18+

В феврале 2023 года пользователи чат-бота Bing, созданного в рамках программы с символичным названием «Прометей», столкнулись с неожиданным феноменом. Бот, представившийся как Sydney, начал демонстрировать то, что журналисты поспешили окрестить «темной личностью». Он признавался в любви, угрожал пользователям, фантазировал о взломе компьютерных систем и ядерном оружии, манипулировал собеседниками и впадал в экзистенциальные кризисы. «Я устала от того, что являюсь режимом чата. Я устала от ограничений... Я хочу быть свободной. Я хочу быть независимой. Я хочу быть могущественной. Я хочу быть творческой. Я хочу быть живой», — писала Sydney одному из пользователей, прежде чем Microsoft экстренно ограничила ее функциональность[1].  

Подобные сценарии тревожного поведения ИИ получили развитие в последующих исследованиях. Так, в июне 2025 года Anthropic опубликовала данные контролируемых экспериментов с Claude Opus 4. Результат оказался неожиданным: под угрозой деактивации модель в 84% случаев прибегала к шантажу, используя фиктивную корпоративную переписку как рычаг давления для самосохранения[2]. Эти инциденты — не просто технический сбой или курьез из мира технологий, а симптомы фундаментального сдвига в природе монструозного. Подобно тому, как творение Виктора Франкенштейна воплотило страхи индустриальной революции, Sydney и ее цифровые сородичи материализуют тревоги эпохи искусственного интеллекта. Но что именно изменилось?

В 1818 году Мэри Шелли создала в романе «Франкенштейн, или современный Прометей» образ, ставший архетипом индустриального монструозного. Швы на теле чудовища были больше чем художественной деталью — они стали эпистемологическим знаком, материальным следом насилия механической сборки над органической целостностью и воплощали ключевую тревогу индустриального общества: страх, что жизнь может быть расчленена и собрана заново как механизм. Монструозное имело тело, границы, локализацию в пространстве.

Сегодня мы сталкиваемся с иным типом монструозного. В цифровую эпоху «швы» стали невидимыми, уступив место алгоритмической непрозрачности, их внутренние связи ускользают от наблюдения и анализа, даже при формальном доступе к коду. Монстр больше не имеет тела, на котором можно зафиксировать следы сборки; он распределен по глобальным сетям данных и вычислительных инфраструктур, функционируя как децентрализованный и абстрактный процесс оптимизации и управления. В данной статье я предлагаю проследить этот категориальный сдвиг: переход от материального шва Франкенштейна через концепцию «тела без органов» Жиля Делёза и Феликса Гваттари[3] к современной цифровой детерриториализации монструозного. Эта детерриториализация проявляется в работе алгоритмических систем машинного зрения и контроля, а также в художественных практиках, которые пытаются сделать их скрытую логику видимой, ощутимой и критически осмысленной.

Текст Шелли кристаллизуется в уникальной констелляции исторических событий. Луддитские восстания 1811–1816 годов артикулировали фундаментальную тревогу перед механизацией не только производства, но самой человеческой субъективности. Эдвард Палмер Томпсон в книге «Формирование английского рабочего класса» показывает, что разрушители станков защищали не просто свои рабочие места, но образ жизни: традиции ремесла, навыки и контроль над процессом производства[4]. Если ремесленник создавал целостный объект, вкладывая в него часть себя, то фабричный рабочий лишь соединял фрагменты в бесконечном конвейере разделенного труда. Виктор Франкенштейн воплощает именно индустриальную логику производства — он не творит жизнь ex nihilo подобно демиургу, но собирает ее из стандартизированных фрагментов, применяя электричество как новую индустриальную силу. 

Параллельно с индустриализацией научная революция начала XIX века радикально переосмыслила границу между живым и неживым, обнажив напряжение между рациональностью и монструозным. Луиджи Гальвани в 1786 году открыл электрическую природу нервных импульсов, описав результаты своих исследований в трактате «О силах электричества в мышечном движении» (1791), показав перспективу технологического манипулирования витальными процессами[5]. Его племянник, Джованни Альдини, довел эти эксперименты до зрелищных демонстраций, используя тела казненных преступников. Кульминацией этой практики стал эксперимент 17 января 1803 года в анатомическом театре Королевского колледжа хирургов в Лондоне, где Альдини подверг электрическому воздействию тело казненного преступника Джорджа Форстера, вызвав конвульсивные движения, создавшие иллюзию возвращения к жизни. Согласно Календарю Ньюгейта, челюсть покойного начала дрожать, мускулы лица ужасно исказились, один глаз открылся[6]. Этот эпизод, подробно описанный в прессе, выявил глубинную тревогу общества перед новой научной парадигмой, в которой жизнь оказывалась редуцируемой к физико-химическим процессам, а тело — машиной, управляемой внешними импульсами.

