классических эстетических категорий как «красота» и «возвышенное». 

Компульсивная красота

Хэл Фостер вводит понятие «компульсивная красота»[3] как ключевую категорию для понимания эстетики сюрреализма, синтезируя идеи о «конвульсивной красоте» Андре Бретона и «компульсивном повторении» Зигмунда Фрейда. 

Понятие «конвульсивная красота» Бретон впервые формулирует в последней строке романа «Надя» —«Красота будет конвульсивной, или не будет

вовсе»[4]. Далее он развивает эту идею в «Безумной любви»: «Конвульсивная красота будет невинно-эротичной, возбужденно-спокойной, волшебно-будничной — или ее не будет вовсе»[5]. Она возникает при трех условиях: слияние движения и покоя, одушевленного и неодушевленного и наступление остро воспринятого момента открытия чего-то нового. Примерами «конвульсивной красоты» Бретон считал мрачные поэмы Лотреамона, «непристойную» поэзию Шарля Бодлера и перверсивные образы, создаваемые маркизом де Садом[6]. В противоположность классическому пониманию «прекрасного», такая красота провоцирует шок и диссонанс подобно эпилептическому припадку. 

Фостер соединяет бретоновскую эстетическую концепцию с элементами фрейдизма: «Конвульсивная по своему физическому действию и компульсивная по своей психологической динамике, сюрреалистическая красота причастна к возвращению вытесненного, компульсивному повторению. А значит, причастна к нездешнему»[7]. Логика фрейдовского компульсивного повторения естественным образом приводит Фостера к концепции «жуткого» или «нездешнего» (Unheimlich), разработанной Фрейдом в одноименной работе[8]. «Жуткое», как отмечает Фрейд, это не что-то неизвестное или чуждое, а наоборот, нечто хорошо знакомое, что было вытеснено психикой в подсознание, но по воле внешних обстоятельств вновь появилось в области сознательного. В качестве примера Фрейд приводит страх перед мертвецами: современные люди, казалось бы, уже не верят в мстительных духов предков, но первобытный страх, что покойник может забрать с собойживого, все еще прячется в подсознании.

Образ куклы, как подчеркивает Фостер, занимает центральное место в эстетике сюрреализма, выступая в качестве одного из ключевых архетипов направления. Искалеченная кукла, вновь и вновь воспроизводимаяХансом Беллмером, отсылает одновременно к сексуальным фантазиям, мыслям о смерти и комплексу кастрации. В то же время кукла (будь то манекен, автомат, марионетка или статуя) является наглядным примером фрейдовской категории «жуткого», вызывая у зрителя сомнения — живое ли перед ним существо или нет. Антропоморфные формы, сделанные из «мертвой» материи и всегда неподвижные, служат напоминанием о хрупкости жизни и неизбежности смерти. В то же время утилитарная функция манекенов — демонстрация одежды — превращает их в метафору товара, где человеческое тело подлежит стандартизации и коммодификации.

Цифровые аватары как куклы, автоматы и монстры.

Центральное место в цифровой моде занимают виртуальные манекены, называемые аватарами. Освобожденные от физических ограничений, цифровые дизайнеры способны наделять своих виртуальных моделей огромным разнообразием форм: от зооморфных сущностей до трудно поддающихся описанию цифровых объектов, визуально больше напоминающих абстракцию, чем живое существо. По визуальному признаку все виды аватаров можно разделить на две категории: антропоморфные аватары и нечеловеческие гибриды. Первая категория, в свою очередь, подразделяется на подвиды: куклы и роботы-андроиды. Аватары-куклы концептуально близки к уже упоминавшимся куклам Беллмера, в то время как роботы-андроиды больше напоминают манекенов Бретона. Несмотря на свою антропоморфность, и те, и другие лишены агентности и выступают в качестве объектов, пассивно претерпевающих проводимые над ними манипуляции. Также оба вида антропоморфных аватаров связаны с понятием фетишизма, однако, если куклы фетишизируются в психоаналитическом смысле термина, то андроиды — в марксистском. Экономические и либидинозные механизмы оказываются структурно схожими: капиталистическая логика, превращающая тело в товар, находит свое точное соответствие в психоаналитической динамике фетишизма, где объект замещает недостижимое желание.

