18+

Давайте поговорим о странном.  А именно —   странном в значении «weird», которое описывает, среди прочих, Марк Фишер[1], то есть странном как опыте нарушения привычного порядка, столкновение с чем-то, что не должно существовать или не должно быть здесь. Странное, по Фишеру, — это то, что не вписывается, то, что «не принадлежит» этому месту. Не пытаясь спорить с одним из наиболее влиятельных философов XXI века в каком-либо качестве, я предлагаю поразмышлять или, может даже, пофантазировать: чему именно не принадлежит странное, если странное —  всё?

Ведь что такое странное? Марк Фишер приводит работы Лавкрафта как идеальный пример странного-«weird», но также пишет, что черные дыры — weird-объект[2]. Лавкрафтианский «космический ужас» невообразим и неописуем, однако он также является частью мира, в котором существует читатель, лишь прикрытого ненадежными шаблонами «нормальности», —  и именно в этом его притягательность. В конце концов, так ли отличается степень странности народа рыболюдей от, допустим, морских коньков, меняющих по необходимости свой пол, или удильщиков, излучающих свет отростком на голове, а таинственные грибы с Юггота — от грибницы в ближайшем лесу? Странное не обязано быть страшным, пугающим, странное должно быть онтологически разрушительным: «Что объединяет странное и жуткое, так это поглощенность необычным. Необычным — но не ужасающим. Обаяние, которым обладают странное и жуткое, не сводится к идее, что мы "наслаждаемся тем, что пугает нас". Скорее, оно связано с очарованием внешним, с тем, что лежит за пределами обычного восприятия, познания и опыта»[3]. Таким образом, странное — это не просто нарушение правил мира, это нарушение самой структуры восприятия.

Странное —  не антоним к нормальному. И деревья, и морские коньки, и далекие объекты из звездной пыли, и наши собственные тела —  абсолютно нормальные и в не меньшей мере странные. Странное —  это антоним к шаблонному, к паттерну, к привычной последовательности, автоматическому узнаванию. Если мы признаем всеобщую странность — мы перестанем бояться. Если мы признаем всеобщую странность — мы признаем, что наши отношения с миром не должны строиться на сходствах и различиях, они строятся на перетекании одних странностей в другие, пожалуй, в некотором роде буддийском прочтении —  прочтении, которое говорит нам, что нет никаких границ, кроме онтологических, между нашими телами, деревьями, насекомыми, обитателями морских глубин или далекого космоса.

Если мы признаем странность —  мы обретем будущее, которое пока не можем вообразить.

Но пока революция странного в нашем коллективном сознательном и бессознательном еще не свершилась, пока мы по-прежнему живем в мире шаблонов и разграничений — нам на помощь приходят те, кто научился извлекать пользу из мнимых границ. Те, кто не преодолел границы, а обжил их. Нам на помощь приходят монстры.

Кто такие монстры?

Очевидным кажется определение монстра как не-человека, потому что нам нужно как-то отличать монстров от нас самих. Монстр не просто существует на границе, монстр и есть граница, ситуация отличия, возникновение странности. Но в то же время монстр —      это не не-человек, или же не-человек, обретающий человеческую агентность. Тотальное отличие зачастую не вызывает эмоций — ведь не называем мы монстрами стебли травы на газоне под окном или назойливую муху, поскольку в антропоцентричном мире, они, скорее, объекты, нежели субъекты. Но представим на секунду, что флора или фауна обретает агентность, зарезервированную в нашем сознании исключительно для себе подобных, — и вот перед нами сюжет для фильма ужасов. 

Иными словами, монстры — это не только пример странного, но и фрейдовского жуткого (uncanny), знакомого-незнакомого, похожего-непохожего. Это граница состояний, переходные слепые пятна между человеческим и уже не совсем или не-человеческим, но не только. Кто или что может стать монстром, приблизившись к этой грани? Короткий ответ — все, что угодно: вспоминаются японские демоны, рождающиеся из выброшенных на помойку швабр или старых ширм[4]. И все же в современном искусстве можно выделить две основные коллизии бытования монстров: боги и звери.