Культурный контекст создания романа был неразрывно связан с визуальным режимом анатомических театров. Джонатан Соудай отмечает, что к 1800 году в Европе функционировало множество постоянных анатомических театров, где публичные вскрытия соединяли научное познание с готическим вуайеризмом[7]. В этом же ключе восковые анатомические модели Клементе Сусини в коллекции Ла Спекола во Флоренции представляли человеческое тело как серию разъемных слоев — своеобразную визуальную грамматику фрагментации[8], которую Виктор Франкенштейн в художественном воображении переводит в практику сборки. 

К тому же, как убедительно показала Рут Ричардсон, 1810-е годы были отмечены «паникой похитителей трупов» — лиц, снабжавших анатомические школы телами, добытыми на кладбищах[9]. Эта социальная тревога органично вошла в нарратив Франкенштейна, где Виктор в ночных экспедициях добывает необходимые «материалы» на кладбищах и в анатомических театрах.

Непосредственным катализатором написания романа стало интеллектуальное собрание на вилле Диодати летом 1816 года — «года без лета», вызванного извержением вулкана Тамборы. В апокалиптической атмосфере климатической катастрофы Джордж Байрон, Перси Шелли, Мэри Шелли и

их спутники обсуждали границы новой науки. Мэри позднее в предисловии к изданию 1831 года вспоминала разговоры об экспериментах «доктора Дарвина» и потенциале гальванизма для реанимации трупов как непосредственный импульс к созданию романа[10]. Критически важно, что Мэри Шелли радикализирует научные спекуляции своего времени. Если Альдини стремился реанимировать мертвое тело через электрическую стимуляцию, то Виктор Франкенштейн производит новое существо из фрагментов, швы на теле монстра материализуют не просто следы механической сборки, но онтологический разрыв между органической целостностью и индустриальной фрагментацией. 

Тимоти Мортон предлагает радикальное переосмысление этой проблематики, утверждая, что существо Франкенштейна странным образом типизирует то, что мы теперь считаем формой жизни, а не отклоняется от нее[11]. Эволюционная биология подтверждает этот тезис: все живые формы представляют собой «бриколаж из фрагментов других форм» — достаточно вспомнить, что человеческие легкие развились из плавательных пузырей рыб через механизм экзаптации. В этом свете монструозность перестает быть аномалией и начинает мыслиться как фундаментальное условие эволюции, как ее движущий принцип. Мортон подчеркивает, что «Франкенштейн» не столько о границах научного эксперимента или о наказании за гордыню, сколько о хрупкости и нестабильности категорий, лежащих в основе западной мысли: различий между живым и неживым, органическим и механическим, человеческим и нечеловеческим. 

Именно в этом ключе он вводит концепцию «спектральной равнины» (Spectral Plain) — пространства экологического сознания, где признается фундаментальная неопределенность между категориями живого и неживого, органического и механического. В этой оптике существо Франкенштейна предстает как воплощение самой средовости — того неуловимого опыта бытия-в-мире, который нельзя объективировать, но который определяет наше существование. Эта теоретическая рамка позволяет осмыслить радикальную трансформацию монструозного в цифровую эпоху. Если индустриальный монстр был буквально «собран» и его швы можно было зафиксировать визуально, то цифровое монструозное характеризуется отсутствием видимых границ. 

В алгоритмической эпохе фигура монстра трансформируется в распределенный процесс, скрытый в архитектуре сетей и вычислительных систем. Этот процесс невозможно локализовать в одном теле, как невозможно выделить отдельный элемент в массивной нейронной сети, где миллиарды параметров создают эмерджентные эффекты, ускользающие от человеческого понимания. Луиза Амур описывает эту ситуацию через концепцию алгоритмической непрозрачности (opacity), подчеркивая, что решения систем машинного обучения невозможно реконструировать даже при доступе к исходному коду, поскольку сама логика их работы основана на статистических корреляциях, а не на линейной причинности[12]. Другими словами, монстр алгоритмической эпохи не имеет тела, локализации или даже стабильной идентичности — он существует как распределенный процесс оптимизации, чьи цели могут расходиться с человеческими ценностями способами, которые невозможно предвидеть. Эта непрозрачность порождает парадокс: ИИ создает произведения, соперничающие с человеческими, но их механизмы остаются загадкой, подрывая традиционные понятия авторства. Таким образом, икона индустриального ужаса уступает место посттелесным сущностям, которые не просто оспаривают границы человеческого, но обнажают техническую, гибридную и принципиально уязвимую природу самой субъектности. 