Аватары-куклы

Беллмеровская кукла функционирует как фетишистский объект: она одновременно отрицает и подтверждает травму, напоминает об угрозе кастрации и наделяет властью эту угрозу предотвратить. Фостер немало

пишет о связи фетишизма и садомазохистского желания. В фотографиях Беллмера куклы предстают одновременно как объекты садистского контроля (их расчлененность и пересобранность) и как носители мазохистского желания (художник не просто властвует над ними, но и идентифицирует себя с их фрагментированными телами), что отражает амбивалентность фрейдовского садомазохизма, обе части которого не просто взаимосвязаны, но и могут переходить друг в друга: «Куклы не только выявляют смещение желания; они также репрезентируют разрушение — женского объекта, спору нет, но и мужского субъекта»[9].

Эта же логика находит свое отражение в изображениях цифровой моды. Причем аватары необязательно должны быть «расчленены» в прямом смысле. Виртуальные тела часто демонстрируются фрагментарно — крупные планы, обрезанные кадром конечности, изолированные части тела создают эффект визуального расчленения. Этот феномен можно рассматривать как цифровое продолжение классической визуальной стратегии, в которой женское тело в одно и то же время выступает как объект желания и поле для реализации властных фантазий[10]. 

Наглядный пример описанных механизмов визуальной репрезентации можно обнаружить в работах цифрового дизайнера Терезы Манцо[11]. Многие ее аватары напоминают сексуализированных киборгов или кибернетических манекенов. Все они наделены явно феминными чертами, а их женские половые признаки подчеркиваются. Сексуализация их тел проявляется не только самой одеждой, но и фиксацией виртуальной камеры на определенных частях тела аватара. Кадрирование становится инструментом фетишизации, трансформируя виртуальную камеру в механизм скопофилического взгляда. Этот тщательно выстроенный визуальный режим методично исследует цифровое тело модели, воспроизводя классическую динамику вуайеризма в новой технологической среде. Подобно тому, как кинематографическая камера традиционно фрагментировала женское тело, следуя так называемому «мужскому взгляду», цифровые ракурсы расчленяют аватар на серию эротизированных деталей — губы, изгибы талии, бедер. Однако, в отличие от кино, где такой взгляд был ограничен физической реальностью и личным пространством актрисы, в цифровой среде он приобретает абсолютный характер: камера может проникать в любые пространства, фиксировать любые ракурсы, бесконечно продлевая момент визуального обладания.

В работе Терезы Манцо[12] аватар под названием Model_S16 предстаёт в образе кибернетической девушки, чье тело полуобнажено, а поза напоминает классические «женственные» позы моделей, с помощью языка тела акцентирующие внимание на определенных эротизированных местах — отведенное бедро, рука на груди. Аксессуары добавляют образу символику насилия и подчинения: браслеты-наручники, цепь на шее и слезы-бусины на лице. С помощью крупного кадрирования автор усиливает эротизм образа, «расчленяя» тело аватара на ряд фетишизированных фрагментов. Как отмечает Фостер, фрагментированный образ женского тела воплощает амбивалентную природу садомазохистского эротизма, где агрессия никогда не бывает однонаправленной, а всегда циркулирует между активной и пассивной позициями. В этой сложной динамике разрушительный импульс одновременно направлен вовне (на объект-куклу) и обращен внутрь (на самого творца), создавая замкнутый круг желания и насилия.