Оставим пока за скобками аспект божественного — это тема для отдельной дискуссии — и сосредоточимся на втором, условно «природном» аспекте. Так, у классика антропологии Леви-Брюля читаем: «…для первобытного человека, который принадлежит к тотемическому обществу, всякое животное, всякое растение, всякий объект, хотя бы такой, как звезды, солнце и луна, представляет собой часть тотема, класса или подкласса. Поэтому каждый объект наделен определенными сродством, правами на членов своего тотема, класса или подкласса, обязательствами в отношении их, мистическими отношениями с другими тотемами и т. д. Даже в тех обществах, где не существует тотемизма, коллективные представления об определенных животных имеют, однако, мистический характер»[5]. Другой именитый антрополог —  Маршалл Салинс —      пишет: «Согласно традициям многих коренных народов Америки, некоторых народов Новой Гвинеи и ряда других, различные виды животных и растений изначально были людьми; и хотя впоследствии они обрели свои нынешние тела, по сути своей они остаются человеческими. Нередко анимистические существа или даже явления вроде солнца или снега предстают в виде людей в снах людей и во время шаманских сеансов. Некоторые из них, как известно, способны превращаться в людей, и наоборот»[6]. И, наконец, Ричард Шехнер в своем фундаментальном исследовании перформанса и ритуальных практик описывает восприятие мира, которое кажется мне созвучным идее всеобщей всеобъемлющей странности: «Шаманский опыт — явление реальное и целостное. Наши интерпретации умаляют и расщепляют его: мы хотим, чтобы этот опыт был      “потусторонним”,      “трансцендентным ” или      “вымышленным”. Но этот опыт — следствие особенностей, которые подмечают антропологи  в мышлении народов с устной традицией. “Внезапная метаморфоза может превратить каждую вещь в любую другую. [Первобытный человек обладает] глубоким убеждением в фундаментальном и неустранимом всеединстве жизни, связывающем вместе все множество и разнообразие отдельных форм”. Пересечения, взаимообмен, преобразования […] существуют везде. Человеческий опыт не разбит на уровни в соответствии с иерархией. Это вовсе не значит, что все одинаково; суть в том, что части формируют единое целое, между всеми частями возможен бесконечный взаимообмен и преобразования»[7].

В этих кратких примерах вырисовывается тем не менее некая цельная картина: человек взаимодействует, в некоторых случаях приглашает в себя и в моменте воплощает не-человека, и отнюдь не ради альтруизма      —      эти действия      имеют сугубо практические цели. Такой целью может являться приобретение неких особых качеств, носителем которых считается нечеловеческий субъект, или же целью будет коммуникация с этой персоной, но не сама по себе, а как способ передать просьбу, получить благословение или, напротив, оказать негативное воздействие на недругов. Можно также выделить общение ради получения знаний и/или прохождение инициации —      в этом случае знания не имеют ничего общего с человеческой логикой и априори находятся на другом, над-разумном уровне[8]. Реальность духов оказывается не далеким измерением, а скорее, иным состоянием, воспринимать которое человек может при определенных условиях (например, во сне). Таким образом,  граница между человеческим и не-человеческим оказываетсянамного более условна и текуча, чем привыкли считать мы, жители мегаполиса XXI века, ведь в конце концов «люди — тоже духи»[9]. 

И все же для нас, пока не живущих в реальности всеобщей странности, наиболее притягательной, будоражащей воображение представляется именно эта иллюзорная граница. Как человеку наладить контакт с деревом, с оленем или ветром, прилетающим с северных равнин? Что мы можем получить в результате этих отношений?  Мы уже знаем, какие ответы могут дать нам антропологи, но как искусствоведа меня больше интересует – какие ответы дают художники?

Монстры после человечества: грибные персоны Фёдора Хиросигэ

Рассмотрим перформансы петербургской художницы, работающей под псевдонимом Фёдор Хиросигэ.

