18+

После моей выставки в 2023 году «да, нет, наверное» в независимом пространстве осси «ми» в Самаре Никита Рублев, постоянный посетитель галереи, написал критическую рецензию в своем телеграм-канале. Она заканчивалась так: «И тут возврат к поклонению художнику: художник — гений, зритель — говно, вставай на колени, пачкай руки. Вдвойне такое стриггерило в нынешнее время, когда и так всех пытаются поставить на колени». 

Для меня это не стало чем-то обидным. Напротив, создание ситуации, которая вызывает дискомфорт или даже принуждает зрителя к неприятному действию, имело для меня политический смысл. Работа «нет» — это небольшой проводной наушник, прикрепленный к полу так, чтобы зритель мог взаимодействовать с ним,только опустившись на колени и наклонившись. В самом наушнике женский голос повторял слово «нет» раз в минуту, заставляя зрителя ждать, чтобы услышать это отрицание. Но работа предполагала и другой способ взаимодействия — отказаться, не садиться на пол, сказать «нет» самой работе и тем самым изменить свою агентность с пассивно-подчиняющейся на активно-отказывающуюся. Оба варианта были релевантны и предполагались мной, однако для зрителей принуждение выглядело как вызов или издевательство. Как видно из цитаты выше, они сравнивали этот опыт с опытом доминирующей, дискредитирующей структуры власти. В этом смысле я, как художник, выполнял роль структуры — монстра, обладающего и использующего свою непропорциональную власть.

Это произведение можно было бы списать на ошибку одного художника, но за последние несколько лет в художественном поле России появлялись работы, которые так или иначе меняли привычный баланс зрительского опыта. Зачастую такие произведения создавали бывшие студенты последних курсов института «БАЗА», часто работающие с переоткрытым в 2022 году нонспектакулярным искусством. Следующая после «нет» работа «Хлопушка/Октябрь 1917» (2023), а также такие работы коллег-художников, как «Гвоздь» (2024) Ильи Михеева или «Очищение» (2024) Полины Русаковой, — так или иначе работали с принуждением зрителя. 

Кажется очевидным, что политические события последних лет побуждают художников переосмысливать и переоткрывать перцептивный опыт зрителя. Сегодня мы больше не имеем права на легкое восприятие искусства: в условиях острого кризиса искусство становится «пространством для экспериментов», поиском силы и специфических эмпирических знаний. Столкновение с принуждением вызывает диссенсус[1] в возможности взаимодействия. Кто-то поддается, садится на пол, прислоняется к стене или наступает на гвоздь, кто-то бунтует, не соглашается, активизируя произведение в другом режиме. Я не утверждаю, что это явление определяющее в искусстве последних лет, — существует множество иных направлений художественных исследований, — но оно явно симптоматично. 

Эту симптоматичность можно также проследить в послевоенном искусстве Германии. Одно из самых ярких и провокационных произведений этого периода — «Героические символы» (1969) Ансельма Кифера. Это серия фотографий, на которых Кифер позирует со вскинутой в нацистском приветствии рукой на фоне европейских руин. Немецкий исследователь Андреас Гюйссен в статье для журнала «October» предлагает считать выходку Кифера меланхолией по поводу невозможности немецкого послевоенного общества скорбеть над жертвами нацистских преступлений, а также страхом художника перед возможным повторением опыта нацистского прошлого: «Возможно, его проект заключался именно в противостоянии пустой риторике о фашистской эстетизации политики; противостоянии рациональным объяснениям фашистского террора через возрождение эстетического очарования фашизма сегодня — он вынуждает нас столкнуться с возможностью того, что мы сами не защищены от того же зла, которое так рационально осуждаем. Пронизанная меланхолией привязанность к прошлому делает работу Кифера видимой психической установкой, доминирующей в послевоенной Германии, — неспособностью скорбеть. Если скорбь предполагает активную работу с потерей (проживанием), то меланхолия характеризуется неспособностью преодолеть эту потерю или даже постоянной идентификацией с утраченным объектом любви. В этом культурном контексте переосмысление регрессивного или реакционного художественного языка у Кифера приобретает политический и эстетический смысл. Как иначе он мог бы через навязчивое цитирование вызвать соблазн прошлого Германии — прошлого без признания или проработки? Как иначе через живописную меланхолию или ночные кошмары он мог бы столкнуться с блокировками современной немецкой психики?»[2]

Если для послевоенного контекста Германии «объект любви» был утрачен, то сегодня он, кажется, вновь реабилитирован. Правящий класс по всему миру прибегает к эстетизации своей политики, захватывая все публичные и приватные пространства, маргинализируя любые другие проявления чувственности, кроме солидарности с ней. Также, из-за безумного объема информации, наши чувства притупляются, мы свыклись с ужасом и приняли его бесконечность. Скорбь, которую мы пытаемся сохранить каждый день, растворяется — она становится невозможной. Меланхолия по поводу невозможности скорбеть заставляет художников не просто маркировать эстетико-идеологические уловки системы, но и воссоздавать их, подрывая смысл работы системы через ретравматизацию и создание опыта неприятия. 

