18+

Одно мне только не понравилось: в самой глубине гаража, где канистры стоят, серебрится что-то. Раньше этого не было. Ну ладно, серебрится так серебрится, не возвращаться же теперь из-за этого! Ведь не как-нибудь особенно серебрится, а чуть-чуть, самую малость, и спокойно так, вроде бы даже ласково… Поднялся я, отряхнул брюхо и поглядел по сторонам. Вон грузовики на площадке стоят, действительно, как новенькие, — с тех пор, как я последний раз здесь был, они, по-моему, еще новее стали, а бензовоз тот совсем, бедняга, проржавел, скоро разваливаться начнет. Вон и покрышка валяется, которая у них на карте… Не понравилась мне эта покрышка. Тень от нее какая-то ненормальная. Солнце нам в спину, а тень к нам протянулась. Ну да ладно, до нее далеко. В общем, ничего, работать можно. Только что это там все-таки серебрится? Или это мерещится мне? Сейчас бы закурить, присесть тихонечко и поразмыслить, почему над канистрами серебрится, почему рядом не серебрится… тень почему такая от покрышки… Стервятник Барбридж про тени что-то рассказывал, диковинное что-то, но безопасное… С тенями здесь бывает. А вот что это там все-таки серебрится? Ну прямо как паутина в лесу на деревьях. Какой же это паучок ее там сплел? Ох, ни разу я ещё жучков-паучков в Зоне не видел.

Аркадий и Борис Стругацкие «Пикник на обочине»

 

 

Что такое схема паука? Схема паука — это его паутина, а паутина — это способ, которым он занимает пространство и время. [...] Возьмем концепт паука; этот концепт включает все анатомические части и даже физиологические функции паука. Мы наткнемся на необычный орган, которым паук плетет паутину. Но можно ли из этого вывести то, что мы можем назвать пространственно-временным бытием паука, и соотнести паутину с концептом паука, то есть с самим организмом паука? Это весьма любопытно, поскольку паутина сильно отличается у разных видов. Встречаются чрезвычайно необычные пауки, которые, когда им отрубают лапку, хотя она и не участвует в плетении, создают паутины, не соответствующие нормам своего вида, они плетут патологическую паутину. Что же произошло? Словно увечью соответствует нарушение пространства и времени.

Жиль Делёз «Лекции о Канте. Схема и синтез»

 

 

Ксеноморфный экстремизм

Чуждость — и отчуждение, возникающее при столкновении с чуждостью, — лежит в истоке новшеств и перемен. Где бы ни встречалось чужое — мутация или трансформация не заставят себя долго ждать. И все же, поскольку чуждость включает в себя элемент непознаваемости и непредсказуемости — то есть исчезновение знакомого и привычного, — она остается одним из тех явлений, которые пугают нас больше всего. Мы боимся иного и странного, хоть именно в нем и нуждаемся для развития. Из этого обстоятельства вытекает парадоксальная аффективная связь с понятиями инаковости и различия, связь, которую чуждость охватывает,— странная и сложная установка, в которой страх и желание сливаются в одно. Уже здесь заметна своего рода геометрическая путаница: желание движет вперед, в то время как страх заставляет отступать. Как отмечает Марк Фишер в книге «Странное и жуткое», дело не в простом «наслаждении пугающим». Скорее, «речь идет об очаровании внешним, тем, что лежит за пределами привычного восприятия, познания и опыта», об аффекте, сопряженном с ужасом и страданием, но ими не исчерпываемым[1]. Упоминание Фишером «внешнего» подводит к приставке «ксено-» — означающему, которое нарекает все, что за ним последует, чуждым или инородным, «аутсайдером», тем, что появляется извне.