Фёдор Хиросигэ представляется одним из самых магических петербургских авторов наших дней —  «магическим» все в том же смысле определенной слитности бытия, осознания всеобщей и всеединой странности. Не случайно и псевдоним, и визуальный язык художницы заимствуют из японской традиции: Фёдор исследует в своем творчестве буддийские практики и восхищается синтоизмом. Где-то на пересечении духовных течений Востока и размышлений-фантазий о постантропоцене рождается ее творческий метод. Так,в мастерской на Васильевском острове появляются монументальные объекты-картины из фанеры, бруса, клейстера и древесного щебня, с которых семью (а бывает, пятью или даже одним) глазами смотрят аниме-богини, воплощения буддийских Тар[10], а на улицах города, в пространстве галерей и даже в кинокартинах —возникает грибная персона. 

В мире далекого-далекого будущего на смену человечеству приходит цивилизация грибов. Мицелий, охвативший всю планету, не в пример людям оказался куда более восприимчив к духовным учениям: впитав в себя оставшиеся артефакты буддийского искусства, грибы, по заверениям

художницы, балансирующие между состоянием слияния коллективного разума и импульсами самости, выбрали путь к просветлению. Этим путем для новой цивилизации стала мечта о фотосинтезе: грибы не умеют фотосинтезировать, как растения, но стремятся этому научиться через духовное самосовершенствование, ведь фотосинтез не причиняет никому вреда. Чистое производство энергии из света, без вреда, без насилия становится метафорой идеального состояния.

Но как человек может стать грибом и что это ему даст? Как уже упоминалось, многие шаманские и иные ритуальные практики строятся на обмене или дарении неких фундаментальных жизненных сил-энергий. Исполнитель ритуала может надеть на себя шкуру зверя и стать более выносливым и, соответственно, болееудачливым в охоте. Но получится ли у человека перенять какие-то качества от просветленных грибов и всемирного мицелия? Как говорит Хиросигэ, «когда на тебя навешивают ярлык монстра, в итоге ты понимаешь, что [его] надо просто взять, и понимаешь, что теперь ты свободнее, тебе никто ничего не может сказать»[11].Оказывается, главное качество человека-гриба – это свобода, которую дарует нам заведомая странность.

Грибная персона накладывает и некоторые ограничения, можно сказать, монашеское послушание  на человека, желающего хотя бы ненадолго приобщиться к таинству духовного пути фотосинтеза. Практикующийхудожник вынужден отказаться от человеческой привилегии доминирующего зрения, перемещаясь вслепую в пространстве, населенном бесплотными голосами, звучащими из темноты. Но взамен, по утверждению Фёдора Хиросигэ, грибная персона открывает совершенно новые возможности для самоощущения и коммуникации: «мне нравится давать интервью в этом образе по простой такой причине, что я не отвлекаюсь. Когда я говорю, я там часто думаю, то ли я говорю, а как я сейчас выгляжу? А вот когда ты в образе Гриба —  ты не думаешь о такой ерунде. Ведь выглядишь ты прекрасно. И никого не видишь, что важно. У тебя остается только текст. Ты слышишь текст вопроса, ты отвечаешь на него. То есть получается, даже если отвечаешь не из образа — ты все равно отвечаешь по-другому. И всегда получается хорошо. […] В грибе ты как будто бы можешь себе позволить честный ответ»[12]. Принимая идентичность гриба, художник не «дает грибу высказаться», скорее, наоборот — это гриб позволяет человеку говорить о том, о чем не-монстр говорить неспособен. 

Изначально перформативные практики были направлены на изучение персонажей-гостей из далекого будущего победившего мицелия, но постепенно в столкновении с нашей пока что антропоцентричной реальностью стали исследованием человеческих и не-человеческих отношений и взаимодействий. Отношений, к которым в рамках данного дискурса принято подходить с опаской: эко- и геофилософия[13] не без оснований указывают на кажущуюся естественной эксплуатацию людьми всех остальных форм жизни на планете. Но в то же время Фёдор Хиросигэ признается, что именно перформативные практики и столкновения гриба с людьми дают некоторую надежду на возможность гармоничного сосуществования видов: «начинаются шутки про то, как мы сейчас тебя съедим. Всегда есть шутки про насилие. Но и еще... всегда происходит какая-то взаимопомощь. Потому что я вот в таком виде ничего не вижу. Если мне нужно ходить, то я буду спотыкаться. И чтобы это все [перформанс] происходило, нужен какой-то поддерживающий элемент. Почему мне эти перформансы интересны — они возвращают веру»[14]. Веру в то, что в нас уже есть достаточно врожденного любопытства и потенциала для ненасильственного общения, для диалога с монстрами. 

