18+

Монстр давно перестал быть исключительно фигурой страха. Его устойчивое присутствие в культуре, от античных мифов до жанровой киновселенной, указывает не только на границы дозволенного, но и на возможность их пересмотра. Сегодня в художественных и философских практиках монстр утрачивает статус исключения и становится инструментом. Точнее, методом: способом быть с другим, способом мыслить нестабильно, воспринимать неоднозначное и вступать в диалог с тем, что не укладывается в привычные формы.

Такой сдвиг от образа к отношению требует иной чувствительности. Монстр не обязательно должен быть визуализирован, он действует как сбой и несовпадение, нарушение привычных логик. Это не столько то, что изображается, сколько то, что становится возможным в самом акте взаимодействия. В этом контексте особенно важны постгуманистические и аффективные теории, в которых фигура монстра занимает центральное место как символ гибридности, критической неустойчивости и выхода за пределы антропоцентризма.

В постгуманистической теории монстр перестает быть маргинальным и становится продуктивной моделью восприятия. Донна Харауэй[1] предлагает образ киборга как форму симбиоза, разрушающего привычные бинарности; Рози Брайдотти[2] пишет о постчеловеческом субъекте как множественном и нестабильном; Карен Барад[3] настаивает на том, что агенты мира не только люди, но и вещи, поля и силы. Во всех этих подходах есть движение от фиксированной идентичности к гибридной соприсутствующей среде, где монстр не ошибка, а симптом изменений и повод к распаковке привычных режимов.

В этой оптике монстр не просто то, что нарушает границу, а то, что предлагает ее заново почувствовать. Он не между живым и неживым, не между своим и чужим, а в разрыве между этими категориями. В этом его сближение с понятием «тела без органов» у Жиля Делёза и Феликса Гваттари[4], структуры, отказывающейся от привычных каналов желания, отложенной формы, готовой стать чем-то другим. А в теории Эрин Мэннинг, особенно в книге «The Minor Gesture»[5],[U1]  — сбой, несовпадение и неуловимое «не так» становятся не слабостью, а импульсом к действию. Монстр здесь не иллюстрация, а модус существования и форма тактильной, не всегда переводимой чувствительности. Он не о чем-то, а с кем-то: с художником, с местом, со зрителем как носителем подвижного, изменчивого восприятия.

Личный опыт: письма, тени, следы

Моя работа с темой монстра началась с наблюдения за одним конкретным нечеловеческим агентом — Островом доктора Швейка. Это произошло в 2021 году в разгар пандемии. Небольшой искусственный остров, образовавшийся из растительного и промышленного мусора, располагался в Челябинске, в изгибе реки Миасс, рядом с мостом. «Между цирком и филармонией», как писал сам Остров в своем Instagram, по расположению, но и по настроению.

Почти два года я взаимодействовал с ним напрямую: сидел на берегу, играл на флейте в полнолуние, использовал гитару как шумовой генератор. Я оставлял следы: подстригал траву ножницами, когда она вырастала к концу лета; бежал до острова, чтобы вспотеть и передать запахом пота свои мысли и чувства. Фиксировал его состояния в разное время суток и в разное время года. Иногда снимал с дрона, иногда под водой, исследуя скрытые части. Порой просто сидел на острове и работал на ноутбуке, пока не садилась батарея. Или проходил мимо по мосту, глядя на него с разных точек, как на старого друга.

Эти действия не имели цели. Это была не серия перформансов (хотя они тоже имели место), а[U2] скорее, медленная, почти ритуальная сонастройка, попытка наладить диалог с тем, кто не отвечает словами. Взаимодействие с островом стало для меня примером монструозной практики: не потому, что он был пугающим, а потому, что он не укладывался в привычные оппозиции. Он не субъект и не объект, не природа и не архитектура, не друг и не вещь. Он кто-то между. 

Остров отвечал на эти действия постами в своем инстаграме[U3]  (организация, признанная экстремистской в Российской Федерации, – Ред.). Тексты были написаны от первого лица, полны юмора, самоиронии, философских рефлексий, случайных наблюдений. Они создавали образ существа, которое одновременно знает о человеческих практиках и отстранено от них; они превращали остров в персонажа, в «монстра коммуникации», умеющего отвечать, но не следующего линейной логике. 

Позже, переехав в Москву, я начал писать Острову письма. Сначала от руки, на бумаге, иногда в телефоне. Эти письма из Питера, Москвы, Стамбула отражали попытку сохранить контакт, когда физическое присутствие стало невозможным. Они лишь частично документировали события, по большей части разворачиваясь как интимные монологи, полные сомнений, наблюдений, временных сдвигов. Некоторые звучали как диалог с будущим, другие как проба языка, на котором я когда-то уже говорил: языка между текстом и жестом, между личным и нечеловеческим. В этих письмах соседствовали реальные наблюдения и спекулятивные повороты: камни шептали, снег оставлял следы в виде посланий, а острова вступали в переписку друг с другом. Это была не фикция, а способ восприятия, вариант быть в мире, где материальное и воображаемое не противопоставлены, а переплетены.

