18+

Старое умирает, новое не может родиться: это время монстров

Антонио Грамши 

 

Кажется, что монстры всегда присутствовали в культуре и искусстве.  Шумерский шеду — создание с головой человека, телом быка и орлиными крыльями, русалки у славян, плеяда оборотней в китайской и японской мифологиях. Конечно, нам, как наследникам западной цивилизации, лучше всего знакомы химеры из античных сюжетов: кентавры, сирены, пегасы, сатиры, василиски и гарпии. Более того, монструозное и химерическое — тема вневременная. В 1936 году в Нью-Йоркском музее современного искусства проходит выставка «Fantastic Art, Dada, Surrealism», которую подготовил искусствовед и директор MoMA Альфред Барр — один из пионеров «протокураторства». На выставке он не только показал актуальное для того времени авангардное искусство — дадаизм и сюрреализм, — но и собрал исключительную подборку так называемого «фантастического искусства», начиная с XV века. В экспозицию вошли 700 работ 157 художников из Америки и Европы, обращающихся к иррациональному и фантастическому, что, по мнению Барра, является универсальной человеческой тягой. В каталоге он писал, что источником искусства, представленного на выставке, является «глубоко укорененный и постоянный интерес человека к фантастическому, иррациональному, загадочному и сказочному»[1]. По каталогу заметно, что Барр методично просматривает всю постренессансную историю искусства, отыскивая диковинные образы, наполненные химерами и монстрами. В его подборку входят как известные примеры — гибридные портреты Арчимбольдо из овощей и фруктов или чудовища на картинах Босха, — так и редкие находки: полулюди-полушкафы Брачелли, фигуры в костюмах зданий Никола де Лармессена, необычные гравюры Хогарта с причудливой фрагментацией тел. В каждой эпохе Барр находит своих «монстров»: кошмарные создания Фюсли, чудища на гравюрах Гойи, скелеты Энсора. И, конечно же, наибольшее место в экспозиции занимает современное Барру искусство первой трети XX века.

Потеря антропоморфности стала одним из ключевых сюжетов искусства XX века. Художники вновь задались вопросами: что есть человек? что есть человеческая фигура? какими средствами ее можно репрезентировать? Традиционно адекватным считалось лишь то изображение, которое сохраняло узнаваемый антропоморфный образ — тело, которое можно соотнести с собственным. Но уже в начале века этот канон резко разрушается. Фигура человека распадается, как в кубизме, где тело становится совокупностью геометрических плоскостей и углов. В дадаизме и сюрреализме человек превращается в коллаж, в гибрид, в автоматическое письмо. В экспрессионизме — он растворяется в крике, жесте, деформированном силуэте. Постепенно становится ясно, что внутренний образ человека больше не обязательно связан с антропоморфной формой. Человеческое «я» можно выразить через механизмы и машины, как у Фернана Леже или Франсиса Пикабиа; через биологические и органические структуры, как у Макса Эрнста; через случайность и автоматизм, как у Ханса Арпа.

Когда человек теряет свои границы и перестает изображаться в целостной и узнаваемой форме, когда превращается в нечто, похожее на человека, почти человека, тогда появляется монстр. Один из ведущих представителей «теории монстров» Джеффри Коэн в эссе «Культура монстров (семь тезисов)» (Monster Culture (Seven Theses)) формирует тезисы о монструозности не как о внешней характеристике со своими эстетическими или этическими протоколами, а как о целой эпистемологической модели[2]. По Коэну, монстр всегда убегает — он не фиксирован и постоянно ускользает от окончательного определения. Монстр всегда возвращается — возрождается в новых формах, отражая тревоги каждой эпохи. Монстр — это граница. Монстр воплощает пределы возможного и маркирует зону запрещенного. Монстр отражает время — каждая культура создает своих монстров, и потому их изучение — это способ понять эпоху. 