Жуткое — это реальность вокруг нас или сопротивление этой реальности? Или и то, и другое?

«Малышки 18:22» — сестры-художницы Ника и Аксинья Сарычевы, живущие в городе Томске на востоке Западной Сибири, недалеко от самой большой в мире системы тысячелетних болот, потихоньку расползающихся все дальше и дальше по территории области. Как неоднократно говорили сами художницы в различных интервью и наших беседах, вся их жизнь становится частью искусства. Это жизнь в региональном центре за пределами столиц. Жизнь среди огромных и по большей части безлюдных пространств Сибири, балансирующей в восприятии чужака на грани культурной и исторической идентичности-самоопределения и массовых стереотипов о земле вечной зимы, снега и медведей. Жизнь в пространстве, где под ногами (а чаще —  под торфяными массами) сохранились, ускользнув от разложения, артефакты коренных народов. Жизнь женщин, девочек, сестер, да еще и художниц. В общем, вся эта жизнь в равной мере является частью их искусства, как и искусство — частью повседневной жизни. Художниц, которые выходят на улицы города, чтобы создавать магические порталы; художниц, которые отправляются в экспедицию вглубь Васюганских болот; художниц, которые подрабатывают по ночам уборщицами в старой, закрытой на ремонт школе, населенной призраками; художниц, которые живут вместе в кукольном домике однокомнатной квартиры с розовыми обоями в стиле барби. 

Вернемся ненадолго к фрейдовскому «unheimlich» —  знакомое-незнакомое, домашнее или даже семейное, неожиданно ставшее чужеродным, — это описание выглядит подходящим для работ «Малышек 18:22». Они строят всю свою художественную практику на сочетании противоположностей, на создании противоречивого эффекта от встречи чего-то жуткого и пугающего с чем-то стереотипно женским или девичьим — чем-то, от чего ожидается, что оно будет пассивным, «милым» и во всех отношениях «домашним». Теме внешнего и внутреннего восприятия женского опыта посвящен один из центральных проектов группы — «Хорошая девочка», объединяющий тотальную инсталляцию, серию объектов, видео-арта, картин и гигантскую скульптуру в технике папье-маше — монструозную девочку-переростка, сгорбившуюся в слишком тесном для нее  пространстве вставочных залов. Как говорят сами художницы[15], их героиня предстает перед зрителем в моменте превращения, когда в пухлом кукольном ротике уже прорезаются зазубренные желтоватые клыки, но трансформация еще не завершена до конца, и зрителю остается только гадать, что же вылупится из «хорошей девочки» в свое  время.

В проекте «12 магических историй в подземелье» «Малышки» вступают в диалог с группой томских художников конца 1990-х – начала 2000-х «Синие

носы», которые известны прежде всего своей острой политической сатирой. Так, в  1999 году «Синие носы» делали сатирические перформансы о скором конце света —  «14 перформансов в бункере». «Малышки» создают свою инсталляцию и серию перформансов, которую они описывают как «мужчины смеются, девочки плачут»[16], о страхах уже нового тысячелетия, о страхах, которым подвержены многие в наше время. В этой инсталляции впервые появляются работы из серии «Мама, в моей комнате кто-то есть», к которой художницы снова обратятся в 2024 году. В другой тотальной инсталляции — «Где начинается нежность» —  девушки пишут серию работ с кремлями в кислотно-розовых, стереотипно девичьих цветах, пытаясь, по их словам, расколдовать власть и структуру, сделать ее более нежной, игрушечной, ненастоящей.