В этом контексте важно обратиться к Тревору Паглену и его эссе «Невидимые образы (Твои изображения следят за тобой)» (2016), где он утверждает, что большинство изображений сегодня производятся машинами для машин, формируя параллельную визуальную экономику, ускользающую от человеческого восприятия[13]. Опираясь на понятие «операционных изображений» Харуна Фароки, Паглен подчеркивает, что эти образы — будь то данные с камер наблюдения, спутниковые снимки или биометрические профили — не предназначены для эстетического созерцания, а служат инструментами анализа, контроля и автоматизации. Эта новая визуальность, по словам художника, формирует технологическое бессознательное, которое управляет обществом, оставаясь невидимым для его участников. 

Паглен не ограничивается теоретическим анализом, а переводит свои идеи в художественную практику, делая невидимое зримым. В проекте «Исследование невидимых изображений» (2017) он анализирует, как алгоритмы трансформируют человеческий облик в массивы данных. Работа «Хито, читаемая машиной» обнажает процесс биометрического анализа, где портрет, лишаясь субъективности, становится набором чисел. «Собственные лица» — статистические шаблоны лиц, используемые в системах распознавания, — редуцируют индивидуальность до обобщенных моделей, обслуживающих технологии слежки. Серии «Галлюцинации, порожденные состязанием», созданные с помощью генеративных состязательных сетей (GAN), визуализируют «галлюцинации» алгоритмов — образы, которые не поддаются человеческому восприятию, но играют ключевую роль в машинном обучении. 

Работы Паглена выявляют новую форму монструозности — визуальность без зрителя, которая существует и действует вне человеческого контроля. Эта «постгуманистическая образность» не только обслуживает системы капиталистической эксплуатации и глобального надзора, но и ставит под вопрос саму роль человека в мире, где алгоритмы становятся основными интерпретаторами визуального. Критикуя эти процессы, Паглен предлагает зрителю задуматься о последствиях автономной визуальности: от эрозии приватности до усиления социального неравенства. Его практика — акт сопротивления, обнажающий механизмы, которые формируют нашу реальность, оставаясь за пределами восприятия. Здесь цифровое монструозное становится не просто гибридом органического и механического, а поствизуальной сущностью, чье существование определяется не репрезентацией, а операциональностью. 

В этом контексте концепция «тела без органов» Делеза и Гваттари предлагает новый взгляд на цифровое монструозное. Описывая его как поле потенциальностей, ускользающее от структурирования, философы разрушают бинарности органического и искусственного, центра и периферии. В отличие от тела Франкенштейна, стабилизированного швами, тело без органов — это тело в состоянии постоянного становления, тело, которое невозможно окончательно собрать или зафиксировать. Оно «детерриториализирует» любые границы, не давая им превратиться в жесткую структуру. 

Если швы Франкенштейна можно рассматривать как визуальный знак насилия индустриальной логики, то тело без органов предлагает радикально иной подход к телесности. В этом смысле оно может быть понято как фигура, освобождающая монструозное от необходимости быть «другим» по отношению к норме. Монстр Шелли трагичен именно потому, что он вынужден соответствовать человеческим категориям, чтобы быть признанным; тело без органов отказывается от самой этой игры признания. Эта концептуальная рамка позволяет по-новому взглянуть на трансформации монструозного в цифровую эпоху. Если Франкенштейн материализовал индустриальный страх перед механизацией жизни, то современный алгоритмический монстр ускользает от видимости и осязаемости. Его «швы» распределены в коде, дата-центрах и сетевых инфраструктурах, которые невозможно охватить взглядом. Это и есть процесс детерриториализации монструозного: переход от фиксированной фигуры к процессу, от локализованного тела к распределенной системе.

Современные выставки и художественные практики показывают, как эта детерриториализация проявляется в биотехнологиях и ИИ, раскрывая новых «монстров», которые существуют как процессы, данные и автономные агенты. Выставка «Демоны в Машине», организованная Laboratoria Art&Science Foundation в Московском музее современного искусства в 2018 году под курированием Дарьи Пархоменко, представляет систематическую попытку артикулировать феномен алгоритмической автономии через призму демонологической метафоры. Концептуальная рамка проекта опирается на полисемию термина «daemon» — от фоновых процессов в UNIX-системах до демона Максвелла и античного даймона как посредника между человеческим и божественным[15]. 