Описанная Коэном эпистемология монстра точно соотносится с тем, как «монструозность» проявляется в искусстве через человеческий образ. Почти всегда монстр несет в себе след человека, оставаясь существом промежуточным, химерой, не принадлежащей ни миру животных, ни миру людей, ни миру вещей. Именно в этом промежутке рождается новое понимание человека. Гибридные портреты Арчимбольдо или Лармессена, коллажи дадаистов, сюрреалистические химеры Эрнста и Дали показывают, что человеческое не может быть заключено в единую и фиксированную форму. Иногда достаточно обозначить лишь его след, его распад или переход в иное состояние — чтобы поставить под вопрос саму устойчивость человеческой фигуры.

Как верно подметил Коэн, у каждой эпохи свои тревоги и свои монстры. Подобные причины появление химерического в культуре видит современный немецкий историк искусства Свэн Дрюль. В статье, посвященной филогенезу химер, он пишет: «Судя по всему, химеры наилучшим образом годятся для того, чтобы наглядно представлять страхи или выражать надежды. И особенно в переходные эпохи, в переломные моменты они служат как бы плоскостями, на которые проецируются психологические особенности общества»[3]. Неудивительно, что в искусстве эпохи интербеллума активно появляются образы монстров: от дадаизма, возникшего как реакция на Первую мировую войну, до сюрреализма, который в преддверии Второй мировой занимал ведущие позиции и являлся одним из главных художественных направлений.

Сегодня, в не менее турбулентное время, чем межвоенный ХХ век, тема монстров в искусстве звучит особенно остро. В эпоху сломанных идентичностей и тревожного настоящего российские художники все чаще обращаются к фигурам «почти человека» — гибридным, ускользающим, несобранным. Если для Барра химеры XV–XX веков фиксировали коллективное воображение своей эпохи, то сегодняшние монстры становятся зеркалом времени, в котором они рождаются.

Одним из важнейших средств для создания этих химерических образов остается коллаж — техника, которая заключает в себе принцип фрагментации и соединения разнородного. Наибольшего развития она получила у берлинских дадаистов в 1918–1920-е годы, когда социальный и политический радикализм после Первой мировой войны достиг своего пика. Художники, объединившиеся в немецкий Дада-клуб — среди них Рауль Хаусманн, Ханна Хёх, Джон Хартфилд, — называли эту практику фотомонтажом. Их метод заключался в том, чтобы буквально «собирать» новые образы из уже существующих: разрезать и соединять между собой газетные иллюстрации, журнальные вырезки и рекламные листовки.

В дальнейшем техника коллажа активно развивалась у сюрреалистов, которые переняли у дадаистов многие открытия в области художественного эксперимента. У них она приобрела не столько политический и активистский, сколько игровой характер. Одним из наиболее ярких приемов стала игра «изысканный труп» (cadavre exquis) — коллективный метод создания образа, когда несколько участников поочередно добавляли свои фрагменты к единому рисунку или коллажу, не видя полностью вклад предыдущего. В результате возникали причудливые гибридные фигуры, в которых соединялись разрозненные части, несовместимые элементы и неожиданные ассоциации. Эта практика не только подчеркивала роль случайности и бессознательного, но и превращала человеческую фигуру в подлинного химерического монстра, сотканного из различных фрагментов.

Именно в этой линии наследования — между дадаистским фотомонтажем и сюрреалистическим «изысканным трупом» — можно рассматривать коллажи современного российского художника Яна Гинзбурга. В серии

«Швейно-пишущий Эд» он обращается к архиву Эдуарда Лимонова и его московскому периоду 1970-х годов, когда писатель зарабатывал на жизнь пошивом брюк и через это ремесло постепенно входил в художественную среду. В качестве материала Гинзбург использует выкройки, документы и бытовые фрагменты, биографически связанные с клиентами Лимонова. Художник создает их образы, буквально «одетые» в человеческий силуэт, но собранные из фрагментов разных культурных кодов и визуальных цитат. Такая антропоморфность придает коллажам характер маски или тотема: внутри фигуры сталкиваются и переплетаются разнородные элементы — выкройки одежды, газетные страницы, тексты, бытовые детали.