Тотальная инсталляция в Тюмени «Только бизнес, милый» заигрывает с образами лиминальных пространств из интернет-культуры, так называемых «backrooms». Основная тема этой работы — метрополия, которая забирает ресурсы у регионов. Большая часть выставочного пространства представляет собой хаотичный склад, серый, невзрачный, грязный, но посреди него стоит ярко-розовый, «похожий на открытую рану»[17] кабинет «большого начальника», где нас встречают символы не только власти и насилия, но и капитала, на котором эта власть во многом держится, истощая тем самым и человеческие, и природные ресурсы — горнодобывающей и нефтегазовой промышленности, физически выкачивающих ресурсы из родного региона

художниц. Еще      одна серия работ группы  заимствует эстетику интернет-хоррора.  «В моей комнате кто-то есть» посвящена не просто интернет-культуре и крипипасте, а вполне реальному, бытовому и оттого еще  более пугающему опыту — страху вторжения в твой частный мирок крохотной квартиры чужаков, настроенных отнюдь не дружелюбно. В близкой по смыслу серии «В моем подъезде что-то есть» художницы рассказывают историю о том, как некий аноним оставил им подарок на лестничной клетке, что у человека, живущего в реальности постоянной тревоги, вряд ли вызовет положительные эмоции — скорее, резонные опасения.

Кажется, что все описанные выше работы разрывают напечатанный на некачественном пластике фальшфасад реальности, обнажают ее жуткость. Но есть ли здесь какой-то выход, какое-то разрешение, возможность для катарсиса, освобождения из коллапсирующей системы? На мой взгляд — да, и я вижу его всев той же жуткости. Жуткой может быть не только наша реальность — социальная, политическая, экологическая — жутким может быть и должен быть и наш протест. 

Еще  одна ключевая героиня творчества «Малышек» наряду с «Хорошей Девочкой» — «Принцесса», которая «Предпочла Обратиться». Здесь мы видим игру слов: глагол «обратиться» может означать как обращение к кому-то, начало разговора, так и превращение — причем, как правило, в магическом смысле: в сказках обращаются оборотни, колдуньи вроде Василисы Премудрой или ведьмы типа Бабы Яги. 

Принцесса «Малышек», отсылающая к пласту «девчачьих» сказок, сверкающих глянцем принцесс Диснея и Барби в пышных платьях, тоже находится в процессе жуткого превращения, которое мы застаем на разных стадиях в разных работах. Черные лавкрафтианские щупальца выглядывают из-под подола кислотно-розового платья, прорастают из нелицензионных китайских дешевых товаров с улыбающейся Бэлль или Спящей Красавицей, появляются в глитчах и багах поверх старых компьютерных игр-

переодевалок под треск закольцованной мелодии, возникают, усыпанные блестками и стразами, в темных проемах подвалов города Томска, обрамляют собой зеркало, в котором, как призрак, застыло пустое парадное платье. В персональной выставке группы «О Сибирской Принцессе и Болотных Мертвецах», посвященной уже упоминавшимся Васюганским болотам,  есть намек на вектор бесконечного превращения Принцессы,  но нет прямых ответов: Принцесса становится для художниц образом Богини болот, будущей и прошлой матери всего, совершающей бесконечный цикл перерождений. Вдохновляясь селькупской мифологией, художницы приглашают нас пройти две стадии этого перерождения, встречаясь в выставочных залах с жуткими, на грани с отвратительным, последствиями неназванных ритуалов: залитые эпоксидной смолой комки волос на праздничных блюдах, куски плоти непонятного происхождения и принадлежности, напоминающие кроненберговский боди-хоррор, кровоточащие картины, заваленные охапками искусственных цветов, заставляют зрителя тревожно всматриваться в работы в неуютной попытке определить, что же на них изображено. 

И все же все эти образы кажутся не столько пугающими, сколько притягательными, и не потому, что формально мы путешествуем из «черного» зала «старости/смерти» в «белый» зал «перерождения», —перерождение также наполнено ощетинившимися гвоздями, на которых висят пластиковые жемчужины, и непонятными сгустками грязно-бордового цвета. Нет, эти образы притягательны как раз потому, что они обещают нам превращение в жуткое. Превращение, которое не остановить, если ты

вступила на эту болотную тропу. Превращение, которое будет длиться и длиться вечно, и в то же время никогда не останется на месте. Превращение, которое увлекает зрителя за собой, предлагая взглянуть не только на работы, но и в глубины собственного разума, чтобы найти там новые, неназванные, для кого-то пугающие сущности, но сущности, которые я вместе с художницами готова с радостью приветствовать как часть моего тела, моей реальности и моего опыта. Именно это «жуткое-в-нас» позволяет нам меньше бояться «жуткого-вокруг»: может быть пока немного, совсем чуть-чуть, но и трансформация только начинается. Кто знает, что таится под поверхностью нашей кожи и под торфяниками Васюганских болот.