Эта переписка легла в основу проекта «Письма к Острову», представленного в галерее «Arbuzz» осенью 2024 года (куратор Яна Малиновская). Выставка была разделена на три зала, и сама экспозиция выстраивалась как тело, в котором письма становились тканью и внутренним голосом. Ключевым жестом проекта стали семь писем, написанные на стенах углем от потолка до пола тексты в рост человека, проходившие сквозь все помещения. В финале выставки я смыл их водой, завершив ритуал прощания. Монстр здесь не существо, а акт — протяженное, телесное письмо, написанное и уничтоженное рукой, которая не ждет ответа.

Среди работ, представленных на выставке:

«Полнолуние» — видео, снятое ночью при полной луне. В кадре: я, сидящий на деревянном треугольнике (реальный фрагмент строительных лесов с острова), за спиной цирк, впереди река и трава. Почти ничего не происходит. Иногда я играю на флейте, иногда просто сижу. Этот ритм ожидания и неподвижности стал важным: это не действие, а присутствие. Не сцена, а состояние сонастроенности.

«Схема межвидовой коммуникации» — диптих на гофрокартоне. В нем слои фотографий, знаков, абстрактных визуальных структур. Он напоминает карту, но без координат; схему, но без пояснений. Это не «перевод» языка острова, а попытка остаться рядом, в состоянии неуверенного считывания. Монстр тут как шум, недосказанность и незавершенность структуры.

«Герб неизвестного острова» — объект, напоминающий древний амулет или щит, созданный из искусственно состаренного материала. Несмотря на отсутствие треугольника в форме, работа отсылает к геральдике: герб неведомого острова, который словно принадлежит к тому же архипелагу, что и Остров доктора Швейка. В одном из постов в инстаграме[U4]  он выбрал треугольник как свой символ. Здесь монстр — это знак, возникший не по воле художника, а отозвавшийся в материале; форма, претендующая на значение, но не раскрывающая его до конца.

«Лицо цвета хаки» — живопись: грубая, зеленоватая, монструозная голова, напоминающая смесь болота и портрета. Она размещалась рядом с лопатами, одна из которых подвешена, вторая стоит в нише. Обе покрыты орнаментом, напоминающим следы от санок и ботинок на снегу у острова. Это не аллегория, а буквальный след. Лопата проявляется и как инструмент, и как свидетель. Монстр как непереводимый объект между трудом, жестом и вещью.

«Оммаж Роберту Смитсону» — центральная инсталляция. Песок, трава, вода, бетон и остатки пластика образуют условную модель острова в разобранном виде. Это не макет, а сплав времени, вещества, следов. Инсталляция приглашала зрителя к сборке собственного острова: из элементов, не дающих единой картины. 

Серия цифровых лайтбоксов «Future» — кислотные, вибрирующие

изображения, частично сгенерированные нейросетью. Это монстр-видение: некое гибридное существо, распадающееся на пиксели и пятна. Эти образы про будущее, но не описывают его, а указывают на его расщепленную и неустойчивую природу.

Таким образом, весь проект «Письма к Острову» можно прочитать как монструозную практику — не потому, что в нем есть пугающие образы, а потому что в нем отсутствует стабилизированный центр. Это не проект с началом и концом, не нарратив, а поле откликов. Я столкнулся с двумя типами «текстового» монстра: публичным — в виде ироничных и философских постов самого Острова в инстаграме[U5] , и интимным — в письмах, где я продолжал говорить с ним, не зная, буду ли услышан. Монстр возникал между этими регистрами, в их несовпадении.

Знание, контакт, идентичность, язык — все в этом проекте колеблется и распадается, как волна, касающаяся берега. Монстр проявляется не как тело, а как способ быть рядом с другим, не понимая, но не отступая. Это форма внимания, растянутая во времени. Художник здесь не тот, кто созидает или объясняет, а тот, кто настраивается на паузу и свет, на дыхание. Он становится ухом, которое не ловит смысл, а вслушивается в его возможность.

Как монстр работает у других

Монстр как способ мышления, форма чувствования и метод художественного действия сегодня все чаще становится частью практик, работающих на стыке постгуманизма, фантастики, игрового и нелинейного мышления. Во многих произведениях он перестает быть фигурой страха и становится способом взаимодействия с нечеловеческим, неустойчивым или гибридным.