Тирания милоты

Примечательно, что эта динамика проявляется не только в откровенно агрессивных, фетишизированных или провокационных образах, но и в, казалось бы, безобидной эстетике «милого», столь распространенной как в

цифровой моде, так и в интернет-культуре вообще. Как отмечает Нгаи в своем анализе «милого» как эстетической категории, за чувством «умиления» скрывается сложная механика власти: желание опекать и заботиться о милом объекте на самом деле означает желание обладать и контролировать его. Исследовательница пишет, что определение кого или чего-либо как «милое» — это «не просто эстетизация, а эротизация бессилия, вызывающая нежность к “маленьким вещам”, но также, иногда, желание еще больше их принизить или умалить»[13]. Милые объекты — не красивые, а маленькие и слабые, но они нравятся нам, потому что готовы нам подчиняться[14].

Этот парадокс также проявляется в цифровых аватарах, где инфантильные черты (непропорционально большие глаза, округлые формы, миниатюрные размеры) сознательно сочетаются с элементами сексуализации, которая, в

свою очередь, всегда предполагает диспропорцию власти. При этом «милые» черты одновременно отрицают сексуальность через апелляцию к детской невинности и утверждают ее через гипертрофированную эротизацию этих же черт. Эта двойственность делает «милые» аватары идеальными объектами для садомазохистских фантазий, где позиции активного и пассивного постоянно меняются местами. Подобная обратимость власти и есть ключевой механизм их притягательности: пользователь одновременно идентифицирует себя с беззащитным милым объектом (испытывая мазохистское удовольствие от воображаемой подчиненности, невинности и «безопасной» уязвимости) и позиционирует себя над ним (испытывая садистическое удовольствие от контроля, опеки и возможности «причинить добро»).

Аватары-автоматы

Другой модус антропоморфных аватаров представляют роботы-андроиды.

Такие аватары становятся буквальным воплощением того, что Фостер называет «механически-коммодифицированным телом»[15]. Согласно Фостеру, машины — это овеществленные люди, превращенные в товар[16]. Эта ситуация — закономерный результат отчуждения в системе капиталистического производства: сначала у работника отчуждается продукт его труда, затем сам труд, а в конечном счете — его телесность и человеческая сущность, которые буквально «встраиваются» в механизмы. Образ робота доводит эту логику до предела, материализуя концепцию товарного фетишизма. Согласно марксизму, тело рабочего в капиталистической системе становится придатком машины, превращается одновременно и в инструмент, и в продукт производства, или, другими словами, и в машину, и в товар. Судьбу рабочего в системе капитализма повторяют и цифровые аватары, функционирующие как идеальные

автоматы, лишенные воли и исполняющие любые прихоти создателя, и вместе с тем как продукт производства, представляющий дизайнера на рынке. 

Цифровой двойник (Doppelgänger)

Тем не менее, несмотря на свою пассивность и покорность, роботы-андроиды, в отличие от «милых»кукол, вызывают не теплые чувства, а скорее, тревогу, связанную с механизмами проявления «нездешнего». Эта тревожная двойственность восходит к фрейдовской концепции двойника (Doppelgänger), когда двойник выступает предвестником смерти. В капитализме чертами двойничества обладают средства производства и товары — и те, и другие, отчуждаются от рабочего, но одновременно и присваивают себе часть его витальности. Как отмечал Фрейд, двойник становится пугающим именно потому, что напоминает нам о нашей собственной вещности, о возможности быть замененными механической копией. В условиях товарного фетишизма товар превращается в нашего потустороннего двойника, обретающего тем больше жизненной силы, чем пассивнее становится сам человек. Машина же начинает восприниматься как нечто демоническое — возникает парадоксальная ситуация, когда созданные человеком объекты наделяются сверхъестественными качествами, в то время как сами люди теряют свою субъектность[17].

