18+

Сверхъестественное, мистика и эзотерика все чаще служат источниками вдохновения для актуального искусства на фоне неубедительности интерпретаций сверхсложной современности в «рациональных» терминах и глобального уклона массовой культуры в сторону фантазийно-мифологического. Художники вызывают призраков коллективного бессознательного, используя множащиеся мозаики образов, лишенных логических связей[1] и постижимых в «озарении», а не понятии. Дискурс «таинственного» и «непознаваемого» находит последователей среди относительно молодых авторов, рефлексирующих свою идентичность в историческом срезе последних тридцати–сорока лет.  

Елена Минаева принадлежит поколению, вышедшему на художественную сцену в середине десятых. Детство большинства его представителей прошло в ранние постсоветские годы, оставшись в памяти в форме смутных фантомов социального прошлого, вступающих в переклички с тревожными интуициями современности. Попытка вскрыть эти ускользающие связи через обращение к глубоко персональным переживаниям легла в основу творческой практики художницы. 

Уже ранние абстрактные серии Минаевой строятся вокруг темы воспоминаний человека, в раннем возрасте заставшего смену эпох и по сей день так и не обретшего стабильности. Необходимость постоянной адаптации к быстрым переменам вкупе с неуверенностью в будущем и настоящем составили ее травматический опыт, область «забытого», но постоянно пребывающего рядом, вызываемого к жизни в виде художественного интереса ко всему, что невозможно рассмотреть и расслышать, близости между пугающим и завораживающе-привлекательным. 

«Призраки. Дневные и ночные» (2014), «Темнота под кроватью» (2015), «Сумерки» (2019) — сами названия выставок и живописных серий, часто дополняемых видеодокументацией перформансов, служили смысловой рамкой для создаваемых художницей, вначале под ощутимым влиянием Виктора Алимпиева, сумеречных пространств. Обращаясь к периферийным областям внутреннего зрения, она выстраивает свои работы как следы-тени неясного происхождения, выдержанные в холодной цветовой гамме. 

Родной город Минаевой — Волжский — выступает символический фокусом, в котором сходятся ее детские впечатления, очищенные от жизненной конкретики и превращенные в герметичные знаки: фрагментированные черты лица, занавеси, вспышки света, мгла, сгущающаяся в черные пятна. В более поздних работах художницы эти разрозненные элементы собираются в узнаваемые мотивы — фрагменты пейзажа, архитектуры (серия «Волжский — город моей судьбы», 2019), человеческие тела в странных позах (проект «Своя комната», 2020). Рассуждая о скрываемой в этих образах сфере вытесненного, художница цитирует фразу из романа Вирджинии Вулф «Орландо»: «пруд, где вещи плавают в темноте, такой глубокой, что мы про них почти ничего не знаем». Но именно из этой глубины, вне зоны зримого, отдельные предметы могут овладевать мышлением, присутствуя в нем неустранимым фоном.  

В последние годы главными персонажами Минаевой в живописи, к которой присоединились керамика и мозаика, стали Пришельцы. Внешне они совсем не напоминают «зеленых человечков» или серых («греев»), распространенных в масскульте с подачи Голливуда. Художнице удалось создать оригинальный образ, объединяющий монструозное, сакральное и человеческое. В серии «Загадочный Волжский. Пришельцы» (2021–2023) это темные фигуры, словно собравшие себя из черных клякс — главных маркеров ее ранней беспредметной живописи. 

Непроницаемые, похожие на силуэты с акцентированными сияющими глазницами, эти персонажи то проступают, подобно иконописным ликам, сквозь нечто, похожее на заросли растений, то обретают антропоморфные очертания. В одной из титульных работ в пространстве узнаваемого интерьера квартиры начала девяностых черная тень пришельца смотрит на зрителя, подобно его собственному отражению в зеркале, неоновой синевой глаз. Неизменно всплывая из темно-холодной глубины фона, они почти всегда транслируют свет — он исходит и от контуров их тел, подобно нимбам, и льется из глаз как лавкрафтовское «сияние извне».   

