18+

Введение

Мое первое столкновение с монстром случилось, когда мне было шесть или семь лет. Мы всей семьей смотрели «Гремлины»[1] — фильм, который врезался в память не сюжетом или впечатлениями от проведенного вечера, но жуткой ситуацией, возникшей после. Образ гремлина — маленького, зубастого существа, с огромными перепончатыми ушами, — застывший на подоконнике в ночной тишине, долго не давал уснуть. Я понимал, что монстра не существует, но свет луны, обрамляющий жуткий силуэт, убеждал в обратном. Утром монстр оказался обычным кактусом за занавеской — это стало первым, интуитивным уроком о пластичности и иллюзорности чудовищного. Позже я познакомился с другой его формой — страшные истории о Черной Руке, Гробе на колесиках или Красной Простыне, пользующиеся популярностью у советских детей. Позднее эти страшилки воскресли в гротескных, пародийных песнях группы «Красная Плесень»[2], вскрывающих абсурдность новой реальности.

Именно этот диалектический парадокс — сосуществование универсального (голливудские гремлины) и специфически локального (советские страшилки) — позволяет подойти к фундаментальному тезису Джеффри Джерома Коэна: «Тело монстра есть культурное тело»[3]. Оно не существует вне человеческого воображения, являясь проекцией наших самых глубоких страхов, тревог и вытесненных желаний. Чудовищное, бросая вызов установленным нормам и классификациям, играет фундаментальную роль в непрерывном процессе определения границ человеческого и нормального, а также в критике и переосмыслении господствующих дискурсов, будь то социальные табу или политические догмы.

В пространстве культуры феномен монстра присутствует и изучается достаточно давно, выступая не просто фигурой аномалии и трансгрессии, но и мощной аналитической линзой. Объектом исследования культурной монстрологии становится монстр, способный вторгаться в человеческое пространство извне, разрушать его изнутри демонической сверхсилой, скреплять его фактором своего соприсутствия, оставаться в нем незримым или ускользать из него[4]. Но как именно универсальный феномен чудовищного проявляется в условиях тоталитарного государства? Каким образом идеология конструировала своих собственных монстров и как эти чудовища проникали в повседневную жизнь, формируя коллективные и индивидуальные страхи? И, что особенно важно, как искусство осмысляет эту травматическую историю, используя образы монстров?

Истоки страха в детском и городском фольклоре

Если тело монстра — культурное тело, то это означает гораздо больше, чем просто его присутствие в фольклоре или искусстве. Это утверждение предполагает, что чудовищное не является некой объективной реальностью, находящейся вне человеческого воображения, но представляет собой мощную конструкцию, симптом, проявляющийся там, где культура встречается со своими границами и противоречиями. Тогда монстр является для общества индикатором, проявляясь в моменты кризисов. Он не просто пугает, но и отмечает пределы познаваемого, нормального и приемлемого, принуждая культуру постоянно пересматривать свои собственные правила и классификации.

В этом смысле монстр становится неким пограничным существом, обитающим на стыке категорий. Он воплощает в себе то, что Зигмунд Фрейд назвал жутким[5] — что-то знакомое, ставшее внезапно пугающим. Для Коэна монстр является проявлением коллективного бессознательного, обнажающим скрытые напряжения и табу. Исторически появление монстров в культуре часто совпадает с моментами глубоких общественных потрясений, революций, войн или смены парадигмы. Они сигнализируют о том, что что-то не так в привычном мироустройстве, предвещая или отражая надвигающуюся катастрофу. Неслучайно древние греки видели в чудовищах не только зло, но и предупреждение, знамение — как, например, в образах Алфито (чудовищная женщина-волк) или Акко (изменчивое, пугающее существо), которые появлялись на границах известного мира и пугали детей, но при этом были частью мифологического порядка[6]. Однако, кроме функции устрашения и маркировки опасности, монстр также предоставляет уникальную возможность: через его существование у общества появляется возможность критически посмотреть на себя, переосмыслить свои ценности, бросить вызов устоявшимся табу и попробовать найти новые пути для понимания себя и мира. Именно в этой двойственности — между страхом и откровением — и заключается центральная роль монстра в формировании культурного ландшафта.