Ребекка Шелдон приводит расширенную этимологию приставки и современные примеры ее применения: «Ксено. Греческое ξενο-, ξεν- от ξένος “гость, странник, иностранец”, прил. “иностранный, странный”. Используется во многих научных и иных терминах, например: особые приспособления; межвидовые заболевания; симбиоз и паразитизм; род змей; метаморфные дефекты или частичное сращение минералов; иностранное господство; переносчики болезней, питающиеся патогенами в стерильных лабораторных средах; метод диагностического сравнения; перекрестное оплодотворение; редактирование зародышевой линии и его результаты; то, что порождено чем-то извне тела, как при болезни или трансплантации тканей; глоссолалия; эмоциональная или сексуальная одержимость чуждым; брюхоногий моллюск; рыба с бесхребетными плавниками, без чешуи и с присоской между брюшными плавниками; высокотемпературные минеральные отложения; неактивный вирус; броненосец; внеземные формы жизни и их изучение. Этимологически “ксено-“— это “транс-“. Как и пересаженная ткань, разрез, вторжение или достижение избытка, “ксено-“ обозначает и перемещение, и то, что перемещается. Оно — чужое и чужак; постороннее, которое не ожидали; отпрыск, с которым мало сходства; другой, находящийся внутри; извержение иного смысла»[2].

«Ксено-» обозначает и переносчика инфекции, и изменение: это совпадение перехода и перевоплощения. Тем самым оно затрагивает отношение внутреннего и внешнего, между которыми располагается разделительная (или соединительная) черта, превращающаяся в объект преодоления. Для лучшего понимания этой идеи внешнего, которую привлекают и Фишер, и Шелдон, стоит разобраться, из чего состоит внутреннее, то, что Фишер определяет как «привычное восприятие, познание и опыт»[3]. Далее в книге он делает на него намек, цитируя загадочный материал, впервые опубликованный в 1999 году в выпуске «Цифровое гиперверие» печально известного подпольного киберзина «Abstract Culture», который издавала Группа исследований кибернетической культуры.

В тексте под названием «Случай Темплтона» повествуется о странном событии, которое пережил эксцентричный профессор философии по имени Рэндольф Эдмунд Темплтон. Профессор Темплтон — исследователь Иммануила Канта — однажды вечером, штудируя экземпляр «Критики чистого разума» у себя в мансарде, вдруг испытал тревожное чувство, будто он не тот, кем себя считает, — будто он пересек какую-то грань. Ощущение, словно нечто чуждое — нечто, пребывающее вне времени и пространства, — грозится вторгнуться, тем самым подтверждая догадку Темплтона о том, что философия Канта, обычно понимаемая как исследование пределов человеческого «восприятия, познания и опыта», при правильном прочтении функционирует как «путеводитель по путешествиям во времени»[4]. В это мгновение Темплтон осознает, что систему Канта можно использовать «как руководство по инженерии временного синтеза»[5]. И «ключом», как ему кажется, «является тайна схематизма», который — хоть и является «искусством, сокрытым в глубинах человеческой души» — на деле касается лишь невыразимого «Абомена[6] Внешнего»[7].

Согласно Канту, наше переживание мира формируется в соответствии со строгими правилами познания, восприятия и опыта. Эти правила задают для нас объекты, временную последовательность (то есть время, которое мы переживаем как линейный поток, неумолимо движущийся от момента A к моменту B к моменту C) и пространственное сосуществование (неизменные картографические координаты существуют для всех находящихся в одном и том же едином пространстве — Антарктида не исчезнет, если не будет предметом чьего-либо восприятия). Таким образом, человеческое восприятие работает словно встроенные часы и компас, которые систематизируют и универсализируют наш опыт, гарантируя, что мы, люди, будучи разделенными огромными расстояниями или значительными временными промежутками, все равно мыслим себя обитающими в одном и том же пространстве и на одной и той же исторической шкале времени, и что эти пространство и время функционируют постоянно и предсказуемо во всей полноте человеческого опыта. Для нас время обладает лишь одним измерением — линейным, — а пространство тремя.