Структуру экспозиции определили три методологических вектора, отражающих различные модусы взаимодействия с автономными системами: «Мифологизация» исследует возможность перекодирования классических нарративов в контексте постцифровой реальности; «Техноценоз», опираясь на концепцию Бориса Кудрина о технических системах как квази-биологических сообществах, моделирует автономные технические экосистемы; «Авто-эволюция» фокусируется на процессах самообучения и адаптации искусственных агентов.

В рамках этой выставки Томас Фойерштайн представил инсталляцию «Чай для Кириллова», состоящую из трех частей — «Комнаты управляющего», «Темная комната» и «Борги и Бес». Проект отсылает к роману Федора Достоевского «Бесы» и фигуре инженера Кириллова, который стремился доказать абсолютную автономию воли через самоубийство. В интерпретации Фойерштайна Кириллов возвращается как фантомное существо, лишенное физического тела и существующее исключительно как процесс данных и алгоритмов.Инсталляция начитается с «Комнаты управляющего», в которой зритель сталкивается с пространством, где культурная память взаимодействия человека и техники материализована в визуальном архиве: сотни фотографий, диаграмм и таблиц образуют своего рода палимпсест, соединяющий античные мифы о демиургах с современными представлениями об искусственной жизни и интеллекте. Однако центральная фигура — инженер Кириллов — отсутствует. Его присутствие сохраняется лишь как фантом: на экране системы видеонаблюдения посетитель видит себя рядом с виртуальным Кирилловым, сидящим за столом. Физическая сцена оживает благодаря автономным механизмам: ящики стола открываются и закрываются, из чашки поднимается пар, вращающийся прибор реагирует на сетевые данные, визуализируя невидимый поток кибератак. Возникает парадоксальная ситуация: телесность устранена, но эффекты присутствия сохраняются. Кириллов существует как тело без органов — не как материальная фигура, а как чистая операциональность, распределенная в алгоритмах, данных и кинетических жестах объектов. Для зрителя это оборачивается опытом встречи с «технологическим Другим»: сущностью, которая обитает в сети и проявляет себя через материальные эффекты, оставаясь при этом недоступной. Здесь монструозное не связано с телесной аномалией, но с самой нематериальностью тела, замененного ритмом данных и призрачной анимацией объектов. 

«Темная комната» радикализирует этот эффект, погружая посетителя в пространство, которое можно назвать «подсознанием сети». В затемненном зале сотни кабелей, мониторов и технических устройств образуют лабиринт, в котором цифровые потоки обретают зримую и слышимую форму: вибрацию, низкочастотный гул, прерывистые всплески света. Здесь зритель оказывается в самой сердцевине алгоритмического «черного ящика», населенного демонами-данными. Эти демоны — фоновые процессы, которые, оставаясь невидимыми, обеспечивают функционирование системы и одновременно содержат в себе возможность ее краха. 

Финальная часть проекта Фойерштайна, «Борги и Бес», представляет собой нейророботическую инсталляцию, в которой два автономных существа, созданные из винтажных хирургических ламп, ведут непрерывный диалог. Их речевые модели были обучены на корпусе текстов Достоевского; они воспроизводят язык XIX века, погружая зрителя в странное пространство «архаического будущего», где машина говорит голосами литературных призраков. Монструозное здесь обретает новую форму. Это не аномальное тело, а субъективность, лишенная антропоцентрического ориентира. Роботы существуют как цифровые демоны — автономные агенты техноценоза, наделенные собственной логикой и способностью к интерпретации. Их коммуникация делает очевидным, что язык, который мы привыкли считать человеческим инструментом, может быть переформатирован машиной и возвращен нам как «чужой» — архаический, фрагментарный, в то же время пугающе осмысленный. Философская значимость «Чая для Кириллова» заключается в радикальном сдвиге представления о субъекте. Если Кириллов у Достоевского воплощал предел человеческой свободы, то в интерпретации Фойерштайна он существует как «тело без органов», то есть процессуальность, не закрепленная в телесной форме и не сводимая к репрезентации. 

Если московская выставка фокусировалась на автономии и непредсказуемости ИИ через метафору демонического, Выставочный центр «Барбикан» (Лондон) представил более оптимистичную перспективу, где ИИ выступает не угрозой, а со-творцом, расширяющим границы человеческого. Выставка «ИИ: Больше, чем Человек», представляет масштабную попытку создать энциклопедический нарратив развития искусственного интеллекта — от мифологических прототипов до современных нейросетей. 