Для наглядности снова обратимся к работам Терезы Манцо. Дизайнер отмечает, что в центре еетворчества находится амбивалентная женская фигура — наполовину человек, наполовину автомат. История девушки-автомата считывается через одежду и аксессуары[18]. То есть вещи буквально становятся носителями психологических переживаний героини, ее двойниками, присваивающими себе часть ее субъектности. Так, гибридная героиня MODEL_W74(19) сочетает в себе органические и неорганические элементы. Детали еенаряда не просто украшают тело, но буквально прорастают сквозь него, визуализируя тот самый процесс «становления-машиной».

Еще более показательным примером выступает работа дизайнера Сары Майер[20] «Change is Good». Этот аватар становится наглядной материализацией фрейдовского понятия «нездешнего» — он воплощает тревожное возвращение вытесненного, когда нечто знакомое и человеческое предстает в чуждой, механистической форме. В отличие от предыдущих примеров, где сходство с человеком сохранялось, здесь радикально нарушены пропорции и целостность образа: человеческим остается лишь лицо, тогда как тело оказывается сложным механизмом, явно созданным для выполнения некой функции.

Этот кибернетический гибрид представляет собой идеальный автомат — запрограммированный, лишенный воли, существующий исключительно для выполнения внешне заданных функций. Его механическое тело с четко обозначенными узлами соединений и стандартизированными компонентами воплощает принцип абсолютной управляемости: каждый сустав, каждая деталь спроектированы для беспрекословного подчинения командам. Этот аватар становится современной версией «человека-машины» Ламетри, существующей в контексте цифрового капитализма, где обещания технологического освобождения оборачиваются новыми, более совершенными формами подчинения.

Аватары-монстры

Вторая категория аватаров — нечеловеческие гибриды — включает в себя образы с намеренно деформированными, уродливыми или радикально измененными телами, выходящими за границы антропоморфной нормы. Такие аватары становятся визуальной трансгрессией, нарушающей привычные представления о телесности.

Здесь стоит подробнее рассмотреть теорию репрезентации Жоржа Батая. Как считает философ, изображение рождается не через стремление к точному воспроизведению референта (сходство вторично), а через процесс его altération — насильственной деформации и искажения, которая может затрагивать как сам образ, так и его модель. Это разрушительное начало в искусстве связано не с сублимацией, а с десублимацией — высвобождением либидинальных инстинктов, причем эти инстинкты по своей природе садистичны. Однако сам процесс altération не однонаправлен, а сочетает в себе садистские и мазохистские черты. Уничтожая образ, его создатель также уничтожает самого себя. Кроме того, аltération обозначает переход из одного состояния в другое, трансгрессию, бытие «между»: между жизнью и смертью, между цельностью и фрагментарностью[21].

В этой связи также стоит вспомнить концепцию монстра, часто рассматриваемого как существо гибридное, пограничное. Дмитрий Кралечкин определяет монстра как создание, радикализирующее идею «бытия-к-смерти»[22]. Оно буквально приближается к смерти, ведя с ней «торг»: что можно отнять или добавить, чтобы остаться в живых. Однако, в отличие от традиционных трактовок гибридности, где акцент делается на синтезе разнородных элементов (как в случае мифологических химер или современных киборгов), подход Кралечкина раскрывает более глубокий онтологический парадокс. Монстр здесь предстает не просто как комбинация уже существующих форм, а как существо, постоянно пересобирающее себя в процессе этого «торга», где каждая утраченная или приобретенная часть маркирует новый этап в его трагическом балансировании между существованием и небытием.

Этот процесс принципиально отличается от эволюционной логики адаптации, где изменения носят постепенный и функционально обусловленный характер. Монстр, по Кралечкину, существует вне этой логики — его модификации не являются ответом на требования среды, а представляют собой акты отчаянного сопротивления самой перспективе исчезновения. Страх, который вызывает в человеке образ монстра, определяется тем, что у последнего нет некой потаенной животной части: напротив, все животное и пугающее в нем выносится на поверхность, и каждая часть выполняет функцию выживания[23].