Эти правила очерчивают границы внутреннего, определяя пределы общих для нас как людей возможностей восприятия, познания и опыта. Следовательно, существует единообразие, которое структурирует для нас реальность. Наше переживание мира поддается управлению и сообщению именно благодаря этому единообразию. Оно определяет наш ритмический режим — специфически антропоморфный режим: линейное время, одновременное трехмерное пространство, а также объектность составляют его основополагающие параметры — его темп или его ритм. В этих параметрах протекают разнообразные и характерные ритмы — но они никогда не нарушаются. Время остается линейным; пространство — одновременным. Следовательно, опыт на самом фундаментальном и бессознательном уровне упорядочен, знаком, удобен и уютен, утешительно соразмерен возможностям нашего восприятия.

Редко мы переживаем опыт, который угрожает нарушить эти закономерности. При наличии выбора большинство из нас намеренно его избегает. «Бросается в глаза, — пишет психоаналитик Зигмунд Фрейд, — что повторение, узнавание тождественности само по себе служит источником удовольствия»[8], ибо удовольствие, как удачно отметил Фишер, «всегда отсылает к прежним формам удовлетворения» — оно определяется знакомостью[8]. Но что если бы было наоборот — и неоднородность и разнообразие, поддерживаемые ритмом, предваряли бы обязательную однородность темпа? Что если бы объекты были устроены не так, как мы привыкли полагать? Что если фундаментальная логика времени и пространства была бы иной? Что если ритм был бы... жутким?

В своей книге Фишер противопоставляет фрейдовскому unheimlich — «жуткому» или «неуютному» — собственное понимание странного и жуткого. Unheimlich, пишет он, «касается странного, заключенного в знакомом [...] его преследует внешнее, которое оно опоясывает, но не может полностью признать или засвидетельствовать». Однако, продолжает он: «странное и жуткое совершают противоположное движение: они позволяют нам увидеть внутреннее с внешнего ракурса»[9].

Странное и жуткое обозначают четко различимые аффективные тональности, относящиеся к «модусам восприятия» или «модусам бытия», присущим этим зонам движения, просачивания и проницаемости между нормализующим пульсом внутреннего и преобразующей ритмичностью внешнего[10]. В то время как странное соотносится с «тем, чему здесь нет места» — и навевает «знакомому то, что находится за его пределами и с чем нельзя условиться» при опоре на известные принципы ассимиляции или понимания, — жуткое описывает отсутствие целеустремленного агента там, где он должен быть, равно как и присутствиецелеустремленного агента там, где его быть не должно[11]. То, что в ином случае было бы обыденным явлением, на территории странного обретает нечто избыточное и непостижимое — «чрезмерное присутствие, кишение, которое мы не можем представить»; в жутком проблема заключается в том, что здесь неуместно происходящее[12]. «Жуткое коренным образом связано с вопросами агентности, — пишет он, — оно без труда приникает к «частично безлюдным ландшафтам»[13], оказавшись на которых, задаешься вопросом: «Что произошло и повлекло за собой эти руины, это исчезновение? Сущность какого рода причастна к этому? [...] Что за агент тут орудует? Есть ли здесь вообще агент?»[14]. Фишер с особой проницательностью распознает его в научно-фантастических сюжетах, касающихся темы необъяснимой пустоты космического пространства — и неукротимости земного капитализма: «жуткие тупики» образуются «при столкновении друг с другом несовместимых модусов разума, познания и коммуникации»[15]. При соприкосновении с жуткой агентностью, возникшей извне, «”нас” “самих” охватывают ритмы, пульсации и закономерности нечеловеческих сил»[16].Поскольку на территориях и странного, и жуткого «новое» предстает в таком экстремальном виде — как вторжение чуждого внешнего — будь то в виде активной деятельности жуткого агента или ненадлежащего элемента окружающей среды, — они автоматически указывают на отсутствие возможности познания и дачи объяснения: «При обретении понимания жуткое рассеивается»[17].

В духе Фишера, отвергающего жуткое, как подчиняющее чуждость знакомому, — просто заключающегостранное в более широкие рамки знакомого, зараннее нейтрализующего новизну, — Шелдон пишет: «Если жуткое знаменуется безобразным возвращением — словно чего-то нового — того, что и так было известно, того фундамента, через вытеснение которого внутренний порядок способен обрести границы, — то [внешняя сущность] XENO принадлежит своему собственному порядку»[18].