Сказка —      ложь? Перевоплощения Алины Кугуш

Говоря о перевоплощениях, вспомним еще одного персонажа, вернее даже сказать —   персонажей, с которыми петербуржцы и не только могут столкнуться волей случая в пространствах галерей и музеев: редиска-рапунцель, скатерть-самобранка, черные мотыльки, жуки, «челосекомые» и другие сказочные чудаки и странные курьезы — это все      Алина Кугуш. Мультидисциплинарная художница работает с разными видами медиа от живописи и графики до инсталляций, однако особое место в ее творчестве занимает перформанс: «Связка перформативное и ритуальное мне кажется более понятной, и я действительно в какой-то степени к перформансу отношусь как к ритуалу. Вот преображения, мне кажется, как раз; я к ним отношусь как к шаманской такой практике, но в рамках художественных. То есть я с этим скорее заигрываю, чем напрямую утверждаю, что я шаман(ка)»[18]. Творчество Кугуш вызывает облако тегов-ассоциаций: тут и русские народные сказки, и сказки европейские, и Владимир Яковлевич Пропп, и Мамышев-Монро, и венецианский карнавал, и гипертрофированная выразительность театра кабуки, и ритуальные маски. Но как столь разные образы формируют художественный мир автора?

Начнем вновь с прямой речи: в нашем разговоре с Алиной чаще всего всплывали западноевропейские сказки и японский синтоизм с присущей ему идеей о том, что духи-Ками «есть везде или могут быть где угодно»[19]. И если первые дают перформансам Алины сюжетную линию, архетипические фигуры и действия, то есть отвечают на вопрос «что происходит?», то второй помогает сформулировать общую канву взаимоотношений человеческого и не-человеческого, найти ответ на вопрос «как это происходит?». На первый взгляд, персонажи перформансов Алины действительно как будто сошли со страниц детских книг: яркие, с нарочито условным театральным гримом, сложными костюмами и, казалось бы, «несерьезным» отношением к собственному бытию —  в них сложно разглядеть экзистенциалистский ужас от становления чем-то иным или, напротив, надежду на новые пути трансгуманизма, о которых было много сказано выше. Да и сама художница не боится этой несерье зности, вовлекая зрителей в свою маскарадную игру в качестве полноправных действующих лиц: так, в перформансе «Root-crop/Корнеплод»[20] посетители внезапно оказались в роли спасителей Редисочной Рапунцель, заточенной на балконе основного зала галереи, —  героиня перформанса, прикованная длинной косой из редиса к гире, не могла самостоятельно сдвинуться с места, пока зрители не примут правила игры и не исполнят свою партию в этой сюрреалистичной сказке. 

Сказочность и театральность помогают встретиться со странным. «Для меня нормально, что все швы, образно, торчат белыми нитками, чтобы грим, групп — и маска застыла»[21], — говорит Алина, при этом упоминая маски, но и грим кабуки. Здесь кажется не лишним вспомнить, что маски в традиции театра но —полноправный актор, заключающий в себе в некотором роде самостоятельную душу, взаимодействие актера с которой необходимо для того, чтобы представление состоялось[22]. В искусстве Кугуш маска (в данном случае тождественная образу персонажа перформанса в целом) безусловно создает коллизию странности, являясь одновременно и продолжением исполнителя, выражением художественного замысла, и актором, воздействующим в равной мере на зрителей и «актера», и чем-то третьим – пространством смешивающейся, текучей идентичности, не имеющим четких границ и определений.