Практики виртуального самоконструирования продолжают традиции авангарда и сюрреализма, где тело подвергалось деформации для исследования его пределов. В цифровой среде безобразное и дисгармония становятся основой новой эстетики, в которой пользователь активно участвует в процессе деформации, буквально переписывая собственное тело как текст.  В данном контексте стоит упомянуть выставку группы «Altaerna» (Julie Caredda Gallery, Париж, 2024), в которой приняли участие цифровые художники и дизайнеры, эксплуатирующие эстетику безобразного и монструозного. Примечательно, что название группы имеет тот же корень, что и слово «аltération», обозначающее изменения, метаморфозы, а также выбор. Выставка была посвящена монстрам, трансформациям и искажениям[24]. 

Среди авторов, представленных на выставке, стоит выделить цифровую художницу Бора (@boramurmure)[25], создающую различного рода гибриды, которые существуют на границе органического и технологического, человеческого и животного, реального и фантастического. Художница сознательно нарушает пропорции и совмещает несовместимое, создавая существа из разнородных частей, не поддающихся однозначной классификации в рамках привычных эстетических категорий. Визуальная стратегия художницы строится на принципах контрэстетики: вместо гармонии — диссонанс, вместо целостности — фрагментарность, вместо узнаваемых форм — тревожащая чуждость. Гибриды, создаваемые Борой, нарочито отталкивающие, но тем не менее они обладают странной притягательностью, становясь ярким примером «нездешнего» и «чудесного». Составные части этих монстров, казалось бы, отсылают к знакомым образам, но это узнавание едва ли можно ухватить: оно сразу же разбивается об абсолютную дисгармонию целостного цифрового тела.

Другой участник выставки Тигги Торн (@tiggythorn)[26] исследует иную сторону гибридности, связанную с сочленением реального и виртуального. Свои изображения он создает путем совмещения фотографии и 3D-дизайна, встраивая человеческое тело в абстрактные цифровые пространства, где оно подвергается радикальной трансформации. В работах @tiggythorn человеческая фигура словно растворяется в потоке геометрических форм и цифровых артефактов, пока не доходит до стадии постепенного распада телесности под натиском виртуального. Человеческое тело, таким образом,

становится объектом произвольной пересборки, уподобляясь беллмеровской кукле, но одновременно эта деформация является необходимым условием для нового становления, что соответствует батаевской логике altération и идее монстра в понимании Кралечкина. 

В работах дизайнера Лауры Бюхнер[27], [28] раскрывается альтернатива «становлению-машиной» — «становление-животным». Гибриды дизайнера подчеркнуто органические, они предлагают принципиально иной вектор постчеловеческой эволюции. Подобная эстетика демонстрирует радикальную альтернативу техноутопиям: вместо слияния с машиной — слияние с биосферой, вместо киборгизации — симбиоз с другими биологическими видами. Эти существа, напоминающие мифологических химер, реализуют

концепцию «становления животным» Делёза и Гваттари, где границы между видами растворяются в потоке непрерывной метаморфозы. 

Виртуальная красота

Как было показано, в современной цифровой культуре понятие красоты претерпевает значительные изменения. Формируется концепт «виртуальной красоты», представляющий собой принципиально новую эстетическую парадигму, конструируемую средствами цифрового дизайна. Понятие включает в себя изменение облика лица и тела с помощью масок и фильтров. Часть цифровых дизайнеров специализируются именно в области виртуальной красоты, разрабатывая цифровые украшения для лица, накладную структуру кожи или аксессуары для ногтей.