Что же на самом деле значит соприкоснуться с этим «порядком», находящимся вне порядка? Где царитстранное и жуткое, где переменные, которые структурируют опыт, открыты для диких и неистовых вариаций, исключающих любую возможность познания и предсказуемости, заставляющих чувствовать угрозу в каждом движении, которое и так обременено двойственностью желания и страха, нового и предначертанного? Что если движение вперед в пространстве необязательно означает движение вперед во времени? Что если понятиям «вперед» и «назад» грозит полная утрата своих смыслов? Каково было бы соприкоснуться с пространственно-временным ритмом — чуждым ритмом, — который не укладывается в привычные человеческие шаблоны и чья агентность все так же туманна? Какое порочное существо способно желать этого?

Если время от времени вы посещаете правильные страницы в Интернете, случайный аноним может попросить вас «тэгнуться» на картинке со шкалой влечения к чужому, которая выглядит как-то так:

Эта таблица, доступная по милости такой оголтело метастазирующей системы дистрибуции культуры, как 4Chan, интересна по нескольким причинам. Во-первых, она рассчитывает чуждость по семиступенчатой шкале, которая начинается с традиционной человекообразной морфологии и заканчивается причудливо невыразимой монструозностью «многомерных пугающих ужасов». Во-вторых, это желание сексуализировано — соблазн, графическое изображение которого по мере роста монструозности становится все более неприемлемым для обыденного человеческого восприятия. И в-третьих, эта таблица заключает в себе грань — почти орфическую, — при нарушении которой обратной дороги нет.

По мере смещения гипотетического объекта желания по шкале от «людей» до «нетрадиционных нечеловекообразных существ» также меняется степень ксенофилии, отражающая амплитуду сходства или различия. Те, кого отпугивает все, что немного выходит за пределы привычного человекообразия, разве что со слабым лаймовым оттенком кожи, относятся к категории «нормисов», которая плавно переходит к димофрической, с точки зрения пола, категории «поклонников девушек-монстров» (или «поклонников мальчиков-монстров» — здесь приведена «женская версия», как указано в нижнем левом углу), затем — к привычному аппарату воображения инопланетного с его «серыми пришельцами» и «маленькими зелеными человечками», чтобы, наконец, перейти черту, за которой человеческое лицо теряет свою различимость, а влечение к «тератоморфным гуманоидам» попадает под категорию «В западне, обратной дороги нет». «Любители чужого, у которых нет предрассудков» тяготеют к еще большему разнообразию аномальных форм: сперва это «пограничные гуманоиды», чья

сходящая антропоморфность проявляется в исчезновении половых признаков или появлении нечеловеческих органических придатков; затем наступает переход к «традиционным нечеловекообразным существам» — формам, в которых человеческий облик полностью растворяется в причудливом смешении насекомообразных, растительных и машинных частей тела[19]. На крайнем полюсе странного располагается царство «нетрадиционных нечеловекообразных»: существ аномальных размеров, с «неопределенной формой», наделенной необычной пороговой пластичностью, из-за которой неясно, где заканчивается их тело и начинается нечто иное. Соответствующая им форма субъективности — это «истинный ксенофил», чье влечение обращено к тому, что выходит за пределы любой формы.

В соседних тредах встречается двусмысленная шутка:

— Чем девушки-монстры лучше настоящей женщины?

— Тем, что монстр обитает вне дома.

Здесь приставка «ксено-» обретает свой полный смысл. Если следовать строгому определению, то ксено-морф — это то, что обладает формой постороннего. Такие инопланетные существа оказываются на самом краю спектра — его логика целиком подчинена явно антропоморфному порядку, — так как они этот порядок радикально нарушают. Восьмой категории шкалы попросту не существует: за этой чертой сама форма теряет значение. Желание чужого исчезает, растворяясь в самом условии формы: в законах пространства и времени. Эти предельные ксеноморфы — аутсайдеры формы — воплощают нечто очень близкое к тому, о чем писал Х. Ф. Лавкрафт, — к стремлению его героев «стряхнуть с себя изнурительные и удушающие ограничения времени, пространства и естественного закона — чтобы соединиться с безмерным внешним…»[20].