Один из ключевых коллажей изображает Эрнста Неизвестного — фигуру, чрезвычайно важную для Лимонова в 1970-е годы. Через Неизвестного Лимонов распространял свои самиздатские тексты, знакомился с художниками и писателями. Сама фигура скульптора вплетена в работу множеством деталей: на рукаве свитера — эскиз памятника Хрущёву, созданного Неизвестным совместно с Еленой Елагиной. Антропоморфный образ здесь получает черты титана-монстра: коллаж буквально «одет» в браслеты, часы, массивные цепи — украшения, которые любил носить Неизвестный. У персонажа появляются «пять искусственных сердец», он превращается в механистического робота-гибрида, летящего на задание. Эта метафора подчеркивает связь с эстетикой гротеска и «големов», которых сам скульптор создавал в своем воображении. В центральной части коллажа помещена перечеркнутая репродукция картины художника Алексея Сундукова, друга Лимонова, — деталь, отсылающая к своеобразной визуальной «цензуре» и к способам тиражирования образов в советской и постсоветской прессе, где часто публиковали изображения без подписи автора. За фигурой Неизвестного помещена фотография, демонстрирующая масштаб его замыслов — колоссальные монументы, сравнимые с небоскребами, но так и не реализованные по экономическим причинам. Дополнительные элементы усложняют многослойность композиции: внизу появляется изображение, навеянное работами математика и художника Анатолия Фоменко, чьи идеи упоминал Лимонов в поздних книгах, а в верхней части — иллюстрация из советского журнала, изображающая ядерный удар по Японии. Встроенное в коллаж изображение «взрыва» становится частью «двойного коллажирования» — метода, при котором одни визуальные фрагменты встраиваются в другие. 

В отличие от дадаистов, Гинзбург работает с материалом позднесоветской повседневности, наращивая вокруг фигур, как отмечает исследователь Валентин Дьяконов, «слои из советского кэмпа»[4], публицистики и визуальной культуры. Его коллажи становятся не столько «портретами» отдельных людей, сколько монстрами, порожденными эпохой, в которой личность конструируется из множества жестко наложенных друг на друга культурных и идеологических пластов.

К практике коллажа и монтажа обращается новое петербургское объединение «Цветы Джонджоли», возникшее из «пепла» арт-группы «Север-7». Их масштабные текстильные инсталляции складываются из обрывков ткани, уличных баннеров, военной формы и импровизированных конструкций, превращаясь в странные фигуры, напоминающие ритуальные тотемы. Инициаторы и кураторы объединения Александр и Лиза Цикаришвили приглашают петербургских художников к экспериментальному текстильному моделированию, создавая болезненные и тревожные пространства.

Поэтика «Джонджоли» перекликается с пафосом дадаистов, чей голос также зазвучал на руинах войны. «Это люди-самострои, возведенные на руинах прогресса, моллюски, тщетно прикрывающие наготу нагромождением случайных вещей, — пишут Цикаришвили. — Здесь бродит лишенный языка, беззвучный путник. Человек-архитектура, человек-самострой, возведенный на пустыре постапокалипсиса, выросшего на месте взрывов лживых обещаний доброты и человечности прогресса»[5].

Переосмысляя утилитарный дизайн, в первую очередь моду и практики легкой промышленности, «Цветы Джонджоли» рисуют

постапокалиптический ландшафт позднего капитализма, где от человека остается лишь груда одежды. В их инсталляциях костюм становится оболочкой коллективной памяти и реквизитом декорации конца, превращаясь из утилитарной вещи в покров, сотканный из фрагментов утраченных смыслов и знаковых систем, утративших доверие. Художники называют это ощущение лаконичной фразой «Sad Sad Tropic» — в ней одновременно и ирония, и печаль, и ощущение конца, где от коммуникации остается лишь надпись на футболке, беспомощное послание в вечность. Так рождаются химерические существа посткапиталистической эпохи — гибриды одежды и тела, смеха и памяти, мусора и утопии.