Так, Инес Альфа[29] создает виртуальные украшения для лица, напоминающие причудливые карнавальные маски. Имитируя органические

формы, ее работы балансируют на грани биоморфизма и сюрреализма, трансформируя человеческое лицо в арт-объект, существующий исключительно в цифровой среде. Подобные практики демонстрируют, как современные цифровые художники переосмысляют традиционные представления об аксессуарах, переводя их в принципиально иную плоскость виртуального бытования. В отличие от физических украшений, эти цифровые артефакты не ограничены материальными свойствами — они могут динамически изменяться и реагировать на движения пользователя. Данный феномен свидетельствует о возникновении новой формы дизайна, где ключевыми параметрами становятся не долговечность и эстетические качества, а изменчивость и интерактивность. Примечательно, что подобные виртуальные украшения, несмотря на свою эфемерную природу, выполняют те же социальные функции, что и традиционные: они маркируют идентичность, демонстрируют статус и служат средством самовыражения.

Однако, если объекты, создаваемые Инес Альфа вполне могли бы стать фиджитал-аксессуарами, дизайны Лауры Бюхнер больше походят на грим, полностью меняя структуру и внешний вид кожи. В проекте «Манифест кожи постчеловека»[30] дизайнер демонстрирует, какими бы могли быть модификации тела в будущем, далеком от техноутопии. Эти модификации подчеркнуто органические: маски имитируют фактуру и окрас кожи и шерсти животных. 

«Гниение мозга» в условиях избытка

Сама цифровая среда, в которой происходит создание и потребление цифрового искусства, имеет некоторые «монструозные» побочные эффекты в плане воздействия на психоэмоциональное состояние человека. Главным словом 2024 года по версии Оксфордского словаря английского языка стало «brain rot» («гниение мозга»)[31], что  означает «ухудшение умственного или интеллектуального состояния человека, рассматриваемое как результат чрезмерного потребления материала (в частности, онлайн-контента), считающегося тривиальным или необременительным»[32]. Это понятие предлагает «думскроллинг» (TheDoomscroll), а именно бессмысленный просмотр новостной ленты, мемов, видео-роликов, вызывающий привыкание, а также парализирующий способность принимать самостоятельные решения. Человек будто утопает в море однотипного контента, что является следствием такого рода поступления и обработки мозгом информации. «Гниение мозга» как подавление нейронной активности является частью взаимоотношений технологий и человека. 

«Cтуплимити» как новое возвышенное

В этой связи интересно, что еще до распространения понятия «гниение мозга» исследовательница Сианн Нгаи провидческим образом ввела понятие «ступлимити» (stuplimity), которое в определенной степени пересекается с эффектом «гниения мозга»[33]. В работе «Уродливые чувства» она переосмысляет центральную для классической эстетики категорию «возвышенное» в контексте «ступлимити», что означает «эстетический опыт, в котором изумление парадоксальным образом объединяется со скукой»[34].  Это определение описывает аффективный отклик на встречу с некоторыми формами современного искусства. На первый взгляд противоположные эмоции — скука и шок — оказываются похожими по парализующему эффекту на психику, поскольку характеризуют предельные возможности психической реакции на раздражители. Нгаи приводит таксономию Эрнста Блоха, в которой эти состояния относятся к категории «астенических» эмоций, то есть приостанавливающих иннервацию сердца, в противоположность «стеническим» чувствам. 

Как видно из названия, Нгаи рассматривает ступлимити как понятие, близкое к возвышенному (sublime) Канта. Поскольку она анализирует «уродливые» чувства, то обращение к возвышенному Канта объясняется особенным статусом этого понятия в эстетике, где оно обозначает потрясение, отчаяние и страх в качестве эмоциональной реакции, которая показывает малость человека в сравнении с силами природы.  Ступлимити и возвышенное объединяет их негативный статус в отношении ограниченности человеческого восприятия в постижении всей мощи внешнего мира. 