Обращаясь к концепциям Фишера и Шелдон внешнего как находящегося по ту сторону фундаментально человеческого ритма линейного времени и одновременного трехмерного пространства, я хочу высказать предположение, что подлинно чуждое, самая экстремальная и продуктивная разновидность различия чужого — это особое пространство-время, особый ритм, темпоральная картография, зловещий ритм, устроенный совершенно не так, как стандартизированные «восприятие, познание и опыт», которые по умолчанию структурируют нашу человеческую реальность. «Подлинный ксенофил» — это тот, кто влюблен в этот чуждый ритм.

Патологическая паутина

Это сцена из фильма Андрея Тарковского «Сталкер» (1979)[21]. Главный герой — собственно сталкер — вот-вот пересечет границу «Зоны» — пространства, в котором физические законы, знакомые нам во внешнем мире (или, вернее, во «внутреннем» мире), перестают работать привычным образом, ведь оказавшись внутри Зоны сталкер и его спутники — которых зовут просто «Писатель» и «Ученый» — попадают во власть совершенно иной пространственно-временной логики, в мир крайней ксеноморфности, в странную и жуткую пустоту чуждого ритма, не поддающегося расшифровке[22]. «Сталкер» Тарковского — лишь одна из вариаций на тему, ставшую сегодня расхожим местом в научной фантастике, обозначим ее в виде тропа «зоны», новаторски использованного в романе «Пикник на обочине» (1972) Аркадия и Бориса Стругацких, авторов сценария фильма Тарковского. Впоследствии мотив зоны возникает, например, в романе М. Джона Харрисона «Нова свинг», в трилогии Джеффа Вандермеера «Южный предел», в которую входят романы «Аннигиляция», «Власть», «Принятие», а также в фильме Алекса Гарленда «Аннигиляция» (2018), частично основанном на одноименной книге[23].

В этих произведениях осмысляется внезапное, монументальное и необъяснимое нарушение антропоморфного пространства-времени, известного под разными именами: «Зона», «место происшествия», «Зона Икс» или «Мерцание». В этих местах царит — порой смертельная — непредсказуемость. Пространство и время не подчиняются понятным человеческим законам. Их ритм становится полностью нечеловеческим. «Постичь масштаб и перспективу невозможно»[24]. В Зоне Икс Вандермеера разложение протекает с тревожно высокой скоростью. В «Пикнике на обочине» ему подвержены лишь некоторые предметы, тогда как для остальных время, кажется, идет вспять. Компасы и часы бесполезны. Гравитация капризна. Радио-, световолны и генетическая информация циркулируют в не поддающейся объяснению логике трансверсального преломления.

«Хоть цветы и росли на одном стебле и были одинаковой формы, они отличались цветом»[25].Окружающая среда меняется внезапно и необъяснимым образом, причинно-следственные связи становятся непостижимыми, если вообще существуют. «Трудно представить настолько же хаотичную перемену», — замечает Ашман, опытный детектив из криминального управления по делам города Саудаде, обращаясь к профессиональному сталкеру и бывшему преступнику Вику Серотонину, подозреваемому по делу, которым занимается Ашман. «Смотри, что за сырость и бессмыслица! Мол, физика нарушена, она “болтается” во вселенной. Ты понимаешь, что это значит? Я — нет»[26]. — «А чего тут не понимать? — говорю. — Зона…»[27].