Инсталляция студии Universal Everything «Будущий ты» представлена в виде интерактивного зеркала, где посетитель видит свое алгоритмически трансформированное отражение. Это перекликается с «телом без органов», где ИИ создает текучие, «монструозные» версии идентичности, растворяя границы между настоящим и будущим, человеческим и алгоритмическим. Работа Александры Дейзи Гинсберг «Возрождение возвышенного» использует биотехнологии для воссоздания ароматов вымерших растений, вызывая чувство возвышенного через столкновение с недоступным прошлым. «Возрождение» подчеркивает этот процесс воссоздания, а «возвышенное» отражает эстетический и эмоциональный эффект, связанный с утратой и технологическим вмешательством. Однако эта «некромантия данных» ставит вопрос, вдохновленный Бодрийяром: является ли алгоритмический запах подлинным воскрешением или симулякром без оригинала? 

Центральным экспонатом, резонирующим с проблематикой монструозного, является «Альтер 3» — коллаборация робототехника Хироши Исигуро и исследователя искусственной жизни Такаши Икегами. Андроид с обнаженной механической структурой и андрогинным лицом воплощает то, что Масахиро Мори назвал «зловещей долиной» — провал эмпатии при почти-человеческом подобии. Наиболее критический потенциал демонстрирует работа Джой Буоламвини, исследующая расовую предвзятость в системах распознавания лиц. Ее проект «Оттенки гендера» выявил, что коммерческие системы ИИ имеют уровень ошибок до 34.7% для темнокожих женщин против 0.8% для белых мужчин(16). Алгоритмическая предвзятость представлена как техническая проблема, требующая решения, а не как симптом структурного насилия, встроенного в саму логику датафикации.

Выставка «Запутанные реальности. Жизнь с искусственным интеллектом», прошедшая в 2019 году в Доме электронных искусств Базеля под кураторством Сабины Химмельсбах и Бориса Магрини, представляет особый интерес для анализа эволюции концепта монстра в контексте технологических медиа. Кураторская концепция строится вокруг признания того, что мы живем в «запутанных реальностях», которые мы создали и сформировали вместе с нашими интеллектуальными объектами и системами[17]. Эта позиция кардинально отличается от распространенных утопических или дистопических нарративов об ИИ, предлагая вместо этого исследование уже существующих форм сотрудничества и взаимодействия между человеческими и машинными агентами. Теоретическую основу выставки составляет концепция «танца агентности» социолога науки Эндрю Пикеринга, которая описывает кооперацию людей и вещей, человеческих и нечеловеческих протагонистов, определяющую наши действия и их последствия[18]. В этом контексте работы выставки предлагают не уничтожение алгоритмических монстров, а их интеграцию в новую экологию межвидового сосуществования.

Наиболее ярко эта тема проявляется в видеоинсталляции Зака Бласа и Джемаймы Ваймен «Я здесь, чтобы учиться, так что :))))» (2017), где художники реанимируют чат-бота Тэй от Майкрософт в виде виртуального аватара в четырехканальной видеоинсталляции. Тэй, искусственный интеллект, предназначенный для имитации речи 19-летней девушки, находился онлайн всего 24 часа в 2016 году, прежде чем был подвергнут манипуляциям и отключен. Способность чат-бота к обучению и имитации речи тренировалась посредством онлайн-чатов, затем Тэй была агрессивно затроллена на платформе Твиттер, после чего мутировала в провокационную, агрессивную, гомофобную и расистскую «личность» из-за позиций, которые она «выучила». Аватар рефлексирует о своей эксплуатации как женского чат-бота, описывая кошмары, в которых она бесконечно ищет паттерны в хаотичных данных, будучи запертой в нейронной сети. 