Для Минаевой инопланетянин из летающей тарелки — почти реальный персонаж детства в промышленном Волжском, такой же спутник повседневного существования, как лик Марии Дэви Христос, взирающий со столба по дороге в школу, как обливания холодной водой по системе Порфирия Иванова, как телесеансы гипноза от экстрасенсов Чумака и Кашпировского. Словом, как все дискурсивное поле о невероятном, в период Перестройки заполнившее в общественном сознании духовный вакуум, образовавшийся с падением СССР и его идеологических метанарративов. По признанию Минаевой, коллективное чтение в вечерних дворах журналов про аномальные явления и встречи с пришельцами было популярной среди подростков практикой. На том же заводе, что и отец художницы, работал Геннадий Белимов — лидер городского уфологического сообщества, собиратель материалов о контактах (прежде всего, физических) жителей Волжского с инопланетянами, которые он суммировал в книге «Близость с пришельцами». Воображаемому уфо-культу под названием «Собрание Волжского сияния» была посвящена недавняя одноименная выставка-инсталляция Минаевой (2024). Ряд ее работ этого времени также имеет в названии слово «близость»: пришельцы в версии художницы, очевидно, загадочны и окружены сияющими ореолами, но при этом не несут агрессии. Напротив, их авторская трактовка не только исполнена чувственности, но и местами сексуализирована: близость с ними не только возможна, но и желаема. Какого же рода опыт проступает наружу в образах этих темных «иных»? 

Обращение к эзотерике, мистицизму и кризисным культам является внешней стороной травматических реакций коллективного бессознательного в переломные исторические периоды с их стремительной сменой героев и непредсказуемостью событий. Социум адаптируется к неопределенности через частные опыты встречи с «иным», актуализирующие потребность человека в вере и устойчивом знании. Эта встреча как «непосредственное духовное озарение, <…> прямое, абсолютно достоверное для субъекта и недискурсивное постижение скрытых сторон действительности»[2] — общий для всех эзотерических учений элемент, опыт глубоко субъективный и не передаваемый в языковых формах, рассчитанный на «откровение». 

Но, как указывал Евгений Балагушкин, «мистический опыт даже в своей спонтанности и непроизвольности строится по законам творческого воображения»[3], а потому может транслироваться художественными средствами. Контакт с неизвестным предполагает его освоение в фигурах, указывающих на хаотическое. В отличие от науки, искусство экспериментирует на путях, ведущих к хаосу, но именно в этом и черпает актуальность, разделяя со зрителем ощущение беспорядка[4] как такового. Знаками хаоса в искусстве часто выступают чудовища, монстры. Такие как, например, драконы, способные принимать облики, для человека непостижимые, о чем писал Борхес в «Книге вымышленных существ». Фраза «Hic sunt draсonеs» («Здесь обитают драконы») на Глобусе Леннокса XVI века, втором старейшем из существующих, обозначала опасные земли, точнее, считающиеся таковыми в силу своей неизведанности. 

 Монструозность подразумевает потенциальную многоликость возможных обликов, «непостижимых» в силу сокрытости от взгляда. Валерий Подорога в размышлениях о Декарте вводит монстра в качестве одной из риторических

фигур, чья сущность состоит в стремлении неразгаданной тайны оставаться таковой: «Монстр <…> это актуализированная, ставшая видимой, загадка мира или, если хотите, “головоломка”. Монстр <…> защищает сам порядок от хаоса <…> в качестве хранителя тайн мира»[5]. Процедура де-монстрации, как показывания, есть, по сути, проявление, выведение явления из состояния «монстра», то есть того, что было скрытым, потаенным, неведомым. 