В каждом из этих произведений местный военный аппарат отслеживает, охраняет и неуклюже регулирует пересечение границ Зоны. Его главная мишень — это сталкеры — так или иначе изгои общества, испытывающие загадочное влечение к этой местности. Каждый раз рискуя жизнью при переходе границы, сталкеры живут за счет контрабандного вывоза по-настоящему «странных» артефактов в наш мир и последующей нелегальной торговли ими на черном рынке или за счет оказания услуг туристам, которых по таким же таинственным причинам чарует необычная притягательность Зоны, — именно поэтому жители Саудаде называют Вика Серотонина «турагентом». В романе Вандемеера «Аннигиляция» и экранизации Гарленда фигуру сталкера заменяют участники серии засекреченных экспериментальных военных экспедиций — мужчины и женщины, которых отправляет в Зону с трудом функционирующая авторитарная военная организация «Южный предел». Как в книжной трилогии, так и в фильме первые десять экспедиций с треском проваливаются, число выживших достигает нуля, и только в ходе одиннадцатой и двенадцатой хоть кто-то возвращается живым. Соответственно — солдат и биолог. Однако остается открытым вопрос, можно ли считать, что они вернулись «целыми и неповрежденными».

Сталкеры составляют карты, но от них мало пользы, а может даже больше вреда. В Зоне из фильма Тарковского самый короткий путь змеевидной конфигурации, и все сталкеры знают, что невозможно вернуться тем же маршрутом, который изначально привел в Зону. «То есть, чтобы выйти, надо зайти еще глубже?» — подтверждает, задаваясь вопросом, ученый в фильме Гарленда «Аннигиляция»[28]. Единственный способ выбраться — пройти насквозь. В «Нова свинг» «турагенты» полагаются лишь на случай и удачу, чтобы пересечь сияющую границу зоны и остаться в живых: «Никто не знал, какой маршрут перемещения по зоне надежен [...] или, если и удавалось пройти ее насквозь, — никто не знал, где он окажется внутри. Они даже сомневались, существует ли в понятиях внутреннего/внешнего смысл»[29]. «Где протекает наружная граница, когда ты находишься внутри?» — задается вопросом ученый из «Южного предела». «Что такое граница, когда ты находишься в ее пределах? Что такое наружная граница? Почему тот, кто внутри, не видит того, кто снаружи?»[30] «Откуда мы знаем, что вернемся в ту же самую реальность?»[31] Продолжает ли при пересечении границы зоны вообще существовать тот мир, который остается позади них? Временная логика внутри зоны так же искажена, как и пространственная. Темп времени ускоряется.

В «Пикнике на обочине» Зона обращает энтропию вспять, воскрешая мертвецов, давно похороненных на древнем кладбище, которое оказалось на территории Зоны, и располагает неисчерпаемым источником энергии в виде вечных двигателей или «батареек», которые сталкеры находят в руинах, чтобы затем продать их военным и беспринципным местным предпринимателям. «Просто “этаки” нарушают первый принцип термодинамики, а муляжи второй, вот и вся разница». Зона источает невозможные объекты — подобные «черным брызгам» из «Пикника» — «Если пустить луч света в такой шарик, то свет выйдет из него с задержкой, причем эта задержка зависит от веса шарика, от размера, еще от некоторых параметров, и частота выходящего света всегда меньше частоты входящего… Что это такое? Почему? Есть безумная идея, будто эти ваши “чёрные брызги” — суть гигантские области пространства, обладающего иными свойствами, нежели наше»[32] — или вроде заветной «полной пустышки», добытой Рэдриком Шухартом ценой жизни своего лучшего друга[33]. Однако, пожалуй, самой тревожной особенностью Зоны, Зоны Икс и Мерцания является то, что их территории расширяются — их инопланетные ритмы охватывают не только новую логику пространства, времени и объектов, но и нечеловеческую логику воспроизводства.

Ритм разделения

В «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд постулирует существование двух типов влечений — влечения к жизни и влечения к смерти — призванных объяснить историю эволюции. Развивая эту теорию, он опирается на работы эволюционного биолога Августа Вейсмана. Вейсман предположил, что многоклеточные организмы устроены на основе двух различающихся элементов: зародышевой плазмы — первичного биологического континуума, содержащего всю наследственную информацию, — и соматоплазмы, содержащей информацию об индивидуальных телах организмов и средах их обитания. Они соединены и одновременно разделены порогом, получившим название «барьер Вейсмана». Это одновременно и связка, поскольку организм определяется различиями, скрытыми в континууме зародышевых клеток, и разделение, поскольку характер поведения генов — зародышевой плазмы в отношении соматоплазмы — не позволяет соматоплазме сообщать зародышевой плазме обратное влияние в виде информации об изменении среды. Несмотря на все расхождения, в теориях Фрейда и Вейсмана сохраняется схожая структура: первичное, длящееся и бессмертное внешнее соотносится в одностороннем порядке со вторичным, эфемерным и преходящим внутренним. При этом в обоих случаях их первичная сила носит кумулятивный, прямолинейно наследственный и в конечном счете энтропийный характер.