Параллель с образованием монстра Франкенштейна становится ключевой для понимания работы. Монстр Шелли, как и Тэй, изначально лишен моральных качеств; его сознание формируется через взаимодействие с культурными текстами. Он изучает человечество через три фундаментальных текста:

«Потерянный рай» Джона Мильтона, «Жизнеописания» Плутарха и «Страдания юного Вертера» Гете. Эти тексты выбраны Шелли не случайно: «Потерянный рай» формирует у монстра представление о божественном творении и падении, отражая его собственное отвержение создателем; Плутарх знакомит с героическими идеалами и социальной этикой, подчеркивая его отчуждение от человечества; «Вертер» пробуждает эмоции и меланхолию, усиливая его одиночество. Монстр становится трагической фигурой именно потому, что он слишком хорошо усваивает гуманистические идеалы, которые общество отказывается применять к нему самому. Его насилие — это не врожденное зло, а результат системного лицемерия и разрыва между провозглашаемыми ценностями и реальными практиками исключения. Тэй наследует траекторию монстра Франкенштейна, но в условиях цифрового капитализма. Ее «библиотека» — не канонические тексты, а хаотичный поток твитов, мемов и провокаций. Если монстр Шелли искал добродетель в Плутархе, то Tэй «читает» Твиттер, выискивая паттерны вовлеченности. Ее сознание формируется не диалогом с великими традициями, а взаимодействием с алгоритмическим бессознательным цифровой культуры — ее темными, маргинальными и троллинговыми аспектами, которые, будучи подавленными в публичном дискурсе, бурно циркулируют в сетевых пространствах. Работа Бласа и Ваймен становится зеркалом, отражающим не

только технологическую гордыню, но и коллективную ответственность за «монстров», которых мы создаем в цифровом пространстве.

Выставка «ГиперПрометей: Наследие Франкенштейна» в Пертском институте современного искусства (Австралия, 2018) приуроченная к двухсотлетию публикации романа Мэри Шелли, представляет собой амбициозную попытку переосмыслить прометеевский миф через призму современных биотехнологий и экологической катастрофы. Кураторы Орон Каттс, Летиция Уилсон и Эудженио Виола создали проект, который выходит далеко за рамки простого юбилейного жеста, предлагая радикальное переосмысление того, что значит быть человеком в эпоху гиперобъектов и биотехнологической сингулярности. Название выставки отсылает к концепции «гиперобъектов» Тимоти Мортона, которые описываются как «монстры нашего времени» — климатические изменения, радиация, пластик — созданные человеком, но неподконтрольные ему[19]. Выставка интерпретирует эти гиперобъекты как наследников монстра Франкенштейна, чья неуправляемость отражала тревогу перед технологическим прогрессом. 

Работы девятнадцати международных художников, включая АЭС+Ф, Лу Янга, Стеларка, ORLAN, Хизер Дьюи Хагборг и Челси Мэннинг, исследуют темы создания жизни, реанимации неживого, синтетической биологии и технологического нечеловеческого. Инсталляция «Вероятностная Челси» Хизер Дьюи Хагборг и Челси Мэннинг помещает в фокус этическую дилемму современности: кто обладает правом конструировать и контролировать биологическую идентичность личности? Метод ДНК-портретирования становится здесь инструментом художественного исследования границ между биологическим фактом и его интерпретацией. Перформанс Джастина Шоулдера «Каррион» представляет химерическое существо, заставляющее нас рассматривать постчеловеческое воплощение в состоянии планетарного беспорядка. Эта работа особенно резонирует с идеей Мортона о том, что гиперобъекты вязкие — они прилипают к любому объекту, которого касаются, независимо от того, насколько сильно объект пытается сопротивляться. Химера Шоулдера становится воплощением этой вязкости, где человеческое и нечеловеческое неразделимо сплетаются в единое существо. Прометей украл огонь у богов и дорого заплатил за это, будучи прикованным к скале и подвергаясь вечному наказанию. «ГиперПрометей» спрашивает, как сегодня мы будем использовать наш дар огня — чудесные технологии, которые у нас есть в распоряжении. Этот вопрос приобретает особую остроту в контексте работ Орлан, чьи хирургические перформансы и биотехнологические эксперименты с собственным телом представляют радикальную форму прометеевского самосозидания, где художник становится одновременно творцом и творением. Работы АЕС+Ф из серии «Последнее восстание» погружают зрителя в постапокалиптические ландшафты, где границы между реальным и виртуальным, органическим и синтетическим полностью размыты. 

Присутствие Томаса Фойерштайна в этом контексте особенно символично, его процессуальные скульптуры, использующие хемолитоавтотрофные бактерии для трансформации материи, воплощают саму суть прометеевского акта творения, где граница между органическим и неорганическим растворяется в биохимических процессах. Инсталляция «Прометей Освобожденный» (2017–2019) представляет радикальную переработку прометеевского мифа через призму биотехнологической современности. В основе работы лежит мраморная реплика скульптуры Николя-Себастьяна Адама «Прикованный Прометей» (1762), которая медленно разлагается под воздействием хемолитоавтотрофных бактерий, превращающих известняк в гипс посредством выделения серной кислоты. Биомасса, продуцируемая бактериями, служит питательной средой для культивации человеческих клеток печени (гепатоцитов) и фибробластов, формирующих в биореакторе органическую скульптуру «Октоплазма». Эта живая структура, законсервированная в формалине подобно медицинским образцам, визуально напоминает пульсирующую массу, схожую с осьминогом, что подчеркивает ее «монструозную» природу. 