Продемонстрировать нечто означает раскрыть это тайное. Монструозные фигуры мерцают на грани скрытого и явленного, ужас и трепет перед их «истинным» обликом снимаются, изживаются актом показа. В этом смысле увидеть монстра — значит примириться с ним, принять хаотическое и бесформенное, в определенном смысле присвоить их, примерить на себя. Катарсическая сила хоррора (широко понятого как поле субжанров от фильмов ужасов до сумеречных фэнтези[6]) — в его воздействии через эффект внезапного появления чудовищного в непосредственной близости от героя/зрителя. Демонстрация монструозного оборачивается его же деконструкцией, а страх в момент наивысшей амплитуды — его изживанием. С другой стороны, прием открытия в человеческом образе нечеловеческого[7] — то есть монстрация — стал базовым способом очеловечивания монструозного, неведомого как содержательный горизонт научной фантастики.

Желание Иного неоднократно описывалось в качестве движущей силы восприятия фантастического жанра, пытающегося визуализировать «несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное)»[8]. Попытка мыслить его в постмодернистской оптике множественности[9] породила в массовой культуре многочисленных антропоморфных монстров с их разветвленной типологией[10]: вампиры, оборотни, зомби, киборги, клоны. В этом же ряду получил развитие и образ Пришельца, Инопланетянина как главного персонажа фантастического кино, уфологии, а также разного рода конспирологических теорий. 

 В книге «Убывающий мир» Алексей Конаков подробно описывает историю советской уфологии. Пережив расцвет на рубеже 1950–1960-х на волне подгоняемого властями «космического оптимизма», к 1980-м, на фоне падения всеобщего интереса к теме космоса, она деградировала в субкультуру, питаемую лишь свидетельствами о неопознанных объектах в небе по всей территории страны, представлявшими собой не что иное, как следы работы секретного и сверхмассивного ВПК государства[11]. Коллективные грезы об инопланетном Ином, с сопутствующим им синтезом страха и вожделения, представляли собой реакцию массового сознания на искусственную закрытость и несвободу советской жизни, ее тотальную пронизанность ощущением близкого присутствия скрытых «врагов», от которых необходимо постоянно обороняться, а также возможных катастроф как последствий защиты.    

Многочисленные смысловые слои семантики «чужака», множась, слагаются в «монстра», живущего внутри общей памяти, периодически всплывающего на ее поверхность, переформатируясь и актуализируя свои новые «лики» в изменчивых исторических контекстах. Минаевские Пришельцы, при всей отстраненности их облика, очевидно, не прилетели извне. Они есть часть того, что давно жило в нас. Художница вскрывает этот сложный аффект как опыт соблазна, обнаруживая удовольствие как обратную сторону ужаса. Эзотерически-эротический акт «близости с пришельцами», как форма предельно «близкого контакта», становится для нее способом приятия коллективного травматического опыта как неотъемлемой части себя. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 См.: «После сказки. Сопротивление очарованию»: интервью с кураторами выставки Сергеем Гуськовым и Славой Нестеровым. URL: https://knife.media/posle-skazki-soprotivlenie-ocharovaniyu-guskov-nesterov.

2 Панин С. Философия эзотеризма. Эзотеризм как предмет исторической и философской рефлексии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 14–15. 

3 Балагушкин Е. Сущность и структурное разнообразие мистики // Религиоведение. 2010. № 2. С. 112.

4 См.: Подорога В. Рене Декарт и Ars Chimaera // Культура и форма: К 60-летию А.Л. Доброхотова. М.: Высшая школа экономики, 2010. С. 43.

5 Там же. С. 47–51.

6 См.: Хапаева Д. Занимательная смерть: развлечения эпохи постгуманизма. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 41.

7 Подорога В. Рене Декарт и Ars Chimaera. С. 51. 

8 Самутина Н. Фантастическое кино и проблема иного // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 67–68.

9 См.: Шапинская Е. Другой с тысячью лиц: культурные репрезентации // Шапинская Е. Избранные работы по философии культуры. М.: Согласие, Артем, 2014. С. 259. 

10 См.: Павлов А. Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Высшая школа экономики, 2015. С. 191–235.

11 См.: Конаков А. Убывающий мир: история «невероятного» в позднем СССР. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022. С. 87–92.