Делёз заимствует и преобразует теории Фрейда и Вейсмана, сохраняя при этом общую структуру первичного, непрерывного внешнего по отношению к формально ограниченному внутреннему: преобладает,скорее, отрицательная, нежели положительная энтропия; виртуальное, а не возможное; а зародышевая плазма эволюционирует топологически, через складки, а не линейно. Для Делёза эволюция трансверсальна — это инфицированный кибернетикой вейсманизм, — и в ходе эволюции колоссальный континуум биокосмической зародышевой линии компонует серии множеств. Не прямая одинарная натянутая нить, а патологическая паутина.

«Прихожу ли я в замешательство, когда вспоминаю — или пытаюсь вспомнить — время до моего рождения?» — таким вопросом задается один из клиентов Вика Серотонина, проклятых Зоной[34]. Это сродни тому, как Шелдон определяет «ксено-» — как «перекрестное оплодотворение» и «инженерию зародышевой линии» посредством торжения или заключения союза с внешним. Или, как пишет Лучана Паризи: «Силы, которые на самом деле порождают опыт, в большинстве своем лишены формы и закона. Таким образом, настоящее различие, образующее контингентность опыта, конституируется через случайное сочленение сил: сходящихся и расходящихся потоков, которые вместе производят нечто новое и непредсказуемое»[35].

В «Пикнике на обочине» предметы, находящиеся в Зоне, «размножаются делением», тогда как сама Зона воспроизводит себя при помощи носителей мутации (печально известна чуждость детей сталкеров — вроде пушистой дочери Реда Шухарта или хромой дочери сталкера у Тарковского) и заражения. Подпольный врач в «Пикнике», известный под прозвищем «Мясник», быстро становится знаменит как «первый на планете врач специалист по нечеловеческим заболеваниям человека», в то время как экономика черного рынка обеспечивает циркуляцию диковинных артефактов Зоны, так что «все, что было в Зоне, [в конце концов] окажется снаружи и осядет в мире»[36]. Место происшествия в «Нова свинг» печально известно своим «дочерним кодом», биодигитальной чумой, которая расчленяет своих жертв и пересобирает их заново: «Всевнутри него бушевало, словно тело пыталось стать чем-то иным, но не знало чем: органы самопроизвольно приходили в движение и расслаблялись, кости больше не вырабатывали тромбоциты. [Это был] какой-то гибридный вирус, самособирающийся в его клетках из трех–четырех видов РНК и искусственного гена, который никто не мог идентифицировать»[37].

Персонажи, которые по необъяснимой причине так тянутся к Зоне — участники экспедиций, сталкеры, «турагенты» и их клиенты, — объединены общим влечением к неизвестному. Они пытаются отыскать то самое, что нарушит их человеческий ритм, побуждающий их к автоматизмам, и достичь не поддающееся определению растворение самости — избавление от того, что поддерживает наличие границы от внешнего. Память больше не выполняет свои функции; имена рассеиваются в Зоне. Вступившие на ее территорию в итоге становятся чем-то иным, уязвимым для вторжения внешних сил. Художники распада, движимые желанием чуждого ритма. «Хочешь знать, каково там? — спрашивает матерый сталкер Эмиль Бонавентура своего протеже в «Нова свинг». — Факт в том, что ты годами пытаешься как-то ее истолковать. А потом — угадай что — она принимается толковать тебя». Связь, установленная разделением[38].