Понимание монстра, артикулированное Коэном, дает нам теоретическую рамку для исследования. Конкретное же воплощение в советском контексте требует понимания специфических форм страха в повседневной жизни СССР. В условиях тоталитарного государства, где реальные угрозы часто были неявными, а источники тревоги — неопределенными, детские и городские страшилки играли парадоксальную, но крайне важную роль. Если древнегреческие страшилки (подобно историям об Алфито и Акко) часто несли воспитательный смысл, призывая к благоразумию, порядку и рациональному поведению, то советские городские легенды преследовали иную цель: они демонстрировали детям иррациональный, всепроникающий страх перед анонимной, вездесущей угрозой, исходившей от самой системы. Монстры в этих историях отличались специфической неопределенностью, что делало их зловещим отражением природы самого тоталитарного контроля. Чудовища часто не имели четкого физического воплощения, появлялись из ниоткуда и исчезали без следа, символизируя неперсонифицированную, но постоянную угрозу, которая могла исходить от любого и затронуть каждого. Ярким примером служит история о Гробе на колесиках, который часто преследует ребенка сам по себе, не имея какой-либо понятной мотивации: «Одна девочка стала убираться в доме. Радио говорит: — Девочка, девочка, гроб на колесиках ищет твой город». Достигнув цели, он забирает либо самого ребенка: «Девочка не спряталась, и гроб ее прибил, подвесил к потолку и поставил под нее таз, чтобы кровь стекала», либо его близких, либо некие ценные предметы, оставляя после себя лишь ощущение необратимой утраты и таинственности.

Подобная передача и трансформация страхов неслучайна. Исследователи А. Архипова (внесена в реестр иностранных агентов в Российской Федерации — Ред.) и А. Кирзюк в работе «Опасные советские вещи» подчеркивают прямую связь между такими фольклорными сюжетами и исторической травмой: «Люди, заставшие сталинский террор, испытывали вполне понятный страх перед “черным воронком”. У детей 1970–1980‐х годов, не имевших собственных воспоминаний о реалиях сталинского террора, их страх превратился в “постстрах” перед черной машиной»[7]. Таким образом, детские страшилки становились проводником коллективной памяти, позволяя новым поколениям «переживать» отголоски прошлых ужасов, уже трансформированные в архетипические образы, которые, однако, сохраняли свою жуткую актуальность.

С распадом Советского Союза тема монстра не исчерпывается. Наоборот, в условиях турбулентности, возникает возможность деконструкции прежних идеологических нарративов, и монстр вновь преображается, становясь зеркалом новых коллективных страхов и фрустраций. Если советские детские страшилки функционировали, скорее, как адаптивный механизм для психики в условиях невидимого тоталитарного контроля, то с разрушением прежней системы они либо исчезли, либо, что более интересно, мутировали в новые, зачастую гротескные формы. Так, сюжеты, подобные истории о Гробе на колесиках, начинают получать совершенно иное разрешение. Если в классической советской версии он символизировал неотвратимую и неперсонифицированную угрозу, то в постсоветском фольклоре появляется вариант, в котором жертва обретает субъектность и способность к сопротивлению: «Открывается дверь, въезжает гроб на колесиках. Девочка со всей дури по нему ломом — бах! Гроб развалился на куски. Из него вылезает старая, плюгавая баба-Яга, бросает “баранку” и говорит плаксиво: “Ну вот! Последнюю бибику сломали!”» Эта трансформация не просто меняет финал; она переворачивает саму динамику страха, переводя его из категории фатального ужаса в гротескную, пародийную победу над ранее всемогущим чудовищем.