Когда в феврале 1916 года, в самый разгар Первой мировой войны, в нейтральном Цюрихе появилось «Кабаре Вольтер», которое посещало множество художников-мигрантов, в том числе румынский художник Марсель Янко. Именно он создал устрашающие маски, в которых выступали первые дадаисты. 

Несмотря на первоначальную карнавальность и неряшливость, маски Янко производили эффект трагического образа: они фиксировали распад и кризисное состояние человеческого существования. Эти маски были уродливы, жутки, даже пугающи. Один из участников движения, Ханс Рихтер, позже назвал их «негроидными». Как и французские кубисты, дадаисты были увлечены «примитивным искусством» — африканскими и индонезийскими масками. Именно это обращение к дикой, иррациональной образности во многом определило силу первых перформансов в «Кабаре Вольтер». Хуго Балль писал в дневнике: «Мы все были на месте, когда Янко явился со своими масками, и каждый тотчас надел по одной. И тут произошло нечто странное. Маска не только потребовала немедленно костюма, она диктовала и определенный патетический, близкий к безумию жест. ... Маски просто требовали, чтобы их носители пришли в движение в трагически-абсурдном танце».

Сегодня к образу маски обращаются многие художники. Нижегородский автор Юрий Отинов развивает собственный язык «ужасающих личин» в технике папье-маше. Его работы балансируют между архаическим ритуалом и trash-эстетикой постсоветского пространства. Одни маски выглядят как почерневшие артефакты, будто выкопанные из земли, другие — как яркие и гротескные тотемы, собранные из тряпья, перьев, игрушек и случайных предметов. В них всегда есть след человеческого, но он размывается, превращаясь в гибрид между лицом и вещью, ритуальным атрибутом и мусорным фетишем, археологической находкой и культурным мемом.

Если у Янко маска фиксировала катастрофу Первой мировой и воплощала трагический абсурд, то у Отинова она становится образом постсоветской реальности, где сакральное и магическое давно десакрализованы и разложены на обломки. Ужас здесь рождается не из страха перед мифологическим чудовищем, а из самого повседневного опыта — ветхости, распада, хаотичного нагромождения вещей. Маски Отинова оказываются застрявшими между мифом и хоррор-эстетикой компьютерной игры, тотемом и карнавалом. Именно это промежуточное, химерическое состояние делает их важными для современного искусства, продолжая логику «монстра» как переходной фигуры, о которой писал Джеффри Коэн: фигуры, возникающей в момент кризиса и воплощающей тревоги своей эпохи.

К маскам обращается и петербургский художник Грехт. Его работы выглядят как архаические артефакты, найденные в земле или на развалинах цивилизации, — грубые, примитивные, словно сделанные ребенком или «племенем примитивов». Маски Грехта соединяют в себе функции, которые

исследователи приписывают маске в целом: они и скрывают, и подменяют лицо, и одновременно диктуют новую роль. Это маски-сокрытия — лишенные индивидуальных черт, сделанные из дерева, кожи, камня, они обезличивают фигуру. Но вместе с тем это и маски-роли: каждая из них превращает объект в персонажа авторской мифологии — «Смотрителя», «Помощника гнома», фигуры, балансирующие между археологической находкой и наивной детской поделкой. Подобно похоронным маскам, которые замещали лицо трупа символическим образом, маски Грехта собирают из обломков повседневности новое «лицо», подменяющее реальность образом мифа. В их примитивизме и намеренной «архаичности» чувствуется не столько попытка вернуться к истокам, сколько стремление зафиксировать кризис современности: когда лицо современного человека разрушается, его место занимает химерическая личина, собранная из мусора, утраченных смыслов и фрагментов истории.