Еще одна такая маска, регулярно возникающая в практике художницы, — мотылек или жук, «челосекомое», обыгрывающее английское «bug» — «ошибка», курьезный случай, застрявший в проводах, что-то, чего не должно было существовать, —  и все  же оно здесь. Мотив полета насекомого,

избежавшего сачка, как мотив ускользания от привычных категорий и паттернов мышления становится центральным в ряде проектов художницы: история «челосекомого» исследуется Кугуш в цикле проектов «House of Bugs», объединившем перформативные практики, графические серии и ряд инсталляций, например, для выставок «Fly Round», «VANISHING POINTS», «Open Mo(u)th». Я отдельно останавливаюсь на выставках, так как в случае Кугуш ожидаемые формальности —      предпоказы, открытия и закрытия — превращаются из светского мероприятия в полноправную часть художественного проекта: Алина редко появляется на публике вне, за неимением лучшего слова, образа. Перевоплощения естественным путем перетекают из одного медиума в другой: так, например, эскизы макияжа аквагримом для перформансов дают начало серии графики «Картотека», а арт-медиации в архиве музея «Garage» —  фотографиям и живописи для проекта «Бунт вещей». Люди-насекомые-ошибки Кугуш появляются не только на ее же персональных выставках — так, черный мотылек Mosura, «свидетель бытового и сакрального»[23], приглашал зрителей в путешествие по лесу паутины на одноименной выставке Александры Гарт. Интересно, что в проекте о «темной экологии»[24], постантропоцене и техногенной катастрофе именно человек-насекомое становится символическим проводником, единственным знающим тайные тропы в непривычном и неприветливом будущем после человека: «Кто войдет с ним в лес, тот не останется прежним»[25] — обещает текст на сайте события, подчеркивая, с одной стороны, рефрен шаманского опыта-путешествия между мирами и обретения в процессе некоего нового «я», с другой — слегка иронизируя над метафизическими материями. Нехарактерно для ярких карнавальных образов Кугуш монохромный костюм мотылька отсылает к уже упомянутым традициям японского театра: выбеленное лицо с двумя черными точками кажется маской, в то время как остальное тело художницы скрывает тяжелая темная шуба-крылья. Снова на грани игры и ритуальности, крылатые ошибки Алины Кугуш упрямо ускользают от однозначных трактовок и определений, но точно можно сказать, что, в отличие от классики фильмов ужасов, художница не боится своей человекосекомой ипостаси и предлагает принять ее      странность и зрителям.

Несмотря на то, что я рассуждаю преимущественно о телесных перевоплощениях, применительно к практикам Алины кажется важным остановиться на сакральной вещественности, которая, как в примере с масками, оставляет пространство для странного и не столько позволяет ему случиться, сколько побуждает нас обратить внимание на то, что всегда существовало прямо перед нами. Для творчества художницы «ощущение, что в каждом предмете живет какой-то человек»[26] имеет ключевое значение не только в перформативных практиках, но и во многих других медиумах, с которыми Алина Кугуш так или иначе работает: будь то колокольня собора, отражающаяся в темной воде петербургского канала, ледяная скульптура в парке или разрозненный набор детских игрушек — в графике, живописи и инсталляциях художницы каждый предмет получает свою субъектность — искрящую и мерцающую, в противовес кажущейся статичности материи. Этим холсты и акварельные листы Алины удивительно похожи: масляная живопись становится полупрозрачной и текучей, детали в ней смазываются и расплываются, а представляющиеся зрителю по умолчанию камерными акварельные листы растягиваются в пространстве галерейных стен, сползают на пол или потолок, возникают в дверных проемах. 

«Допустим, мы не хотим куда-то смотреть, мы смотрим в обратную сторону — и этим мы косвенно указываем на нечто»[28], — говорит Алина Кугуш о своем творчестве, размышляя о том, что эскапизм — не всегда и не только избегание, но и попытка вернуть себе контроль над ситуацией, используя странные, шаманские методы. Так есть ли ложь в сказке? О чем художники могут лгать нам, заполняя выставочные залы яркими гротескными образами? Есть ли разница между побегом от действительности и принятием еетотальной странности? Кажется, сказки выбирают говорить с нами иносказательно, чтобы в нарочито фантастических обстоятельствах спрятать «урок добрым молодцам». И это тоже возможная стратегия, пожалуй, близкая идее позволить говорить за себя монстрам. Но не менее интересным представляется и другой аспект выраженного во внешних формах эскапизма —  если мы «остранним»[27] детские игры и сказки, то что же скрывается в области неназванного, в области неописуемого? Будут ли участники всех этих красочных маскарадных мистерий задумываться, от чего их пытается уберечь сказочная ложь, куда нельзя обращать свой взгляд? 