Наиболее ярким примером такой мутации стало творчество группы «Красная Плесень». Их песни, паразитируя на знакомых сюжетах детских страшилок и городского фольклора, доводили их до абсурдного, часто шокирующего гротеска, наполненного черным юмором, цинизмом и ненормативной лексикой. Это было не просто развлечение; это был художественный акт, который позволял обществу артикулировать глубоко укоренившиеся тревоги и разочарования, связанные с распадом империи и крахом прежних идеалов. Например, в песне, которая так и называется — «Страшилки» (1994), поется: «Кто стучится в дверь ко мне? / Октябренок — Петя. / Тра-та-та-та-та-та-та-та – / Пулемет ответил». Заканчивается песня четверостишием: «Эдмундович Феликс по свалке гулял, / Ржавые гвозди в мешок собирал. / С треском по черепу трахнул кирпич — / Метко бросает Владимир Ильич».

Эти строки — квинтэссенция деконструкции советской мифологии. В них происходит намеренное смещение и профанация ключевых фигур и буквально символов советского государства. Феликс Эдмундович Дзержинский, основатель ВЧК и символ стальной революционной воли, изображен неким собирателем мусора, а затем и вовсе становится жертвой абсурдного, бессмысленного насилия, исходящего от самого Ленина —вождя пролетариата, который представлен не как мудрый лидер, а как жестокий, мстительный убийца, впрочем, по-прежнему обладающий уникальными талантами.

Не менее мощный удар наносится и по другому символу коммунизма — октябрятам. Октябрята — это дети, символ чистоты, невинности и светлого будущего коммунизма, а фраза «Кто стучится в дверь ко мне?» обычно ассоциируется с безобидным детским стишком. Но вместо «Это он, / Это он, / Ленинградский почтальон» — «Тра-та-та-та-та-та-та-та — Пулемет ответил». Здесь происходит шокирующий акт насилия над невинностью и идеалом. Пулемет в данном контексте можно интерпретировать, как инструмент государственного террора, символ безжалостного подавления, направленный против самого невинного и идеологически чистого образа советского общества — ребенка.

Этот циничный юмор и гротескное насилие служат не просто провокацией. Они обнажают внутренние противоречия советской системы, демонстрируя, как насилие и подавление были скрытой, но неотъемлемой частью ее функционирования, даже под маской заботы о детях и светлых идеалов. «Красная Плесень» вытаскивает на поверхность вытесненный ужас, превращая его в абсурдный фарс. Это явление прекрасно описывает Славой Жижек: «В современных обществах, будь то демократических или тоталитарных, такая циническая дистанция, смех, ирония выступают, так сказать, частью принятых правил игры. Господствующая идеология не предполагает серьезного или буквального отношения к себе»[8]. Группа дала голос тем чувствам и переживаниям, которые были слишком табуироваными для официального дискурса, создавая своего рода канализацию для накопившейся агрессии, абсурда и безнадежности. 

Среди московских концептуалистов возникла другая форма осмысления краха идеологии. Группа «Инспекция “Медицинская герменевтика”» (Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман) предложила свой вариант циничной деконструкции. Они работали с обломками советских мифов и образов, превращая их в подобие герметичных, псевдонаучных текстов и визуальных шуток. Если «Красная Плесень» деконструировала монстра через грубый народный фарс, то медгерменевты занимались его препарированием, превращая в объект более утонченной иронии.