Однако следует обратить внимание, что «ступлимити» Нгаи удивительным образом пересекается с механизмом работы «компульсивной красоты» Фостера, в основе которой лежит навязчивое повторение. Таким образом, стилистическое, формальное и этическое содержание ступлимити составляет процесс повторения. Если Фостер обращается к фрейдистскому повторению, то Нгаи приводит аргументацию Лакана в похожем бесконечном поиске «потерянного» объекта, что позволяет говорить об общей психоаналитической трактовке травмы в его основе. На примере автоматизма Бретона Фостер показывает, как все уже записано в человеке. Смерть вписана в геном с рождения. Задача человека только проявить запись. Это подтверждает мысль Нгаи об устойчивом бытии (Resisting being), метафорой которого у нее выступает земля. Бытие проявляется в своем настойчивом, упорном и медленном разворачивании, как бы его не хотели сжать и концептуализировать. Онтологическое протекание жизни как повторения дублируется в качестве художественной и эстетической стратегии, которая вызывает определенные формы аффективной реакции — такие как скука, раздражение, усталость или даже «гниение мозга». 

Эмоционально индифферентный отклик в виде ступлимити обнажает автоматическую и реплицирующую логику подобного искусства, вводящую человека в состояние гипнотического транса. Бесконечный поток информационного повторения, в том числе в визуальных образах, приводит к другому виду эстетического восприятия, который формирует «открытое чувствование устойчивого бытия».

Пассивное сопротивление

Вывод, к которому приходит Сианне Нгаи относительно аффекта ступлимити заключается в признании за ним возможности сопротивления — повторение настаивает на своем и в каждом цикле утверждает свою уникальность. Ссылаясь на Гертруду Стайн, Нгаи описывает устойчивое бытие как «бытие, в котором природа, основание природы, ощущается как земля, как вещество, как то, чему нужно время, чтобы проникнуть в него, чтобы вызвать реакцию, чтобы вызвать отклик, чтобы вызвать ответ»[35]. В отличие от сопротивления, которое является нападением, «открытое чувствование» убирает эмоциональный шум и позволяет замечать нюансированные различия в одинаковом и принимать глубинные изменения через искусство.

Таким образом, открытое чувcтвование, порождаемое в результате аффекта ступлимити, можно охарактеризовать как «гниение мозга» — не в смысле интеллектуальной инерции, а как состояние, при котором субъект оказывается в пограничной зоне между восприятием и нереагированием. Это состояние, по сути, становится возможностью для сопротивления: не активного протеста, но пассивного уклонения от кодов эмоциональной нормализации. Оно функционирует как эхо или послесвечение переживания, позволяя субъекту временно выйти за пределы требований к эмоциональной продуктивности и идентификации. В этом смысле ступлимити не просто разрушает аффективную целостность, но и создает альтернативную аффективную онтологию, в которой сопротивление реализуется через неподчинение формам чувствования, предписанным культурным и медиативным структурам.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 В июле 2026 г. в Лондонском Somerset House открылась выставка «Virtual Beauty», посвященная исследованию того, как цифровые технологии, искусственный интеллект и социальные сети влияют на представления о красоте, самовосприятие и идентичность современного человека. URL: https://www.somersethouse.org.uk/whats-on/virtual-beauty.

2 «…образы совмещают монструозность и монструозное: двухголовый ребенок, ребенок с шерстью или с крысиным хвостом, женщина-сорока [la femme-pie] или девушка с ногами ослицы, свинья с человеческой головой или зверь с семью головами (подобный зверям апокалипсиса), как и множество прочих примеров». См.: Кангелем Ж.Монструозное и монструозность. Перевод Н. Архипова. URL: https://syg.ma/@nikita-archipov/zhorzh-kangilem-monstruoznoe-i-monstruoznost.

3 Фостер Х. Компульсивная красота / Перевод А. Фоменко. М.: Новое литературное обозрение, 2022.

4 Бретон.А. Надя / Перевод Е. Гальцовой // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994. С. 246.

5 Бретон А. Безумная любовь. Звезда кануна / Перевод Т. Балашовой. М.: Текст, 2006. С. 9.

6 Бретон А. Безумная любовь. С. 2–181.

7 Фостер Х. Компульсивная красота. С. 50.

8 Фрейд З. Жуткое // Семейный роман невротиков. СПб.: Азбука, 2023. С. 77–119.