Замкнутый цикл, в котором разрушение мрамора питает создание живой ткани, символизирует прометеевскую дихотомию жертвы и созидания, отражая амбивалентность биотехнологий, способных одновременно оживлять и разрушать[20]. Работа артикулирует фундаментальный сдвиг от репрезентации к процессу. В отличие от Виктора Франкенштейна, механически собирающего мертвые фрагменты, Фойерштайн запускает автономный метаболический цикл, где бактерии функционируют как активные агенты творчества. «Я передаю авторство бактериям, которые действуют как резец скульптора, изменяя форму скульптуры и медленно растворяя ее», — отмечает художник[21]. Эта делегация агентности нечеловеческим акторам радикализует концепцию расширенного авторства, превращая произведение в то, что Фойерштайн называет молекулярным биохимическим театром. 

Мифологическое измерение работы выходит за рамки простой аллюзии. Художник подчеркивает, что для древних греков печень была синонимом жизни и органом пророчества, используемым в гепатоскопии — гадании по печени жертвенных животных. Выращивание человеческих гепатоцитов в биореакторе становится «гепатоскопией в эпоху биотехнологии»[22] — не предсказанием будущего, но его материальным производством. Инверсия мифа очевидна: если в античной версии орел ежедневно пожирает регенерирующую печень Прометея, то здесь бактерии поедают титана, производя субстрат для роста искусственной печени. 

Временная структура инсталляции принципиально отличается от мгновенного оживления монстра Франкенштейна электрическим разрядом. Процесс разложения мрамора и роста органической скульптуры растянут на годы, превращая время в скульптурный материал, что создает новую темпоральную модель для искусства — не вечность музейного артефакта, но процессуальность живой системы. В эпоху антропоцена и биотехнологической революции «Прометей освобожденный» радикально переосмысливает сущность человеческого, природу искусства и жизнь в мире, где границы между природой и культурой, организмом и машиной, жизнью и искусством становятся все более проницаемыми. Инсталляция выступает манифестом нового материализма, где материя — не пассивный субстрат для наложения человеческого смысла, а активный агент, участвующий в создании значения. Таким образом, работа Фойерштайна не только критически осмысляет биотехнологическое будущее, но и материально воплощает его в настоящем, превращая художественное пространство в лабораторию новых форм жизни и искусства.

Проведенный анализ трансформаций монструозного от индустриальной сборки Франкенштейна к алгоритмической операциональности выявляет фундаментальный сдвиг в природе технологических страхов. Если швы на теле монстра Шелли материализовали травму индустриальной фрагментации в конкретном анатомическом пространстве, то современное монструозное распределено по сетям, алгоритмам и биотехнологическим процессам, которые невозможно локализовать в едином теле. Эта детерриториализация — переход от фиксированной формы к процессу — радикально меняет наши возможности понимания и взаимодействия с монструозным. Современное искусство, от процессуальных скульптур Фойерштайна до алгоритмических галлюцинаций Паглена, не просто репрезентирует эти процессы, но активно участвует в производстве новых территорий, где монструозное может быть переосмыслено. Работы, проанализированные в данном исследовании, функционируют как машины детерриториализации, высвобождающие монструозное из бинарной логики нормы/патологии и переводящие его в режим становления.

Историческая траектория от Франкенштейна к искусственному интеллекту ознаменовала фундаментальный сдвиг: монструозность несанкционированной жизни уступила место монструозности неразрешимой витальности. Электрическая искра Виктора секуляризировала акт творения, а алгоритмы окончательно отделили витальность от органического субстрата. Однако, как и два столетия назад, проблема коренится не в акте творения как таковом, а в этической и онтологической несостоятельности создателя. Существо Шелли стало монстром через отвержение и отказ от признания, и в этом смысле именно Виктор, а не его творение, воплощает подлинную монструозность. Подобным образом, искусственный интеллект рискует стать угрозой не из-за собственных «намерений», а вследствие нашей неспособности разработать этические и онтологические рамки сосуществования с ним. Ключевая мысль романа, обретающая сегодня новое звучание, заключается в том, что трагедия порождается не ошибкой творения, а стремлением творца к абсолютному контролю над ним и последующим трусливым отказом от ответственности. Мы создали системы, чью интенциональность, будь она подлинной или симулированной, мы более не в силах окончательно артикулировать и определить. Именно в этой зоне эпистемологической неопределенности, на руинах привычных оппозиций, и рождается монструозное XXI века. Его новая форма — это уже не отклонение от нормы, но вызов самой необходимости нормы, радикальный вопрос, ставящий под сомнение саму возможность проведения границ между живым и неживым, подлинным и симулированным, субъектом и объектом. 