Сознательно или нет, но Грехт работает с примитивом — и в конечном счете это уже не так важно. Подобно тому, как сто лет назад дадаисты и сюрреалисты обращались к африканским и индонезийским маскам, он находит в «детской» наивности источник новой формы. Но если у Янко маска становилась символом кризиса экзистенции, то у Грехта она превращается в знак распада культурных кодов. Его милые монстры из детской сказки застряли в промежутке: они не мифологические герои, не священные ритуальные образы, а фигуры-подделки, «самострои» из найденных вещей. В этом и заключается их химеричность: они показывают, что человеческий образ в искусстве больше не может быть цельным. Он распадается, множится, собирается заново — но уже как маска, как гибрид, как монстр, отражающий тревоги своей эпохи.

Художница Алина Кугуш называет себя «матерью монстров». Последние несколько лет она работает над долгосрочным мультимедийным проектом «House of Bugs», в котором создает своих личных химер — «челосекомых»[6] — у каждой из которых есть собственная история появления. Так, блоха XIV века, ставшая причиной распространения чумы, привела не только к множеству смертей, но и к разладу феодальных отношений. Кугуш интересуют эти странные аномалии — блохи, мотыльки, компьютерные баги (тот самый «первый жук») и сбои в видеоиграх. Но их репрезентации оказываются, скорее, дивными и изумляющими, чем пугающими или жуткими. Чаще всего художница сама перевоплощается в эти образы, используя инструменты превращения из театральной и драг-культуры. Доведенные до кэмпа образы «челосекомых» находят свой баланс в «джокерской» ипостаси: маленькие, странные, порой смешные «баги», которые при этом способны бесповоротно менять ход огромной истории.

Другой излюбленный прием художницы — доведение до абсурда. Фрагментированные, жуткие, странные тела появляются в ее графических работах из серии «Как быть /с/ другим?». Образ монстра в этом случае коррелирует для художницы с проблематикой ксенофобии и ставит вопрос о том, как сожительствовать и соседствовать с тем, кто не такой, как ты: людьми других верований, других политических взглядов и ценностей. И как, в свою очередь, самому быть этим другим для кого-то.

Если у дадаистов и сюрреалистов монструозность проявлялась через коллаж и маску, то в практикеПетра Дьякова она возникает через сам процесс скульптуры. Следуя логике художественного абсурда,художник нарушает привычную референцию: то, что классическая традиция скрывала, — движение руки ваятеля, последовательность ее нажатий, «заикание» материала, — становится главным содержанием произведения. Здесь метод перестает служить форме: метод и есть форма. Это «выворачивание лепки» превращает каждую скульптуру в запись процесса, где жесты и следы материала образуют «почти тело» — квазиантропоморфную фигуру, собранную не из органов, а из следов их работы.

Исследовательница Елизавета Герасимова предлагает описывать монструозную «почти человеческую» телесность в работах Дьякова через термин «органопоэтика»[7], которым определяется «новая, абсурдная телесность», где орган отделяется от организма и обретает самостоятельную

жизнь[8]. У Дьякова это рука, превращенная в автономного творца. Слепки пальцев накладываются друг на друга, формируя силуэты бюстов и голов, иногда намечая глаза, иногда превращая торс в безликий силуэт. Но в любом случае тело здесь не представлено как целое — оно распадается и собирается заново из ритма рук, из повторяющихся фрагментов. Еще один прием Дьякова, который роднит его с дадаистами, — коллажность: античный герой «Геракл» оказался на армейском ящике, «Аукционист» стал глитч-версией цифрового портрета, а «Животное» — двуногой лисой на лыжах в маске. Эти гибриды нарушают логику «соответствия» и превращают скульптуру в машину абсурда: смешное и страшное, миф и утиль, цифровой сбой и глина оказываются в одном пространстве. Абсурдистское тело у Дьякова — это не чудовище в привычном смысле, а монстр процесса. 