Возможно, не на все вопросы, возникающие в пространстве тотальной странности, мы можем найти ответы, но, возможно, это и не нужно. До тех пор, пока мы готовы видеть странность вокруг и внутри нас, пока монстры помогают нам говорить, пока мы находим смелость существовать такими, какие мы есть, и фантазировать о мире, который работает неизвестными и чудесными путями — работает по-другому. Поэтому я надеюсь, что сегодня у меня получилось отдать должное нескольким художницам и их вкладу в наше всеобщее дело тотального остранения.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Fisher M. The Weird and the Eerie. London: Repeater, 2016. Р. 8.

2 Ibid. Р. 15.

3 Ibid. Р. 8.

4 Имеются ввиду цукумогами – японская разновидность духов (ёкаев), появляющихся из старых вещей, приобретших «душу» и индивидуальность. Любопытно, что любая вещь может стать цукумогами после достижения определенного возраста. Замечательные иллюстрации этого явления можно найти, например, в книге гравюр укиё-э «Hyakki Tsurezure Bukuro» авторства Ториямы Сэкиэна (1781).

5 Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-Пресс, 1994. С. 30.

6 Sahlins M. The new science of the enchanted universe. An anthropology of most of humanity. Oxford: Princeton University Press, 2022. Р. 75.

7 Шехнер Р. Теория перформанса. М.: V–A–C Press, 2020. С. 59.

8 Как отмечает Ричард Шехнер: «Наставления, полученные шаманом сперва от старших членов племени, а затем от духов, – универсальная черта шаманизма. Путешествие шамана – не развлечение и не личная прихоть. Он отправляется в другой мир с определенной целью и обязан передать то, что добыл, своему племени – обучить его тому, что узнал сам. Его работа носит социальный характер» (Шехнер Р. Теория перформанса. С. 56).

9 Sahlins M. The new science of the enchanted universe. An anthropology of most of humanity. Р. 75.

10 Тара – бодхисаттва, просветленное существо в буддизме, к которому молящийся может обратиться за помощью в достижении просветления или же в избавлении от земных страданий. В иконографии существует двадцать одна форма Тары, в том числе Белая семиглазая Тара.

11 Интервью с Фёдором Хиросигэ, из личного архива автора. 19.07.2025.

12 Там же.

13 Morton T. Dark ecology: for a logic of future coexistence. New York: Columbia University Press, 2018. 

14 Интервью с Фёдором Хиросигэ, из личного архива автора. 19.07.2025.

15 Интервью с участницами группы «Малышки 18:22», из личного архива автора. 21.03.2024.

16 Там же.

17 Там же.

18 Интервью с Алиной Кугуш, из личного архива автора. 18.03.2025.

19 Hardacre H. Shinto: A History. Oxford University Press, 2016. Р. 1.

20 Перформанс «Root-crop/Корнеплод» в рамках выставки «Сказки о потерянном времени». K-Gallery, Санкт-Петербург, 2022.

21 Интервью с Алиной Кугуш, из личного архива автора. 18.03.2025.

22 Ortolani B. The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism. Netherlands: Leiden, 1990. Р. 142.

23 Страница события «Mosura: появление черного мотылька» на Timepad. URL: https://anna-nova-gallery.timepad.ru/event/1901438.

24 Александра Гарт использует термин Тимоти Мортона, говоря о выставке, например, в интервью журналу «Собака». URL: https://www.sobaka.ru/entertainment/art/145095.

25 Страница события «Mosura: появление черного мотылька» на Timepad.

26 Интервью с Алиной Кугуш, из личного архива автора. 18.03.2025.

27 Вспоминая термин Виктора Шкловского.

28 Интервью с Алиной Кугуш, из личного архива автора. 18.03.2025.