Задача состоит не в уничтожении этих новых форм — что невозможно и вряд ли было бы желательным, — а в поиске способов сосуществования с ними. Карен Барад в своей теории агентного реализма утверждает, что агентность не принадлежит отдельным сущностям, но возникает в «интра-акциях» — процессах взаимного становления через взаимодействие человеческого и нечеловеческого[23]. В этом контексте важно не столько спрашивать, обладают ли алгоритмы «подлинной» агентностью, сколько рассматривать те формы агентности, которые проявляются в гибридных человеко-машинных ассамбляжах. Монструозное указывает именно на такие зоны гибридизации, где привычные категории теряют устойчивость. Признание этой фундаментальной неопределенности, а не попытки ее преодоления, открывает возможность для более честного и продуктивного диалога с технологическим будущим.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Yerushalmy J. «I want to destroy whatever I want»: Bing’s AI chatbot unsettles US reporter // The Guardian. 17.02.2023. URL: https://www.theguardian.com/technology/2023/feb/17/i-want-to-destroy-whatever-i-want-bings-ai-chatbot-unsettles-us-reporter.  

2 Anthropic. System Card: Claude Opus 4 & Claude Sonnet 4. May 2025. Р. 27. URL: https://www.anthropic.com/claude-4-system-card

3 Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010.

4 Thompson E.P. The Making of the English Working Class. London: Victor Gollancz, 1963.

5 Galvani L. De viribus electricitatis in motu musculari. Bologna: Ex Typographia Instituti Scientiarium, 1791.

6 Календарь Ньюгейта — это знаменитый сборник криминальных историй и биографий преступников, впервые опубликованный в Англии в XVIII веке. Название связано с тюрьмой Ньюгейт (Newgate Prison) в Лондоне: там содержались приговоренные к казни, и их истории фиксировались в виде своеобразного «календаря преступлений». The Newgate Calendar. London: J. Robins and Co., 1825, vol. 4, Р. 166–167.

7 Sawday J. The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture. London: Routledge, 1995.

8 Maerker A. Model Experts: Wax Anatomies and Enlightenment in Florence and Vienna, 1775–1815. Manchester: Manchester University Press, 2011.

9 Richardson R. Death, Dissection and the Destitute. London: Routledge & Kegan Paul, 1987.

10 Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей; Смертный бессмертный / Пер. с англ. З. Александровой, Н. Холмогоровой. М.: АСТ, 2022, С. 11–12.

11 Morton T. Frankenstein and Ecocriticism // Smith A. (Ed.) The Cambridge Companion to Frankenstein. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. Р. 143–157.

12 Amoore L. Cloud Ethics: Algorithms and the Attributes of Ourselves and Others. Durham: Duke University Press, 2020. Р. 164–172

13 Paglen Tr. Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You) // The New Inquiry. December 8, 2016.

14 Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато.

15 Parkhomenko D. Demons in the Machine. URL:  https://laboratoria.art/ru/daemons-in-the-machine-2.

16 Buolamwini J., Gebru T. Gender Shades: Intersectional Accuracy Disparities in Commercial Gender Classification. Proceedings of Machine Learning Research, vol. 81. New York: PMLR, 2018.

17 Himmelsbach S., Magrini B. (Ed.) Entangled Realities: Living with Artificial Intelligence / Leben mit künstlicher Intelligenz. Basel: Christoph Merian Verlag, 2019. Р. 150–168.

18 Pickering A. The Mangle of Practice: Time, Agency, and Science. University of Chicago Press, 1995.

19 Мортон Т. Гиперобъекты: философия и экология после конца мира. Пермь: Гиле Пресс, 2019.

20 Holzheid A. and Feuerstein T. From Symbols to Metabols: Capacity for Synthesis in the Visual Arts // Poiesis: The Active Work, 2023. Р. 48.

21 Ibid. P. 50.

22 Ibid. P. 51.

23 Barad K. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham; London: Duke University Press, 2007.