К примеру, работу «Очищение» художница Полина Русакова строит вокруг чувства холода, щекотания в затылочной области зрителя. На одной из стен галереи она вырезает овальное отверстие, где экспонирует черно-белый видеоряд, в котором руки медленно очищают луковицы от кожуры с характерным хрустящим звуком. Зритель должен прислониться, буквально встать к стене, чтобы полностью погрузиться в работу. В небольшом тексте критик Юля Тихомирова сравнивает свой опыт взаимодействия с атакой чужих взглядов на затылок: «Мы стоим у (фальш)стенки. Эффект рекурсии: наблюдение за наблюдателем (причем наблюдатель натюрморта не видит, а лишь ощущает взгляд на себе) — резонирует с расслабляющим, убаюкивающим эффектом видеоработы. Покалывание в затылке, незащищенность и обезоруживающий транс — все атакует тело, не дотрагиваясь до него. Впрочем, еще лучше становится, когда зритель у стены остается один. Никто и ничто на него не смотрит, но ситуация незащищенности провоцирует подозрения, ложные ощущения, параноидальные фантазмы. Так, проснувшись ночью из-за ощущения взгляда на себе, лежишь в страхе открыть глаза и представляешь ужасы, в итоге не видишь в реальности ничего, кроме темных контуров мебели»[3]. 

Опыт зрительства сравним с подготовкой к расстрелу: посетитель прислоняет голову к отверстию, куда устремлены взгляды — реальные или потенциальные — других посетителей. Это вызывает страх, дискомфорт, буквально ощущение незащищенности. В книге «Оптическое бессознательное»[4] Розалинда Краусс выводит историю модернистского искусства через оптику, утверждая, что художник изображает образы,

переработанные ретиной глаза, которые сталкиваются с нашим бессознательным. Для Полины же именно разрыв с оптическим — отсутствие образов других зрителей во взгляде, но ощущение их возможного присутствия — рождает новый режим чувствования, в котором бессознательное строит свою картину возможной опасности. Работа «Очищение» — не столько о пощекотывании в затылке, сколько о недоверии и страхе перед другими людьми, об атомизации субъекта. Хотя для Полины этот страх физиологичен, он все же социально обусловлен и основан на идеологии, которую художница ретравматизирует, маркируя нашу неспособность доверить незащищенную часть головы другому человеку. 

Совершенно по-другому со зрителем обходится работа «Гвоздь» Ильи Михеева. В экспозиции коллективной выставки «I would prefer not to» Илья вбивает гвоздь почти в самую середину пространства так, что любой зашедший посетитель обязательно об него споткнется. Кураторы выставки отсылают к повести Германа Мелвилла «Писец Бартлби» и собирают работы, касающиеся темы параллакса — удержания одновременно действия и бездействия. Коля Нахшунов, чей текст служил концептуальным комментарием к выставке, отмечает, что фраза «я предпочел бы» — это не четкий и бескомпромиссный отказ, а скорее,желание скрыться, остаться незамеченным, пропасть в толпе других людей: «В отказе подчиниться Бартлби он удостоверяет себя. Он не отрицает предикат, как если бы говорил “я бы не предпочел…”, а утверждает не-предикат (Жижек): я хочу не-быть, или, точнее, я хочу быть неучтенным, незаписанным»[5]. 

«Гвоздь» своим жестким и насильственным появлением в перцептивном опыте зрителя выбивает его из незаметности. Ты не можешь не соотноситься с объемом, который физически доставляет неприятные ощущения. В «Несколько тезисов нонспектакулярного искусства»[6] Анатолий Осмоловский (13.12.2024 признан иностранным агентом) выделяет специфический зрительский опыт как поиск и дешифровку произведения искусства. Нонспектакулярный объект не просто спрятан, он имитирует окружение, старается стать частью выставочного пространства. Задача зрителя — «выделить из внешне нейтрального пространства объекты, обладающие качеством художественности». «Гвоздь» же не требует от зрителя выделения его как специфического художественного объекта. В целом он предназначен исключительно для случайного спотыкания. Хотя он также является нонспектакулярным, так как интегрирован в среду экспозиционного зала, его формалистские свойства отвергаются, а его функция — как потенциально травмоопасного предмета — усиливается. Он «заражает зрителя искусством» случайно, выбивая его из фланерско-пассивной роли, насильственно, как укор его буржуазному взгляду. 