У Хаима Сокола, начиная с 2019 года, появляются работы, в которых человеческое тело распадается и вновь собирается в птицелюдей. Угольные, почти линогравюрные силуэты на грубой ткани и войлоке фиксируют момент незавершенной метаморфозы: черный, серый и розовый (цвет плоти и синяка) шьют рану, удерживая фигуру в переходе. Эти химеры продолжают линию от мифологических сфинксов до метаморфоз Кафки, но у Сокола монстр — это не чужой, а сам человек в состоянии крайнего истощения и страха. Они становятся образом травматической реальности: исторической памяти о катастрофах XX века, опыта утраты контроля, коллективной тревоги. Превращение здесь — форма выживания и освобождения, жест сопротивления миру, где человек оказывается на периферии вместе с животными, а природа лишена права голоса. 

Монструозное у Сокола — это речь тех, кого обычно лишают слова: изгнанных, угнетенных, «пограничных». Его птицелюди напоминают узников концлагерей или голодающих детей — тела, уже наполовину превратившиеся в «птичек без перьев». Эти образы обнажают уязвимость, но вместе с тем свидетельствуют о возможности трансформации и выхода.

Размашистый штрих превращает крыло в лопатку, коготь — в ступню; у одних фигур голова — уже клюв, у других — лишь намек на перья по краю бедра. «Стена» из листов со стульями, клетками и птичьими тенями переводит домашний интерьер в топографию плена: быт становится вольером, где тело учится ускользать, перевоплощаясь. Здесь превращение — не экзотика и не гротеск, а метод сопротивления: когда человеческий язык не защищает, субъект переселяется в «животное», чтобы вернуть себе голос и агентность. Эти фигуры не бегут из мира, а меняют режим видимости, смешивая категории «чистого/грязного», «живого/неживого», «мужского/женского», и расшивают саму ткань нормальности. Сокол оставляет края полотен необработанными, как обрывки занавеса: живопись становится декорацией, а сцена — местом, где жест рисования равен жесту освобождения.

В живописных работах последних лет Ильи Федотова-Фёдорова, которые рождаются на пересечении личной травмы, коллективной памяти и поиска

нового визуального языка, «монстр» становится образом инаковости и также способом сопротивления. Фигуры на его картинах — полулюди, полуживотные, существа с масками и лицами, будто собранными из фрагментов плоти, — существуют в состоянии тревожной уязвимости. Эти гибриды напоминают существ, которые не вписываются в нормативные роли и потому вынуждены бесконечно примерять на себя новые образы. Для самого художника они — автопортреты, попытка визуализировать собственную «мерцающую идентичность». Особое место занимают «семейные портреты»: композиции, где странные андрогинные существа группируются на фоне декоративной растительности. Эти образы соединяют детские воспоминания о небезопасной семье с универсальной темой инаковости — чуждости тех, кто не похож на нас. Герои картин балансируют между маскарадом и травмой, а человеческая плоть оказывается неотличима от животной. Однако у Федотова-Фёдорова в этой «странной семье» скрыт и жест поиска принадлежности — даже монстры нуждаются в сообществе, даже чужие фигуры складываются в коллективный портрет.

В серии «Портретов из органов» тело лишается привычной оболочки и предстает как набор фрагментов, куски мяса, сросшиеся в лица. Эти холсты

одновременно вызывают ужас и декоративное восхищение, напоминая гротескные маски Арчимбольдо, но созданные не из плодов, а из телесных масс. Здесь художник радикально разрушает антропоцентрическую оптику, предлагая увидеть в человеческом лице не гармонию, а распад. Этот «queer horror» оказывается не столько жутким, сколько освобождающим: маска слетает, и мы сталкиваемся с возможностью иного языка тела, иного образа субъекта.

Технически живопись Федотова-Фёдорова рождается из парадоксального жеста не нанесения, а вымывания краски. Вода размывает акрил, оставляя мягкие пятна и разрывы, словно воспоминания, которые невозможно удержать целиком. Этот процесс напоминает не конструирование, а высвобождение образа: подобно скульптору, отсекающему лишнее, художник «смывает» реальность, пока из размытых пятен не проступят фигуры. В этом методе заключена не только техника, но и поэтика памяти — зыбкой, травмированной, соскальзывающей в забвение.