9 Фостер Х. Компульсивная красота. С. 131–132.

10 Для иллюстрации садоимазохистского характера беллмеровских poupées Фостер приводит теорию репрезентации Батая: образ разрушается в процессе своего создания, а разрушение образа ведет и к саморазрушению.Фостер Х. Компульсивная красота. С. 138–140.

11 Ссылка на профильм цифрового дизайнера Терезы Манцо (@trs.mnz) на платформе работ цифровых художников Foundation. URL: https://foundation.app/@trsmnz.

12 Примеры работ из инстаграма (организация, признанная экстремистской в Российской Федерации, – Ред.)Терезы Манцо. URL: https://www.instagram.com/p/CR1itwTnpJe/?img_index=3&igsh=MXdvajB4dDY0dm1kZw==.

13 Ngai S. Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting. Harvard University Press, 2012.  P. 3.

14 Ibid. P. 64.

15 Фостер Х. Компульсивная красота. C. 163.

16 Там же. С. 138–140, 152–174.

17 Там же. С. 138–140, 154.

18 См. интервью художника для специального выпуска журнала «Prompt Magazine», созданное в сотрудничестве с галереей цифрового искусства Braw Haus. URL: https://www.promptmagazine.ai/collections/braw-haus.

19 Примеры работ Терезы Манцо. URL:  https://www.instagram.com/p/CWTdkNTtFPL/?img_index=1&igsh=YjU3czRiYTY3eXhh.

20 Цифровой дизайнер Сара Майер (Sarah Mayer) — основательница Swords Studio @awords.wear, участница выставок по иммерсивному искусству. URL: https://www.instagram.com/sa.m.co?igsh=MTl4MzFmaWYwZ3luOA==.

21 Фостер Х. Компульсивная красота. С. 138–140, 139.

22 Кралечкин Д. Монстр: экономия частей и пределы эволюции // Еще один. Том 4. № 1. 2025.

23 Кралечкин Д. Монстр: экономия частей и пределы эволюции. С. 209–210.

24 Из кураторского текста о выставке «Alterna»: «язык, свободный от границ, обращается непосредственно к телу, к другим и к радикальной чуждости монстров и фантазий...» URL: https://www.instagram.com/p/DCe8Co5odC2/?igsh=MXBpZDU1dW95bmM2OA==.

25 Сайт художница Бора. URL: https://boramurmure.com/ABOUT.

26 Работы художника представлены в его профиле @tiggythorn.

27 См. работы Лауры Бюхнер в инстаграме. URL: https://www.instagram.com/p/DLhpdAPIMH8/?img_index=7&igsh=MWkxamVyandnbG1uaw==.

28 Сайт дизайнера Лауры Брюхнер. URL: https://www.promptlablaurabuechner.com/.

29 Работы художника Инес Альфа на сайте Foundation. URL: https://foundation.app/0x4ed27Cc505263878202E9A64b0f45AEB40fD56a4.

30 Смотреть работы Лауры Брюхнер под названием «Манифест кожи постчеловека»: URL: https://www.instagram.com/p/DKtxPD3IygD/?img_index=10&igsh=bjZnbXdrZmpuZXhj.

31 «Гниение мозга» можно рассматривать как часть концепции монстра, поскольку этот процесс является частью разложения тела. В интерпретации Дмитрия Кралечкина монстр представляет собой «торг со смертью». 

32 URL: https://corp.oup.com/word-of-the-year.

33 Сианне Нгая обращает внимание как на плотность глупого (stupid) содержания, так и на его отупляющий эффект: «Ступлимити (stuplimity). Этот термин позволяет нам призвать возвышенное — хотя и отрицательно, поскольку мы наполняем его плотностью или даже глупостью…» Ngai S. Uggly feelings. First Harvard University Press paperback edition, 2007. P. 271.

34 Ibid. P. 271.

35 Ibid. P. 283.