В то же время в российском культурном дискурсе возник и другой, гораздо более мрачный и реалистичный пример мутации монстра, показанный в фильме Алексея Балабанова «Груз 200» (2007). Если «Красная Плесень» деконструировала монстра через смех и абсурд, то Балабанов использовал его для демонстрации безжалостной реальности и обнажения ужаса постсоветского реализма, который порой превосходит по своей монструозности любые фантастические вымыслы. В некотором смысле «Груз 200» выступает антитезой к советскому мифологизированному реализму, отказываясь от каких-либо украшений действительности. Он демонстрирует расчеловечивание не как результат внешнего воздействия чудовища, а как внутреннюю деградацию, где сама власть и ее представители, пропитанные системной патологией, становятся источником неподдельного, всепроникающего ужаса, ведущего к полному разрушению личности и человеческого достоинства. Здесь монстр — это уже не сказочное существо, а гипертрофированное, но все еще узнаваемое отражение социума.

Тоталитаризм как монстр

Если детский и городской фольклор служили тренингом перед встречей с чудовищным в повседневной жизни, а постсоветская культура, как в примере с «Красной Плесенью» или фильмом «Груз 200», стремилась деконструировать эти страхи через гротеск или обнажение жестокой реальности, то в самой основе тоталитарного государства раскрывается гораздо более фундаментальная природа монстра. Здесь не отдельные чудовища, но сама система власти приобретает черты всепоглощающего, аморфного и трансгрессивного монстра, который пронизывает все сферы бытия и деформирует человеческое сознание. Этот феномен выходит за рамки привычного понимания зла; он воплощает культурное тело монстра в его наиболее тотальной форме.

Тоталитаризм, по своей сути, стремится к максимальному контролю над реальностью, включая сознание своих граждан. В этом смысле его можно уподобить гигантскому Gesamtkunstwerk — тотальному произведению искусства, где все элементы общества и бытия не просто управляются, но и эстетизируются, превращаясь в часть единого идеологического замысла. Как отмечает Борис Гройс в своей работе «Gesamtkunstwerk Сталин»: «…мечта авангарда о переходе всего искусства под прямой партийный контроль с целью жизнестроительства, т. е. "построения социализма в одной стране" как истинного и завершенного произведения коллективного искусства, таким образом, сбылась, хотя автором этой идеи стали не Родченко или Маяковский, а Сталин, унаследовавший по праву полноты политической власти их художественный проект»[9].

Действительно, в сталинскую эпоху жизнь воспринималась как произведение искусства, а сама советская власть стремилась к созданию единого, универсального художественного произведения, где каждый гражданин был не только зрителем, но и актером, и отчасти режиссером этой грандиозной инсценировки. Евгений Добренко в своих исследованиях неоднократно подчеркивает, что советская культура — особенно сталинской эпохи — была не просто набором идеологизированных текстов, но представляла собой «наличную реальность, сконструированную в соответствии с определенными эстетическими и идеологическими принципами». Советская жизнь, сама ее повседневность была искусством, спектаклем, в котором каждый должен был играть предписанную роль. «Однако если видеть в этом не просто образец партийной казуистики, но некую эстетическую программу, то следует признать, что, выступая за “жизнь в ее документальной точности”, то есть не-инсценированную “жизнь”, сталинская эстетика апеллировала к ней вовсе не как к “отображенной” реальности, но именно как к реальности как таковой. Просто в сознании главного советского зрителя идеология настолько проросла сквозь эту “реальность”, что уже не отслаивалась»[10].

Для достижения этой цели тоталитарному режиму необходим не только аппарат принуждения, но и мощная идеологическая машина, способная конструировать как идеальное представление о себе, так и образ абсолютного врага. Этот враг и есть основной монстр, порождаемый идеологией. Он может быть абстрактным — троцкисты, иностранные шпионы, вредители, — но всегда функционирует как воплощение радикальной инаковости, подрывающей основы идеального общества. Его существование оправдывает любые репрессии и мобилизует массы, превращая бдительность в перманентное состояние.