В этих примерах монстр не обязательно видим или описан буквально. Он проявляется как структура восприятия, как сбой в логике или как знак, возникший не по воле автора. Это форма критической чувствительности, указывающая на пределы антропоцентрического знания и открывающая пространство для другой этики, другого типа близости.

Серия «НРЗБР» (2022) Маши Сумниной, представленная на выставке «Высвечивания и неразборчивое» (галерея XL, 2023), представляет собой гибрид графики и текста: изображения странных, гибридных объектов, похожих то на обломки тел, то на фрагменты инструментов, — сопровождаются текстами, которые частично стерты или полностью нечитаемы. Работы выглядят как утилитарные артефакты с утерянной функцией, их графическая структура напоминает сбившиеся схемы, лишенные инструкции. Монстр здесь проявляется как сбой в системе репрезентации и восприятия: это не существо, а ошибка и след, симбиотический сплав языка и образа, нарушающий привычную семиотическую логику.

Общее у Маши Сумниной и в практике МишМаш — работа с «хаосом», проницаемыми границами между внешним и внутренним, живым и неодушевленным, личным и универсальным. Монстр здесь не чудовище, а

структура, нарушающая канон, норму, границу. Такая работа близка к постструктуралистским подходам к письму и образу: это уже не сообщение, а состояние, не репрезентация, а напряжение смысла.

Живопись Тимофея Караффы-Корбута не столько изображает, сколько высвечивает иномирную пустоту. Художник работает с холстом как с телом: слоистость, шрамы прежних изображений, разрезанные и заново собранные поверхности становятся своего рода ранами, через которые проступает иная чувственность. На белых холстах радужные линии, очерчивающие головы и лица, как будто являющиеся из пустоты. Эти фигуры не устойчивы: они вибрируют, как образы на границе сна и яви.

Пространство выставки «Претерпевый до конца той спасен будет» (2025) в галерее корней — два гаража, открытые с улицы, — тоже становится частью метода: работы видны с пешеходной части, вне привычного белого куба. Это формирует опыт непрошенной встречи и вторжения. Монстр здесь не образ, а эффект инверсии, разрыва и утраты центра. Полотно, напоминающее инвертированный «Черный квадрат», — это не жест отрицания, а новая икона пустоты, на которую все еще можно молиться. Монстр в этом случае не ужас, а аффект невозможности.

Андрей Ефимов в проекте «Монстры, игры и нейросети» (Arts Square Gallery, 2022) работает с живописью как с полем, на котором сталкиваются инфантильная абстракция, цифровой шум и травматическая хроника. Его полотна напоминают интерфейсы видеоигр, глючные скриншоты или перепутанные уровни платформеров. Расплывчатые формы соединяются в структуры, похожие на клетки, слоты, пиксельные сущности. Цвета резкие, кислотные. Один из образов напоминает глаз, другой — портал, в котором крутится сцена, не поддающаяся прочтению. Это образы, которые сбиваются с алгоритма узнавания.

Монстр у Ефимова не образ, а структура восприятия, навигации и глюка. Это фигура цифрового бытия, в котором субъект сталкивается с непредсказуемой логикой мира. Его живопись можно отнести к направлению постдигитальной абстракции, где не столько создаются изображения, сколько фиксируются сбои, ошибки и распад. Монстр здесь — интерфейс как таковой: способ, которым мир видит нас, прежде чем мы увидим его.

Серия «Миражи» Евгении Косушкиной («Waiting Room», Special gallery, 2025) работает с образами пограничных состояний: до и после, но не «в моменте». Ее живопись — это текучая среда, в которой формы теряют однозначность. В одной из работ искаженная рука проступает сквозь зеркальную поверхность, как будто через воду, фольгу или сон. Мир «плавится», и именно в этой текучести возникает фигура монстра-призрака.

Косушкина вводит в художественный язык то, что Деррида называл «наваждением», образ, который не сводится к наличию, но не исчезает. Монстр у нее — это эффект расслоения времени и пространства, внутренней зыбкости восприятия. Не интерфейсный и не физический, а скорее

чувственно-фантомный. Он появляется, когда исчезает уверенность в границах.

Серия «Экспериментальный роман» Марии Мичи — это пример телесного, материализованного монстра. Работы выполнены из холста, тканей, бисера, обшиты, деформированы, они не живопись в классическом смысле, а тела, пережившие превращение. Образы персонажей гибридные, странные, но не гротескные: они как будто живут в собственном тактильном театре, где маскарад и метаморфоза — основа существования.