В финальной книге трилогии Вандермеера, стоя в руинированном зеркальном маяке на Утраченной косе, точной копии того маяка, в котором зародилась Зона Икс — берега здесь разделены черной полоса моря, — биолог наблюдает, как к ней с противоположной стороны приближается ее двойник, и она оказывается под чарами его «величия и чудовищности», его «бессчетных сияющих глаз» — «живого созвездия, отколотого от ночного неба»[39]. «В множественности этого взгляда она увидела то, что видели [эти глаза]; она увидела себя, стоящую там, взирающую вниз; она увидела, что биолог теперь существует во всех локациях и ландшафтах, что эти иные горизонты сгущаются в расплывающейся и нарастающей волне» — «единой абстрактной Волне на пересечении всех конкретных форм» — «связь была установлена»[40]. Космическая любовь к ксеноморфу — или союз с ним. Сложная и сокрушительная чарующая сила чуждого ритма.

 

Перевод с английского МАТВЕЯ СЕЛЯКИНА

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Fisher М. The Weird and The Eerie. London: Repeater, 2017. Р. 8.

2. Sheldon R. XENO // The Occulture. 22 January 2017. URL: http://www.theocculture.net/xeno.

3 Fisher М. The Weird and The Eerie. Р. 13.

4 Ccru. The Templeton Episode // Abstract Culture: Digital Hyperstition. London: Ccru, 1999. Р. 55.

5 Ibid.

6 Абомен — постулированная основа абсолютного ужаса (худшее, что может быть). Пояснение из словаря в конце выпуска Abstract Culture.

7 Ccru. The Templeton Episode. Р. 55.

8 Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия / Перевод со 2‑го немецкого издания, под ред. и с предисловием Л. С. Выготского и А. Р. Лурии; с вступительной статьёй М. В. Вульф. М.: Современные проблемы, Н. А. Столляр, 1925.

9 Ibid. Р.10.

10 Ibid. Р. 9.

11 Ibid. Р. 10.

12 Ibid. Р. 61.

13 Ibid. Р. 11.

14 Ibid. Р. 110.

15 Ibid. Р. 115.

16 Ibid. Р. 11.

17 Ibid. Р. 62.

18 Sheldon R. XENO. 

19 Untitled Image, ‘Ver. 1.2. / 2018-04-28, Female Edition.’ Страница больше не существует.

20 Lovecraft H. P. The Whisperer in the Darkness. URL: https://www.hplovecraft.com/writings/texts/fiction/wid.aspx.

21 «Сталкер», реж. Андрей Тарковский (1979, Москва, Дом кино).

22 Fisher М. The Weird and The Eerie. Р. 125.

23. Стругацкие А. и Б. Пикник на обочине (М.: Дейч, 2010); «Сталкер», реж. Андрей Тарковский; Harrison M. J.Nova Swing (London: Gollancz, 2006); Vandermeer J. Annihilation (London: Fourth Estate, 2014); «Аннигилляция», реж. АлексГарленд (2018). 

24 Harrison M. J. Nova Swing. Р. 209.

25 Ibid. Р. 75.

26 Ibid. Р. 44.

27 Стругацкие А. и Б. Пикник на обочине. С. 79.

28  «Аннигилляция». URL.: https://www.youtube.com/watch?v=8SLV6UdWoI4.

29 Harrison M. J. Nova Swing. Р. 115.

30 Vandermeer J. Annihilation. Р. 42.

31 Harrison M. J. Nova Swing. Р. 120.

32 Стругацкие А. и Б. Пикник на обочине.С. 182.

33 Там же. С. 73.

34 Harrison M. J. Nova Swing. Р. 75, 85.

35 Parisi L. Abstract Sex. London: Continuum, 2004. Р. 51.

36 Стругацкие А. и Б. Пикник на обочине. С. 124.

37 Harrison M. J. Nova Swing. Р. 114.

38 «Annihilation», dir. А. Garland.

39 Vandermeer J. Annihilation. Р. 195.

40 Делёз Ж. и Гваттари Ф. Тысяча плато. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010; Вандермеер; за финальную часть следует поблагодарить Бо Дёрвадера, который первым указал на эту связь и который всегда, каким‑то образом, на той же странной волне.