Подобно бесплотным, но вездесущим чудовищам из детских страшилок — Черной Руке или Гробу на колесиках, которые могли явиться из ниоткуда и подстерегать в самых обыденных местах, — «враг народа» был по своей сути метафизическим конструктом. Он не обязательно обладал осязаемой формой или совершал явные преступления; его опасность заключалась в его потенциальной невидимости и способности к мимикрии. Враг мог скрываться в любом, кто мыслил или действовал неправильно, кто поддавался тлетворному влиянию или просто оказывался на пути системы. Этот аморфный, всепроникающий образ служил ключевым элементом для поддержания тотального контроля.

Его функции были многообразны и критически важны для функционирования тоталитарного Gesamtkunstwerk. Во-первых, существование такого монстра служило мощным инструментом консолидации общества: перед лицом общего врага стирались внутренние противоречия, а бдительность и доносительство возводились в ранг гражданской добродетели. Во-вторых, фигура врага народа позволяла рационализировать и оправдывать любые неудачи, трудности и репрессии: дефицит продовольствия, технологические сбои или массовые аресты. Все объяснялось происками вредителей и саботажем шпионов. В-третьих, непрерывное выявление и уничтожение этих чудовищ создавало иллюзию постоянного движения к идеальному будущему, борьбы за чистоту рядов и торжество правильной идеологии. В этом смысле тоталитарная машина не только создавала своих монстров, но и постоянно нуждалась в них для собственного воспроизводства. И примечательно, что в условиях диалектического материализма именно образ врага народа обретал статус подлинно реального, даже метафизического чудовища. В отличие от внешних, фантастических угроз, этот внутренний монстр был частью самой ткани общества, невидимым, но всесильным. В пределах относительно замкнутой системы, где отсутствовала внешняя, объяснимая угроза, враг становился тем самым иррациональным элементом, на котором держалась вся конструкция страха и тотального контроля.

Если тоталитарный режим конструирует себя как всеобъемлющий Gesamtkunstwerk, а врага народа —как необходимый элемент своего воспроизводства, то следующим и, возможно, самым трагическим следствием этого становится глубокая деформация самого человека, оказавшегося внутри такой системы. Идеологическая машина стремилась создать так называемого нового человека — идеального строителя коммунизма, лишенного мелкобуржуазных пережитков, всегда готового к подвигу и самопожертвованию. Однако на практике этот проект приводил не к расцвету личности, а к ее унификации, стандартизации и зачастую расчеловечиванию. Человек в этой системе переставал быть самоценной индивидуальностью, превращаясь в функцию, элемент грандиозной государственной инсценировки.

Этот процесс деформации проявлялся, прежде всего, в укоренении страха. Если в детских страшилках неопределенные чудовища тренировали психику к встрече с невидимой угрозой, то государственный монстр, в лице вездесущего врага народа, перевел эту тренировку на новый, системный уровень. Страх становился не внешним, а внутренним состоянием, проникающим в самые темные углы сознания. Паранойя и подозрительность становились нормой, поскольку враг мог скрываться в любом, даже самом близком человеке, даже в собственных мыслях. Это приводило к тотальной самоцензуре: человек начинал бояться не только говорить неправильные вещи, но и думать о них, формируя своего рода внутреннего надзирателя.

В этих условиях страх перед монстром не только парализовал, но и стимулировал к соучастию. Система не просто требовала лояльности, она фактически принуждала к проявлению бдительности, поощряя доносительство как высшую форму гражданской добродетели. Так люди

сами становились частью монструозного аппарата, щупальцами кракена, распространяющими контроль и подавление. Массовый человек, о котором так много размышляли философы ХХ века, в условиях тоталитаризма обретал черты не просто безликой единицы, а потенциального доносчика или жертвы, постоянно живущего в состоянии внутренней раздвоенности и подозрительности. Славой Жижек объясняет этот механизм так: «То, что мы называем “социальной действительностью”, оказывается последним прибежищем “этики”; эта действительность поддерживается определенным как если бы (мы ведем себя так, как если бы верили во всемогущество бюрократии, как если бы президент воплощал волю народа, как если бы партия выражала объективные интересы рабочего класса...) Как только эта вера (которая, повторим еще раз, не имеет ничего общего с “психологией”; она выступает воплощением, материализацией конкретных закономерностей социального целого) оказывается утраченной — распадается сама текстура социального поля»[11]. В терминах Жижека, идеология успешно работала, когда заставляла людей «любить свое рабство», принимая навязанные нормы и ограничения за проявления свободы, а добровольное следование им — за подлинное самовыражение.