Автофикшн, связанный с личной историей художницы: брак с мужчиной, который позднее совершил трансгендерный переход, задает интонацию телесной нестабильности. Здесь тела не фиксируются, а движутся, сшиваются и прячутся, сопротивляясь классификации. Монстр становится не образом ужаса, а жестом отказа от нормативной телесности и художественной техники. Это форма неустойчивой идентичности, которая словно сама себе создает кожу: из ткани, бусин, живописного следа и интуиции выживания.

В проекте «А.Г.И.» (Третьяковская галерея / ГЭС-2, 2025, при поддержке Яндекс ИИ) Ян Посадскийсоздает вымышленного нейросетевого автора

Аристарха Игнатьевича Новомирова. Картина, якобы приобретенная Павлом Третьяковым в XIX веке, сгенерирована ИИ на основе 150 работ из музейной коллекции, а затем воспроизведена вручную. Массивная черная рама, созданная по модели нейросети и напечатанная на 3D-принтере, отсылает к музейным багетам и одновременно к фрактальной архитектуре цифрового барокко.

Проект обнажает сплав симуляции и архивной репрезентации, в котором ИИ не просто инструмент, а соавтор исторического мифа. Монстр здесь не в форме, а в механизме: он обитает в доверии к визуальному нарративу, в институциональной легитимности подделки. Это фигура гибридной идентичности, которая рождается не из тела, а из данных, фальсифицированной памяти и музейного интерфейса.

В работах, представленных на выставке «+1 нечеловеческий актант?» (Кураторы: Ирина Гулякина, Евгения Стерлягова, Боровский ЦСИ, 2025) монстр предстает как след, фантом, дыхание и алгоритм — не существо, а форма нечеловеческого присутствия, с отказом от авторства и центрированного взгляда.

Ксения Кудасова в проекте «Цифровые свидетели» создала 3D-фигуры на основе акварельных пятен, превратив их в призрачных существ, населяющих виртуальную галерею. Эти анонимные духи, выросшие из сетевых следов, словно дышат: их движения замедленны, границы размыты. Они наблюдают, но не вступают в контакт. Монстр здесь не чудовище, а алгоритмический фантом: он не воплощен, но ощутим. Это цифровая субъектность, появившаяся из сочетания интуиции и данных.

Ирина Гулякина в инсталляции «Святой картофель» предлагает образ клубня как агента памяти, выживания и заботы. Картошка — не метафора, а монструозное тело земли: упрямое, живучее и немое. Она отсылает к Чернобылю, к семейной истории, к предельно материальному доверию телу земли, которое переживает катастрофу, оставаясь носителем смысла.

Олег Семёновых в работе «Постгуманистический крест» показывает след, оставленный временем: выцветшее пятно на оранжевом листе бумаге, образовавшееся от длительного воздействия солнечного света. Его края расплывчаты, цвет теплый, как у фотобумажного отпечатка. Это не изображение, а нечеловеческий знак. Солнце и свет здесь соавторы, а монстром становится сама среда, вторгающаяся в акт творчества.

Ирина Гулякина и Светлана Демина в инсталляции «Дышащие руины, глядя в небо» соединяют индустриальные остатки, камни с заброшенного завода и световое поэтическое сообщение. Слова «глядя в небо» не адресованы никому, но продолжают светиться, как послание сквозь безответное время. Растения, проросшие среди руин, становятся дыханием ландшафта. Монстр здесь не объект, а само время: прорастающее, медленное, не нуждающееся в зрителе, но изменяющее все, к чему прикасается.

Приведенные примеры показывают, что монстр как метод — не жанр, не образ и не стиль. Это способ работать с неустойчивым, которое ускользает от определения, но требует внимания. Это не то, чего боятся, а то, через что видят иначе. Он не изображается, а происходит, как сбой и след, как разрыв логики.

Работы, о которых шла речь, очерчивают разные модусы монструозного: от абстракции и фрагмента до языка растений, алгоритмов и случайных следов. У одних он прорастает из постчеловеческой логики, у других становится реакцией на катастрофу или способом возвращения чувствительности к миру. Где-то он является как цифровой фантом, где-то как плоть, сопротивляющаяся классификации.

И все же между этими различиями просматривается общее: монстр здесь не пугает, он обучает. Он не сообщает истину, но втягивает в способ видеть, который меняет того, кто смотрит. Это фигура неуверенности, с которой приходится быть. Через него художник вступает в контакт с тем, что нельзя назвать напрямую и тем самым открывает зону, где этика и практика становятся неразделимы.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Харауэй Д. Манифест киборга // Логос. № 1 (30). 2001. 

2 Брайдотти Р. Постчеловек. М.: Издательство Института Гайдара, 2021. 

3 Барад К. Опыты нечеловеческого гостеприимства (сб. статей). М.: Garage, 2020. 

4 Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. 

5 Manning E. The Minor Gesture. Durham: Duke University Press, 2016.