Методология спрятанного объекта ставит «Гвоздь» в один ряд с другими работами второго дыхания нонспектакулярного искусства, хотя фокус на перцепцию зрителя все же выделяет произведение Михеева среди объектов других художников этого направления.  Работы Ильи Качаева, Тины Шибаловой, Вани Хрящикова и Натальи Горбуновой играют со зрителем: через буквализацию (например, изменение точки присутствия зрителя на эвакуационном плане, поиск центра притяжения у обычного камня или дневниковую документацию воды в разных пространствах и в разное время), через иронию (вклеивание ошибок в кураторский текст или засеивание растений в работу другого художника), через трансгрессию (сборка воображаемого механического объекта). Все эти работы ненасильственны. Создаваемые ситуации требуют внимательности (а иногда и доверия) со стороны зрителя, и благодаря их обнаружению он может иначе воспринимать пространство экспозиции. Илья Михеев же принципиально старается оставаться необнаруженным, чтобы обнаружить зрителя: он хочет, чтобы зритель был невнимателен и споткнулся. Но обнаружение объекта до взаимодействия не разрушает работу — оно также вписано и предполагает, что взгляд зрителя станет более точным и подозрительным. 

Моя «Хлопушка/Октябрь 1917» работает по тому же принципу, что и «Гвоздь». В пространстве между стенами натянута прозрачная леска, которая ведет к небольшой хлопушке в верхней части стены. Как только первый посетитель наступает на растяжку, она взрывается, и из нее вылетают большевистские лозунги времен революции 1917 года. Таким образом, работа делится на три состояния: до, во время и после взрыва. Опыт зрителя меняется от случайного ступания на леску, через вздрагивание от громкого хлопка, до внимательного поиска лозунгов. Зритель — тот, кто активизирует работу: его легкий пассивный взгляд меняет структуру произведения. Насилие, неожиданный громкий звук над головой сравнивается с внезапными политическими изменениями — они больше нас, и они не спрашивают разрешения. Изначальная невнимательность переходит в поиск небольших бумажек, так же как наше политическое внимание заостряется только после резких перемен. 

Нельзя смотреть на использование насилия в этих работах без критики: все же мы продолжаем верить, что насилие порождает новое насилие. «Господские средства никогда не разрушат дом господина»[7], — говорила Одри Лорд на конференции Нью-Йоркского университета, посвященной феминистскому вопросу. Лорд критиковала буржуазный феминизм за невключенность расизма, ксенофобии и гомофобии в борьбу за равенство — даже небольшое движение к равенству означало не включение людей с разным опытом, а терпимость к ним. Эта терпимость служила привилегированному миру белых мужчин и была лишь игрой для решения сиюминутных политических задач. Сегодня, когда этот мир снова снял маски в виде политики Трампа, мы задаемся вопросом: «Что такое настоящее равенство?» Неужели политика «инклюзивности», разросшаяся во времена бывшего президента США, — это максимум включения «других» в мир принятия решений? Актуализируем вопрос: «Как мы можем стать политическими акторами сегодня?» 

Пересборка травматичного события как в работах Кифера, так и в произведениях современных российских художников, — это, безусловно, использование языка монстра, языка господина, но не для размывания проблемы, а для ее подрыва. Если раньше система пыталась заблюрить наше восприятие, то сегодня, ради распознавания каждой нити ее структуры, художники раскручивают эту систему до абсурда. Пассивность электората как политика последних нескольких десятилетий разрушилась о реальность политического кризиса. Отказ подчиняться и соблюдать фланерский взгляд — это большой шаг к скорби, как к признанию равенства и обозначению нашей политической субъектности. Таким образом, тот триггер посетителя из телеграм-канала оказался не просто релевантным, а необходимым.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ: 

1 «Диссенсус задействует очевидность того, что воспринимается, мыслится и делается, и одновременно разделение тех, кто способен воспринимать, мыслить и изменять координаты общего мира. В этом и состоит процесс политической субъективации: в задействовании неисчислимых способностей, которые раскалывают единство данного и очевидность видимого, чтобы начертить новую топографию возможного». Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. М.: Красная ласточка, 2018. С. 48. 

2 Huyssen А. Anselm Kiefer The Terror of History, the Temptation of Myth // October. № 48. URL: https://www.neugraphic.com/kiefer/kiefer-text18.html.

3 Тихомирова Ю. NOLI ME TANGERE*, или поворот к метапространству. URL: https://t.me/baskovabaza/354. 

4   Krauss R. The Optical Unconscious. М.: MIT Press. 1994. Также рекомендую: Чухров К. Эстетики никогда не было, или Адорно versus Краусс // Художественный журнал. № 97. 2016. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/19/article/270.

5 Нахшунов Н. Я ПРЕДПОЧЕЛ БЫ НЕ… Брошюра к выставке «I would prefer not to». URL: https://docs.google.com/document/d/1H43xvDh6hQR-МKZ13EtAUA5vmMJy4fBBXVJZmD6e73o/edit?tab=t.0.  

6   Осмоловский А. Несколько тезисов нонспектакулярного искусства // Художественный журнал. № 43–44. 2002. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/92/article/2046.

7   Lorde А. The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House. URL: https://theanarchistlibrary.org/library/audre-lorde-the-master-s-tools-will-never-dismantle-the-master-s-house.