Именно в попытках осмыслить этого тоталитарного монстра, обнажить его абсурдность и деформирующее влияние на повседневную жизнь, зародилось и развивалось позднесоветское неофициальное искусство, в частности, творчество Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Эти художники, работая за пределами соцреализма, смогли показать не догматический образ советского человека, а его искаженное отражение. Для них идеология уже не была живым монстром. Она превратилась в повсеместную, но нелепую данность —своего рода идеологический туман. 

Примером такой работы, фокусирующейся на внутренней, психологической стороне абсурда и коммунального быта, можно привести инсталляцию Ильи Кабакова «Автомат и цыплята». Это произведение представляет собой «камень» из папье-маше, на котором нарисованы два яйца, на которых изображены маленькие желтые цыплята, а над ними нависает автомат. Сам Кабаков так описывает эту инсталляцию: «Идея этой работы близка к рисункам на заборе, где забор служит только поверхностью, плоскостью для рисунков. В данной работе "забор", то есть большой неповоротливый камень, и есть главное действующее лицо. Сюжетом, всем очевидным, служит история между автоматом и цыплятами, звучащая примерно так: "автомат все время угрожает, а цыплята спрятались в ямки"»[12]. Здесь автомат — символ безликой, но постоянной угрозы —парадоксально вписан в идиллическую (казалось бы) картину мирной жизни. Он не является внешним монстром, выступая как имманентное, внутреннее насилие, пронизывающее даже самые невинные уголки бытия и заставляющее живое прятаться, символизируя укорененный страх. При этом для самого Кабакова этот страх в своей обыденности, скорее, абсурден, как абсурдны зачастую надписи на заборе обозначающие одно, а за забором оказывается совершенно другое. 

Если Кабаков, как правило, погружается в психологию коммунального быта и внутренний мир человека, то Эрик Булатов обращается к самой матрице советской социалистической реальности. Его работы исследуют то, как сосуществуют два пространства реальности: реальность официальной пропаганды и реальность повседневности.

Булатов совмещает на холсте обе реальности. Например, в работе «Слава КПСС» огромный лозунг перекрывает изображение неба так, что любоваться пейзажем становится невозможно, лозунг прорывается в повседневную реальность, буквально дополняя ее. В картине «Горизонт» по пляжу по направлению к морю, а точнее, к горизонту движутся люди в деловых костюмах. Но вместо линии горизонта на холсте изображена красная ковровая дорожка. Эти символы идеологической риторики выступают как своего рода визуальные монстры. Они не просто написаны, они будто материализуются из самого пространства, загораживая собой реальность и искажая её восприятие. Человек в работах художника часто оказывается запертым между этими двумя измерениями и сам становится частью этого идеологического ландшафта. Так Булатов показывает, как идеология, подобно монстру, буквально поглощает пространство, навязывая свои правила и деформируя не только сознание, но и сам визуальный мир, в котором существует человек. 

Заключение

Таким образом, феномен монстра в контексте советского государства выходит далеко за рамки простой фигуры зла.  Он становится одним из ключевых симптомов. В самой основе советской системы лежал грандиозный идеологический проект — тотальное, всеобъемлющее произведение искусства, для функционирования которого монстр-враг был необходимостью. Этот монстр, подобно чудовищам их городского фольклора был невидим, вездесущ, оправдывал террор и деформировал человека изнутри. Механизм пластичности чудовищного, который мой детский разум постиг интуитивно, пытаясь понять, как безобидный кактус мог превратиться в ночной кошмар, точно так же проявлялся в советских детских страшилках. А. Архипова и А. Кирзюк в своем исследовании вводят термин «постстрах», по аналогии с постпамятью — понятием, предложенным Марианной Хирш. Если постпамять — это то, что мы «помним» благодаря другим людям и искусству, но не собственному опыту, то постстрах — это страх, о котором мы знаем благодаря другим людям и искусству.