Монструозные фигуры Федотова-Фёдорова оказываются одновременно ужасными и трогательными. Их амбивалентность рождает новый язык репрезентации инаковости, где чудовище перестает быть воплощением угрозы и становится образом внутренней правды, невозможной в нормативном обличье. Его живопись предлагает прочитать монстра не как врага, а как автопортрет — уязвимый, искаженный, но подлинный.

Если для Ильи Федотова-Фёдорова фигура монстра — это, по сути, автопортрет, квир-создание, в котором отражается собственная идентичность и уязвимость, то у Никиты Пирумова чудовище оказывается актером странного метафизического спектакля. Его проект «Костюмерный цех» можно рассматривать как постановку, где тело перестает быть телом, а превращается в декорацию, часть театрального реквизита. В этих образах пугает не столько плоть, сколько ее превращение в безличный фон — человек становится «человеком-декорацией», кожей, сросшейся с реквизитом. Если монстры Федотова-Фёдорова еще сохраняют индивидуальность — травмированную, гротескную, андрогинную, но все же личностную, — то у Пирумова они растворяются в сценографии, превращаются в маски, фантомы, «пустые оболочки». Эти фигуры напоминают не столько персонажей, сколько эскизы к неснятой пьесе, где само понятие тела подвергается деконструкции. Здесь монстр — это уже не «другой» в привычном смысле, а симулякр, условный актер спектакля, который никогда не будет поставлен.

Так монстры в современном российском искусстве оказываются не столько воплощением ужаса, сколько способом проговорить кризисные состояния эпохи. Они рождаются на границах — между человеком и животным, телом и вещью, памятью и забвением, личным и коллективным. Химерические фигуры у Гинзбурга и «Цветов Джонджоли» собираются из обломков повседневности и культурных кодов; маски Отинова и Грехта фиксируют распад субъектности и культурных структур; твари Кугуш демонстрируют хрупкую соседственность с «другим»; скульптуры Дьякова превращают сам жест в монстра процесса; птицелюди Сокола становятся образом уязвимости и сопротивления; рефлексивные гибриды Федотова-Фёдорова показывают инаковость как внутреннюю правду; фантомы Пирумова растворяются в театральной сценографии. Все они по-разному отвечают на вопросы, которые когда-то поставили дадаисты и сюрреалисты: что значит быть человеком и возможно ли сегодня сохранить целостный образ человека? В этом смысле монстр становится не «другим», а фигурой времени, зеркалом, в котором общество видит собственные разрывы и уязвимости.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Alfred H., Barr Jr. (ed.) Fantastic Art, Dada, Surrealism. New York: The Museum of Modern Art, 1936. P. 7. 

2 Cohen J. J. Monster culture (seven theses) // Monster theory: Reading culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 3–25.

3 Дрюль С. Филогенез химер: от античности до наших дней // Биомедиале. Современное общество и геномная культура: сборник статей. Калининград: Янтарный сказ, 2004. С. 500.

4 Дьяконов, В. Швейно-пишущий Эд. Пролог: сопроводительный текст к выставке Яна Гинзбурга // Arttube.ru, 2022. URL: https://arttube.ru/saransk/activities/yan-ginzburg-shveyno-pishushchiy-ed-prolog.

5 Цветы Джонджоли. Dirty Dinos — сопроводительный текст к выставке // Официальный сайт Музея Ахматовой. URL: https://www.akhmatova.spb.ru/dirty-dinos.

6 Авторский термин художницы для обозначения образов очеловеченных насекомых. 

7 Термин, предложенный исследовательницей абсурда, доктором филологических наук Ольгой Бурениной. 

8 Герасимова Е. Д. Абсурдистские приемы пластической репрезентации телесности в художественной деятельности Петра Дьякова // Новое искусствознание. 2023. № 3. С. 108–121.