В разломах этого тоталитарного Gesamtkunstwerk зародилось позднесоветское неофициальное искусство, которое начало обнажать истинное лицо монстра. Илья Кабаков показал, как угроза проникает в самые невинные уголки быта, символизируя укорененный страх. Эрик Булатов сталкивал идеологию с реальностью, демонстрируя, как пропаганда буквально поглощает пространство и деформирует восприятие, превращая лозунги в визуальных монстров.

С распадом СССР монстр не исчез, но мутировал, обнажая абсурд и жестокость новой эпохи. «Красная Плесень» деконструировала его через гротескный юмор, а «Груз 200» показал его в беспросветном реализме, где монстром становится дегуманизированная власть.

Сегодня, когда эхо тоталитарных систем еще не стихло, феномен монстра продолжает быть удивительно пластичным. Он возвращается к нам в новом обличье, зачастую более тонком и личном, чем государственные конструкции прошлого. Если человек сталкивается с мифическим Гремлином, а затем с аморфным государственным «врагом народа», то современное искусство предлагает нам монстров, воплощающих хрупкость, травматичность и поиск идентичности в мире, где старые идеологии трансформировались, но не исчезли полностью. Работы Алисы Горшениной, такие как «Время исчисляется слезами», с ее текстильными скульптурами, изображающими деформированные человеческие лица, помещенные в глубокую раму, сильно похожую на часы с кукушкой, являются ярким тому примером. Ее монстры — это уже не столько внешняя угроза, сколько отражение уязвимости и попытка осмыслить личную и коллективную память о прошлом.

Это непрерывное возвращение к чудовищному в искусстве доказывает: монстр — это культурное тело наших страхов, которое не исчезает. Оно лишь меняет форму, и именно это позволяет нам через искусство распознавать, понимать и работать со сложной историей, которая, подобно эху детских страшилок, продолжает влиять на наше настоящее.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ: 

1 «Гремлины» (англ. Gremlins) — американский комедийный фильм ужасов 1984 года, снятый режиссёром Джо Данте по сценарию Криса Коламбуса.  

2   «Красная Плесень» — советская и российская рок-группа, основанная в 1989 году в городе Ялте Павлом Яцыной. Группа известна исполнением песен с большим содержанием ненормативной лексики, а также куплетов, частушек, сказок, музыкальных пародий, стихов и анекдотов. 

3 Cohen J. J. Monster Culture (Seven Theses) // The Monster Theory Reader, ed. Andrew Weinstock. Р. 37–56. 

4 Голынко-Вольфсон Д. Демократия и чудовище: несколько тезисов о визуальной монстрологии // Художественный журнал. № 77–78. 2010. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/28/article/494.

5 Фрейд З. Жуткое (1919). URL: https://freudproject.ru/?p=723.

6 Макеева В. Акко и алфито: К вопросу о греческих страшилках для детей // Genesis: исторические исследования. 2021. № 8. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/akko-i-alfito-k-voprosu-o-grecheskih-strashilkah-dlya-detey.

7 Архипова А. (внесена в реестр иностранных агентов в Российской Федерации), Кирзюк А. Опасные советские вещи. Городские легенды и страхи в СССР. // М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 197. 

8 Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. С. 35. 

9 Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. C. 56.

10 Добренко Е. Поздний сталинизм. Т. 1. Эстетика политики. 2-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 328. 

11 Жижек С. Возвышенный объект идеологии. С. 43. 

12 Кабаков И. 60–70-e: Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 25.